張盾,男低音歌唱家,聲樂教育家。1997年簽約新西蘭國家歌劇院,曾參演的歌劇角色有《圖蘭朵》中的帖木兒、《鮑里斯·戈達(dá)諾夫》中的瓦拉姆、《唐璜》中的萊博萊羅、《費加羅的婚禮》中的巴爾托洛、《麥克白》中的班戈。2006年至今,他師從世界級歌唱家格蘭特·迪克森(Grant Dickson)先生。2017年5月,在張盾先生回國講學(xué)期間,筆者應(yīng)《歌唱藝術(shù)》編輯部之邀,對張先生進(jìn)行了專訪,旨在挖掘其聲樂教學(xué)與演唱的思想和理念,與大家共享(下文中,筆者簡稱“于”,張盾簡稱“張”)。
于:張老師,您好!我受《歌唱藝術(shù)》編輯部的委托,想對您做這次訪談。
張:好的。如果能對國內(nèi)的聲樂界有一些幫助,我非常樂意。對此,我是保持開放態(tài)度的。
于:這次您來山東講學(xué)的題目“尋找失去的歌唱傳統(tǒng)”,讓我特別感興趣。現(xiàn)在國內(nèi)的聲樂教學(xué)方式是言傳身教,主要是教師根據(jù)個人經(jīng)驗進(jìn)行傳授。
張:那你聽我的課有什么不同呢?
于:我覺得您授課不是灌輸性的,特別注重啟發(fā)性。
張:聲樂教學(xué)是抽象的,很難用語言說清楚。運用醫(yī)學(xué)、生理學(xué)、解剖學(xué)知識可以解釋發(fā)聲的原理,但很難運用于聲樂教學(xué)中,因為我們每個人都是有血有肉、有思想,有主客觀的因素。
于:我在您的課堂上看到您邊講、邊聽、邊調(diào)整,并產(chǎn)生了很好的效果。沒有什么“高大上”的用語,都是很實際的內(nèi)容。
張:我?guī)砹艘槐緯?,這本書對我來說是一本工具書,但是如果沒有人帶你解讀的話,它僅僅就是一本書,沒有實際操作的可能性。這本書的英文名叫“Vocal Wisdom”,我想把它稱為《聲樂的智慧》。這是什么意思呢?就是說做這個事情的人必須得有智慧,如果沒有智慧,只是憑經(jīng)驗,效果是不理想的。比如說,某人在學(xué)習(xí)時,他的老師通過某種教學(xué)手段使其唱得很好,于是他把這個手段放大等同于聲樂內(nèi)容的全部;而另外一位教師又通過別的手段也把聲音調(diào)整得挺好。這就是聲樂界存在爭論的根源所在,爭論往往會傷感情。
關(guān)于聲樂的問題,有時很難說清楚,因為我們在教學(xué)中只是單純地說往前唱、往后唱、往面罩上唱、往咽腔上唱等,就在不停地調(diào)整狀態(tài)。個人經(jīng)驗不足以代表聲樂的全部,每個人對原文的解讀都有所不同,道可道,非常道!也許我們每個教師都在說聲樂的某一部分,有點兒像盲人摸象。聲樂在中國幾十年、上百年,眾說紛紜,學(xué)派眾多,而且沒有標(biāo)準(zhǔn)。為什么會這樣呢?我思考了這個問題,我覺得重點是大家在討論聲樂問題的時候沒有統(tǒng)一的語言、沒有語匯、沒有語境,沒有這些對話基礎(chǔ),我們無法討論任何問題。于是,我們只有談聲音的暗和亮之類的問題,如“英雄似的高音”等,這都是形容詞,實際上,是我們?nèi)鄙僬Z匯。
“Vocal Wisdom”這本書是由意大利聲樂教育家蘭佩爾蒂的學(xué)生編著的,內(nèi)容寫的是蘭佩爾蒂先生的聲樂教育觀點。它的內(nèi)容包含了聲樂教學(xué)需要關(guān)注的普遍問題,但沒有過多地講發(fā)聲技術(shù),主要是寫歌唱時歌者是怎么想的?應(yīng)該怎么想?以及一些與歌唱相關(guān)聯(lián)的因素之間的關(guān)系,這些內(nèi)容的安排我覺得很像孔子的《論語》。我們國內(nèi)的聲樂學(xué)習(xí)缺少的不是理論,是思想!即使是很“科學(xué)”的理論,依然可以讓我們迷失在其中,唯有思想的光輝能引導(dǎo)我們!所以對于這本書,我不看它的中譯本,因為翻譯后就失去了作者的語匯,我會直接看原文,并且用原文給學(xué)生進(jìn)行解讀。
于:您認(rèn)為這本書是“聲樂界的《論語》”,這個觀點最初是您提出來的嗎?
