華欣欣　秦健

摘 要：以柯林·羅和羅伯特·斯拉茨基所提出的“透明性”理論為基礎(chǔ)，結(jié)合筱原一男建筑設(shè)計(jì)中的透明現(xiàn)象進(jìn)行分析研究，來(lái)闡述建筑中的透明性理論。通過(guò)對(duì)建筑實(shí)例的分析研究，找到一種解讀現(xiàn)代建筑的視角，梳理出一種營(yíng)造建筑空間的設(shè)計(jì)方法。通過(guò)研究，展現(xiàn)出一種新的建筑概念，從而進(jìn)一步促進(jìn)透明性理論在建筑設(shè)計(jì)的研究及其運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：透明性；繪畫；建筑；空間秩序；筱原一男

一、關(guān)于詮釋“透明性”的猜想

在閱讀本書之前，對(duì)“透明性”的理解止于一種物理現(xiàn)象的透明。文章開(kāi)始也提到 “透明性”（Transparency），“空間-時(shí)間”（space-time），“共時(shí)性”（simultaneity），“互滲”（interpenetration），“交疊”（superimposition），“矛盾”（ambivalence）這些詞匯，還有其他一些類似的詞匯，在當(dāng)代建筑學(xué)的文本中通常被視作同義。有理論提出：“除了視覺(jué)特征之外，透明性還暗示著更多的含義，即拓展了空間秩序，透明性意味著同時(shí)對(duì)一系列不同的空間位置進(jìn)行感知。在連續(xù)運(yùn)動(dòng)中，空間不僅在后退，也在變動(dòng)。”

在評(píng)價(jià)喬伊斯所謂“冗余詞匯粘合”或曰“喬伊斯隱語(yǔ)”的時(shí)候，莫霍里認(rèn)為它“通過(guò)相互關(guān)系的富于創(chuàng)見(jiàn)的透明性因素，整合了彼此關(guān)聯(lián)的部分，為現(xiàn)實(shí)問(wèn)題提供解決方案”。

于是，作者提出在對(duì)透明性的概念進(jìn)行剖析之前，需進(jìn)行基本的概念區(qū)分：一種是指物質(zhì)材料的屬性，例如玻璃幕墻；另一種是指組織關(guān)系的屬性。由此，作者提出了物理透明和現(xiàn)象透明這兩個(gè)概念。

通過(guò)對(duì)作者研究出發(fā)點(diǎn)的解讀，不妨提出對(duì)于透明性概念闡釋的一個(gè)猜想：作者是否指建筑不是依賴于物質(zhì)材料形式的存在，而是把建筑內(nèi)涵以抽象形式表達(dá)，不寄望于單純?cè)煨汀?/p>

二、立體主義繪畫中的透明性

整個(gè)研究過(guò)程始于對(duì)立體主義繪畫作品的分析，主要對(duì)三組作品進(jìn)行了對(duì)比。

首先，作者分析了塞尚晚期作品《圣維克多山》，他提出觀察者通過(guò)畫作響亮和濃稠的色塊，得以分析出類似電影膠片的物理透明性。我由此聯(lián)想到電影剪輯中的蒙太奇手法的運(yùn)用，通過(guò)之前對(duì)作者意圖的猜想，我認(rèn)為蒙太奇通過(guò)對(duì)多個(gè)鏡頭的拼接以闡釋橋段背后的情節(jié)正是現(xiàn)象透明性的體現(xiàn)。

書中選擇畢加索的《單簧管樂(lè)師》和布拉克的《葡萄牙人》進(jìn)行對(duì)比，兩幅畫都用類似于金字塔的圖形代表了一個(gè)人物形象，而表現(xiàn)方式有所不同。我將兩幅畫同樣進(jìn)行去色處理和色階調(diào)整，使畫面線條感得以強(qiáng)化。由此可以看出畢加索畫作中的表現(xiàn)更強(qiáng)調(diào)主體形象，用加粗的線條加以界定，使主題更加清晰和穩(wěn)定，另有畢加索的作品《彈曼陀林的女子》更清晰地體現(xiàn)出了這種主體觀念；而布拉克的作品則線條更加復(fù)雜，觀者需慢慢感受，在意識(shí)中將空間的層次區(qū)分出來(lái)，從而看到主體的形象。通過(guò)兩幅立體主義畫作的對(duì)比也分別詮釋了對(duì)物理透明性和現(xiàn)象透明性的感悟。

為進(jìn)一步說(shuō)明兩種透明性的不同，作者又對(duì)羅伯特·德勞內(nèi)的《共時(shí)的窗子》和胡安·格里斯的《靜物》進(jìn)行對(duì)比。羅伯特·德勞內(nèi)系統(tǒng)地在自己的畫中運(yùn)用窗戶的意象，解構(gòu)了顏色棱鏡，光源多樣，以色相進(jìn)行界定和構(gòu)成，來(lái)表現(xiàn)形式和空間之間的韻律美。而胡安·格里斯的畫中則保持著明晰可辨的實(shí)物形體，采用了平鋪直敘的富有質(zhì)感的單色，有著嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)性。前者通過(guò)平面結(jié)構(gòu)增強(qiáng)物質(zhì)美感與后者強(qiáng)化立體主義空間的結(jié)構(gòu)性也體現(xiàn)出物理透明性和現(xiàn)象透明性的魅力。

最后，作者對(duì)莫霍里·納吉的《拉撒拉茲》和費(fèi)爾南德·萊熱的《三副面孔》進(jìn)行比較。我們可以清晰地看到，莫霍里的畫作充滿了平面元素和幾何圖形，他們通過(guò)交疊形成了黑白灰的色調(diào)，畫面呈現(xiàn)傾斜和交叉，有著趨于單一的表現(xiàn)形式；而萊熱的畫作中同樣有平面元素，卻通過(guò)清晰的界定和垂直的排列呈現(xiàn)出了空間的表達(dá)，用實(shí)體與空白結(jié)合暗示了空間的延伸。前者強(qiáng)調(diào)了重疊，而后者強(qiáng)調(diào)了布局，分別體現(xiàn)了物理透明性的直觀與現(xiàn)象透明性中空間層次的表達(dá)。

三、建筑設(shè)計(jì)中的透明性

繪畫作品在二維平面上間接地表達(dá)空間，而建筑則是客觀存在的三維空間表達(dá)。在建筑設(shè)計(jì)中，對(duì)于物理透明和現(xiàn)象透明的區(qū)別主要體現(xiàn)在建筑師對(duì)材料和結(jié)構(gòu)的執(zhí)著。文章提出，物理透明是通過(guò)透明的材料實(shí)現(xiàn)，例如玻璃和塑料，直觀地表現(xiàn)建筑內(nèi)部；而現(xiàn)象透明則是通過(guò)界面屬性實(shí)現(xiàn)。作者通過(guò)格羅皮烏斯的德紹包豪斯和勒·柯布西耶的加歇?jiǎng)e墅兩個(gè)實(shí)例證明兩種透明性的存在。

包豪斯的建筑外觀最明顯的特點(diǎn)是玻璃幕墻的運(yùn)用，把大量光線引進(jìn)室內(nèi)是當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義建筑學(xué)派主張的現(xiàn)代功能觀點(diǎn)的一個(gè)重要方面。歐洲傳統(tǒng)的建筑內(nèi)部大多幽暗，很少有陽(yáng)光，而格羅皮烏斯設(shè)計(jì)的房屋都有較大的窗戶，在布局上對(duì)自然照明和通風(fēng)有較多考慮，提倡行列式的布局。從圖中可以看出，透明的玻璃幕墻將建筑空間內(nèi)部的結(jié)構(gòu)直觀地展現(xiàn)出來(lái)，實(shí)現(xiàn)了物理透明性。

而柯布西耶的加歇住宅雖也運(yùn)用玻璃材質(zhì)保證室內(nèi)采光，并且加入玻璃轉(zhuǎn)角設(shè)計(jì)（圖1），但對(duì)材質(zhì)屬性的運(yùn)用重點(diǎn)與格羅皮烏斯不同。格羅皮烏斯在設(shè)計(jì)中注重玻璃的透明屬性，通過(guò)大面積玻璃幕墻的透明屬性使水平界面的樓板劃分垂直層次，而柯布西耶更注重玻璃的平面屬性。這種對(duì)材料選擇和使用的方向態(tài)度正體現(xiàn)了現(xiàn)象透明性實(shí)現(xiàn)的復(fù)雜之處，而柯布西耶提出的建筑五要素為其實(shí)現(xiàn)提供了依據(jù)。這五要素分別為底層架空、自由平面、自由立面、屋頂花園、橫向長(zhǎng)窗。在加歇住宅的設(shè)計(jì)中，實(shí)現(xiàn)由柱體支撐，長(zhǎng)窗與墻體幾乎等高地劃分里面，使得外部有虛實(shí)結(jié)合的審美效果，內(nèi)部相對(duì)平面空間分割更加自由靈活。