張:是的,是我個人的觀點。因為讀這本書原著的人很少,能讀懂的人更少,看上去好像每個單詞都能懂,但連在一起不一定能理解其中表達(dá)的意思是什么。在我的聲樂學(xué)習(xí)過程中,我的老師迪克森先生也把這本書當(dāng)作工具書,逐字逐句給我解釋。西方研究聲樂的著作很多,但也是大部分在講“術(shù)”,唯有這本書在講“道”。聲樂教學(xué)和學(xué)習(xí)有很多困難。舉例來說,我們?nèi)梭w實際上有兩個樂器,一個是管音響效果,另一個是管語言。這是兩個不同的東西,要讓它們同時存在,而不是互相干擾,這就是聲樂教學(xué)的難點。
于:可不可以理解為一個是樂感,一個是語感?
張:不完全是這樣。我覺得人聲這個樂器有被“設(shè)計”出來的感覺,我們有一個樂器形成它的聲音,叫“tone”(音色);另一個樂器管語言,也就是說,音色和語言兩者完美地結(jié)合在一起才是歌唱,缺一不可。音有高低之分,語言有不同,我們不能用漢語的發(fā)音方式來唱外語,同樣也不能用外語的方式來唱中文。唱外國歌曲我們要學(xué)他們的思維方式、他們的語言以及他們的語言發(fā)音涉及的肌肉狀態(tài)等,而不是僅僅聲音的模仿。對于歌唱的標(biāo)準(zhǔn)來講,蘭佩爾蒂說過幾句話:“在我的聲音概念里邊,你的音量不一定是很大的,甚至不一定要很漂亮的歌聲。如果這個人有很好的呼吸控制,有最純的語言發(fā)音和歌唱的連貫性,這種聲音肯定會被觀眾所接受?!?/p>
于:這些話通俗易懂,言簡意賅。如果用幾句話來概括,您認(rèn)為我們失去的歌唱傳統(tǒng)有哪些呢?
張:你這個問題在蘭佩爾蒂的話里有答案,他說:“天才依然有,我們?nèi)鄙俚氖橇己玫暮粑⒘己玫陌l(fā)聲和好的古典曲目?!痹谖铱磥?,如果聲音在起音狀態(tài)是對的,沒有人為的東西,它自己就會發(fā)展和成長;但如果一開始就是錯的,那結(jié)果一定是錯的。我們要尋找一種語言來幫助學(xué)生的學(xué)習(xí)。比如我老師的母語是英語,當(dāng)他知道中國字里充滿了對立與統(tǒng)一的含義的時候,他非常有興趣,他用漢語中的“自與動”來啟發(fā)我?!白浴保侵缸园l(fā)的、自動的;“動”,是“doing something”(要做的、要努力的),是肌肉上的努力。真正的歌唱,是由努力地做的狀態(tài)改變?yōu)樽园l(fā)的狀態(tài),“自與動”,貫穿在整個學(xué)習(xí)過程中。比如呼吸,呼吸的目的是為了產(chǎn)生動力,能促使產(chǎn)生好的聲音,但當(dāng)你有“emotion”(情緒)的時候,它自己就會產(chǎn)生,而不用故意大口吸氣做出來。我們教學(xué)要使學(xué)生從這種人為追求轉(zhuǎn)化為一種自發(fā)行為,那實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變靠什么呢?就是靠聲樂的思想與智慧!情緒與思想達(dá)到平衡,心是火熱的,而頭腦是冷靜的。問自己問題,是激發(fā)起自身狀態(tài)的一個好的辦法。用身體去感覺,用想象力來指導(dǎo),而不僅僅是用耳朵去“監(jiān)聽”。
于:剛才您有兩個觀點在我的教學(xué)中也會出現(xiàn)。一是我經(jīng)常問學(xué)生演唱時所唱的角色是誰,常常強(qiáng)調(diào)演唱者不僅僅是一個歌者,還是一個表演者,在臺上就是在演一個角色,就像影視演員似的;但是我們要用唱把這個角色表現(xiàn)出來,“演”和“唱”是兩部分。
張:我同意你的觀點,(此時,張先生示范用不同的音色發(fā)同一個詞組,以表現(xiàn)不相同的情緒)。你聽我念的詞組,你會感覺到情緒對于音色的影響,因為情緒的變化使我們的身體主動地運用不同的共鳴腔體,如同管風(fēng)琴有幾百上千根不同的管子,可以發(fā)出不同的音色,而理想的聲音不是人為的安排,好像所謂的高中低三個聲區(qū)沒有了。蘭佩爾蒂說過:“聲區(qū)只有一個,而共鳴有三個。”
于:靠耳朵唱好歌的人,是不是已經(jīng)把一種身體的、好的慣性轉(zhuǎn)換成了聽覺?
張:嗯,這個問題蘭佩爾蒂先生也提到過,有這樣的人,但那是極少數(shù)。天才是只依靠聽覺,無須什么知識就唱得很好;有才華的人依靠聽覺加上感覺也唱得很好。而對于大多數(shù)人,這樣是做不到的,我們需要思想和想象作為引導(dǎo),再加上聽覺和感覺去學(xué)習(xí)歌唱。
于:您在做歌唱示范或者說是在舞臺上演繹作品,是以什么來判斷唱出的聲音是您想要的結(jié)果?