從外觀的分析走向內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分析，圖2是加歇住宅內(nèi)部平面與立面的分割。從圖中我們可以看出加歇住宅內(nèi)部每個(gè)平面都不完整，都為了其他功能構(gòu)件做了加法或減法，但是它們組合起來(lái)構(gòu)成了建筑內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)的完整性，顯示出層狀的內(nèi)外部空間。建筑體量縱向切割的五個(gè)空間層次和橫向切割的四個(gè)空間層次使得加歇?jiǎng)e墅充滿了空間維度上的矛盾。兩種不同的參考系統(tǒng)將空間如魔方般切割，使得人們?cè)诳臻g中沿任何一種參考系統(tǒng)的方向前進(jìn)時(shí)，都不得不注意到另一個(gè)不同的參考系統(tǒng)的存在，最終引發(fā)無(wú)窮無(wú)盡的動(dòng)態(tài)解讀，形成了建筑空間的透明性。

通過(guò)以上二者的對(duì)比，我們可以總結(jié)，包豪斯校舍的構(gòu)筑是基于材料的選擇和特殊的構(gòu)造而帶來(lái)的視覺(jué)屬性，對(duì)結(jié)構(gòu)特征的考慮甚少，對(duì)復(fù)雜的空間秩序也關(guān)注甚少。而對(duì)于柯布西耶來(lái)講，建筑是設(shè)計(jì)師對(duì)世界、對(duì)時(shí)代的深層結(jié)構(gòu)的表達(dá)，而對(duì)建筑的體驗(yàn)，就是對(duì)這種蘊(yùn)含于建筑中深層結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)。這個(gè)深層結(jié)構(gòu)指的就是“空間秩序”，近似對(duì)“透明性”的定義。

分析到這里，可以印證第一部分對(duì)于“透明性”概念闡釋的思想——作者旨在分析物理透明和現(xiàn)象透明的不同，使得建筑設(shè)計(jì)的類型逐漸明朗。材料屬性的運(yùn)用和表達(dá)跟空間秩序的創(chuàng)建和整合是對(duì)兩種透明性的演繹。

四、筱原一男第3樣式作品的透明性

筱原一男是對(duì)當(dāng)?shù)睾笫雷钣杏绊懥Φ慕ㄖ熤?，其住宅設(shè)計(jì)實(shí)踐旨在探索日本的傳統(tǒng)建筑的創(chuàng)新，他試圖把日本傳統(tǒng)空間的原型通過(guò)抽象的手法融入到現(xiàn)代建筑中去。

筱原一男將其自身的作品按照思想的展開(kāi)歸納為樣式?！暗?樣式”是熱衷于日本傳統(tǒng)，并從中提取出“分割/連接”“正面性”的手法的時(shí)期。“第2樣式”則轉(zhuǎn)向在無(wú)機(jī)立方體外殼中加入名為“龜裂的空間”的強(qiáng)烈的垂直性空間。“第3樣式”筱原提出了“裸形的事物”?！暗?樣式”即“激進(jìn)的混沌”“現(xiàn)代·之后”“隨機(jī)的噪音”。

筱原雖然在前兩個(gè)樣式中一直標(biāo)榜著抽象化，但“第3樣式”初期的這個(gè)住宅卻標(biāo)志了他向具體性的轉(zhuǎn)向。被剝除了文化意義的具體事物之間的關(guān)系性中產(chǎn)生了空間及其錯(cuò)位，以此為主題，筱原提出了“裸形的事物”。在第3樣式中，筱原將與當(dāng)代都市情景的對(duì)話設(shè)定為主題。筱原前兩個(gè)樣式的作品顯示出優(yōu)雅和整體性，往往讓人忽略結(jié)構(gòu)和布局中存在的對(duì)立圖式。因此，對(duì)立，作為支配筱原空間造形的根本原理，在第3樣式中升華為筱原住宅設(shè)計(jì)的核心概念。這一“對(duì)立”概念存在于第3樣式回應(yīng)自然的作品中，我們可以與前文現(xiàn)象透明中提出的“空間秩序”聯(lián)系思考。