張:一是可以感受到身體有種奇怪的感覺,當(dāng)它一切都對的時候,你的聲音是舒服的,沒有用勁兒,身體是“open”(打開)的,不是“關(guān)閉”的。二是聽覺上有高的頻率,歌唱來自于高的“泛音”,用它來體現(xiàn)到所有的音域里。
于:您說的這個“放松”,是指身體的放松嗎?
張:我們的身體分“里”和“外”。對于歌唱來講,外部所有的肌肉,從來不參與歌唱,蘭佩爾蒂先生不說“making big voice”(發(fā)出很大的聲音),他講“freeing”(釋放)自然的聲音,在“自然”的聲音里追求一種自由。
于:什么是好的歌唱技術(shù)?技術(shù)與表達(dá)的關(guān)系是什么?
張:我講課的時候很少說“聲音”,而是經(jīng)常說“空氣的振動”,聲音是空氣振動的一種結(jié)果。有的人唱歌始終是一種聲音,整個音樂會聽下來使人覺得很累,這就是聲音技術(shù)問題。技術(shù)有“死的技術(shù)”和“活的技術(shù)”之分。什么是“活的技術(shù)”?就是它可以隨情感而變化、隨語言而變化,就像我們的講話聲,可以有很多的變化,大聲地、小聲地,高聲地、低聲的,實的、虛的;還有語氣的變化,而且永遠(yuǎn)不能放棄對語言表達(dá)的追求,不能只關(guān)注聲音,這樣才是“活的技術(shù)”。比如《魔王》里的人物,敘述者、父親、孩子、魔王(示范演唱),聲音和語氣都是“活”的。有些人理解不到這些,整個作品用一種聲音唱下來,導(dǎo)致沒有人物之分,就是“死的技術(shù)”。
于:經(jīng)常有唱歌的人說自己沒有“氣”,感覺不到氣息使用,這個問題您怎么看?
張:為什么我們在說話的時候不會感覺自己沒有氣?我們都知道,橫膈膜是有功能的,橫膈膜下降會使肺部充滿氣,氣息是被“抽”進(jìn)去,而不是主動“吸”進(jìn)去。如果使勁吸一大口氣,這樣吸進(jìn)去會產(chǎn)生噪音,噪音來自于喉嚨,因為它會激活喉嚨里肌肉的收縮。我們需要注意兩個方面:一是解放身體,消除呼吸肌肉群的緊張,使橫膈膜自動地具有功能。二是我們需要“無聲地吸氣”。
于:您覺得中西結(jié)合的唱法,是屬于大眾還是小眾可以接受的?
張:這個肯定還是在音樂廳演唱的。對于我們研究的歌唱藝術(shù),有多少人能夠進(jìn)音樂廳去欣賞?是什么導(dǎo)致它與大眾的脫離呢?是唱法問題。我在講座中講過,歌唱的本質(zhì)是“交流”,是與觀眾的交流,通過語言和情感來交流。妨礙與觀眾交流的因素,我認(rèn)為有三點:一是歌唱家驕傲的心理。二是肌肉不恰當(dāng)?shù)膮⑴c,使音色失去了透明性,透明的音色才是歌唱思想的流露。三是把所有的注意力全部放在聲音,而失去了語言和語言功能。
于:有的人喉嚨肌肉用力已經(jīng)成慣性,對于這個問題您會如何解決?
張:這個問題提得好!我的回答有兩個方面:一是忽略它,不去想喉嚨,起音時可以想想頭腔或者嘴唇、身體之外,把注意力放到外面。二是反向思維,可以把喉嚨肌肉的壓力狀態(tài)分為十個等級,試想一下,十級最緊張的壓力下聲音是什么樣,九級、八級……二級,壓力最小的一級是什么樣。這樣,慢慢有了對比,就會把喉嚨壓力越減越弱。無論是歌唱的技術(shù)還是藝術(shù)上的成長,都需要一個較長時間的過程。
于:對于今天我們聊的話題,請您做一個總結(jié)。
張:歌唱,首先需要歌唱的思想,它的中心就是要服從自然的規(guī)律。歌唱的道理并不深奧,但是為什么我們就覺得復(fù)雜呢?因為人的“念頭”是多變的,萬念皆發(fā)自于心,就好像我們的器官有思想,會適應(yīng)和服從我們對它的要求,因此我們的歌唱器官具有多樣性。教聲樂,是在教歌唱時身體的運動和大腦思維的一種聯(lián)結(jié)。
于:感謝您接受采訪,希望以后能有機(jī)會做更多交流!
張:好的。希望你可以對我以后在國內(nèi)的講學(xué)做跟蹤采訪。