如果說(shuō)闡釋現(xiàn)象的透明性應(yīng)拋開(kāi)對(duì)材料美感的執(zhí)著，那么筱原的作品更可視作“透明”的典型。第3樣式關(guān)鍵詞是“街巷”“錯(cuò)位”“裸形的空間”“野生”。第3樣式時(shí)，筱原一男考慮的是室內(nèi)與室外的關(guān)系，慢慢地從一個(gè)封閉的空間走向了城市。從這一時(shí)期的作品可以看到，墻是墻，梁是梁，地面是地面，沒(méi)有經(jīng)過(guò)過(guò)分地處理，這就是他所提出的“裸形的空間”，對(duì)形態(tài)與結(jié)構(gòu)不多作處理，令其有一個(gè)純粹的表現(xiàn)。

以谷川的住宅為例（圖3），該住宅建在一處高地森林中間的緩坡上，形狀簡(jiǎn)單，類似谷倉(cāng)，屋頂呈45度的斜坡?tīng)睿覂?nèi)的地面是裸露的泥土。選擇在坡地上修建的住宅更需要考慮基地地形的影響，加之裸露的泥土地面的保留，我更傾向于把這個(gè)建筑形容成是自然的一部分，如一棵樹(shù)一樣有遮蔽功能的事物。在單純的自然環(huán)境中建造住宅，與在鋼鐵森林中建造住宅本身就形成一種對(duì)立。而谷川住宅的設(shè)計(jì)弱化人為界面在自然環(huán)境中的突兀感，使得建筑內(nèi)部空間與外部空間和諧存在，不僅在一定意義上體現(xiàn)了“場(chǎng)所精神”，也創(chuàng)建了空間秩序以達(dá)到一種現(xiàn)象的透明性。

五、思考和總結(jié)

通過(guò)對(duì)本書的閱讀理解以及列舉實(shí)例論證，我總結(jié)出以下幾個(gè)思考的點(diǎn)：

（一）研究邏輯

《透明性》首先從語(yǔ)義的闡釋開(kāi)始，剖析出值得挖掘論證的切入點(diǎn)，即物理透明和現(xiàn)象透明；再?gòu)钠矫婢S度的立體主義畫作比較分析出畫家對(duì)空間層次的表達(dá)追求；最后引入三維的建筑設(shè)計(jì)中的實(shí)證分析。這樣的研究邏輯值得我們學(xué)習(xí)，在確定好研究方向時(shí)，應(yīng)從基本的概念區(qū)分開(kāi)始，而不是一味地堆積材料以建立空中樓閣。先提出問(wèn)題，做好概念理解，步步深入，便會(huì)接近解決問(wèn)題的方案。

（二）論證方法

《透明性》的論證中運(yùn)用了類比的手法。在對(duì)立體主義畫作比較時(shí)選擇了三組：畢加索的《單簧管樂(lè)師》和布拉克的《葡萄牙人》，二者題材都是人物，風(fēng)格都是立體主義，在抽象表達(dá)形式相同的基礎(chǔ)上分析不同進(jìn)行對(duì)比；羅伯特·德勞內(nèi)的《共時(shí)的窗子》和胡安·格里斯的《靜物》，在構(gòu)圖和色彩上得以進(jìn)行對(duì)比；而第三組莫霍里·納吉的《拉撒拉茲》和費(fèi)爾南德·萊熱的《三副面孔》，將物理透明和現(xiàn)象透明的不同之處比前兩組更加直觀地表現(xiàn)出來(lái)，后者以其對(duì)空間秩序的闡釋更是與后文提到柯布西耶的建筑空間表達(dá)緊密聯(lián)系。

在建筑方案對(duì)比的環(huán)節(jié)中，文章對(duì)包豪斯建筑和加歇住宅進(jìn)行對(duì)比，在分析其結(jié)構(gòu)、材料相似點(diǎn)的基礎(chǔ)上研究其區(qū)別。雖然二者不同之處客觀存在，但我認(rèn)為這種類比是欠妥的。所謂類比，就是由兩個(gè)對(duì)象的某些相同或相似的性質(zhì)，推斷它們?cè)谄渌再|(zhì)上也有可能相同或相似的一種推理形式。類比是一種主觀的、不充分的似真推理，因此，要確認(rèn)其猜想的正確性，還需經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的邏輯論證。嚴(yán)格意義上來(lái)講，包豪斯建筑與加歇住宅的功能是不同的，根據(jù)不同的功能要求設(shè)計(jì)，建筑內(nèi)平面布置、外立面造型以及整個(gè)建筑走向都是不同的，所以我認(rèn)為以這兩例分析不似前文繪畫作品選擇謹(jǐn)慎。

此外，我認(rèn)為可以將格羅皮烏斯住宅與加歇住宅對(duì)比，格羅皮烏斯對(duì)該住宅設(shè)計(jì)中的透明玻璃材質(zhì)運(yùn)用更體現(xiàn)出對(duì)住宅構(gòu)造和審美功能的考慮，且在空間界面的劃分上也可與加歇住宅進(jìn)行類比。

（三）設(shè)計(jì)方法

“透明性”引人入勝的特質(zhì)——“在事實(shí)和寓意之間，辯證的往返片刻不曾停歇”。這樣的辯證關(guān)系正引導(dǎo)設(shè)計(jì)師對(duì)空間界面的反復(fù)推敲，這也是我以之為題的原因。通過(guò)閱讀全文，我認(rèn)為“事實(shí)”和“寓意”可代表諸多詞語(yǔ)。從哲學(xué)角度來(lái)講，可作“物質(zhì)”和“意識(shí)”，“形式”和“內(nèi)容”，物質(zhì)材料的運(yùn)用和界面構(gòu)成空間的辯證關(guān)系得以體現(xiàn)；從設(shè)計(jì)角度，可作“直接”和“間接”，“表象空間”和“潛在空間”，在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)和材料的此消彼長(zhǎng)，立體主義并不是簡(jiǎn)單的幾何平面構(gòu)成聯(lián)系，而是有豐富層化結(jié)構(gòu)的寓意存在。

顯然，霍伊斯里也有相同的看法，他在評(píng)論和補(bǔ)遺中又反復(fù)提到“事實(shí)和寓意”以論證形式與界面的關(guān)系。這對(duì)我們?cè)谠O(shè)計(jì)中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題和解決問(wèn)題是有所幫助的。

（四）透明性之于室內(nèi)設(shè)計(jì)

由于建筑和室內(nèi)的不可分割，透明性的物質(zhì)表達(dá)和現(xiàn)象表達(dá)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中也是值得探究的問(wèn)題。在此提到將空間設(shè)計(jì)與哲學(xué)意味結(jié)合，筱原一男為代表的“Shinohara School”（筱原學(xué)派）正是如此。2014年上海當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦了筱原一男建筑回顧展，展廳的室內(nèi)設(shè)計(jì)力求與筱原一男作品的精神內(nèi)涵一致，在無(wú)隔斷的白色空間內(nèi)，筱原一男的住宅作品“白之家”和“橫濱之家”的等比例平面圖展現(xiàn)在地面（圖4），觀者漫步其中，可以感受建筑大師用腳丈量、用實(shí)際放樣修校尺度的工作模式，同時(shí)通過(guò)攝影、模型、語(yǔ)錄、影像、文獻(xiàn)等媒介領(lǐng)略其代表性作品。這種設(shè)計(jì)方式將閉合的展廳空間表現(xiàn)為無(wú)限延伸的空間的一部分，地上的平面圖是在空間中界定了空間，置身其中，以抽象思維去感受立面抬升構(gòu)成建筑，專業(yè)參觀者對(duì)空間表達(dá)會(huì)深有體會(huì)，而非專業(yè)者也會(huì)感受到設(shè)計(jì)的趣味。這樣的設(shè)計(jì)無(wú)疑是值得推敲的。

室內(nèi)空間可以作為建筑的一部分，也可以作為濃縮的建筑空間。以后也可以對(duì)現(xiàn)有室內(nèi)設(shè)計(jì)作品進(jìn)行類比分析，以達(dá)到對(duì)室內(nèi)空間類型的深入研究，從而指導(dǎo)設(shè)計(jì)方向。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]柯林·羅，羅伯特·斯拉茨基.透明性[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2008.

[2]林佳琳.加歇?jiǎng)e墅的透明性解讀[J].城市建設(shè)理論研究 （電子版）， 2012 ，（14）.

[3]李馨全.透明性理論及其在當(dāng)代建筑中的應(yīng)用探析[D].青島理工大學(xué)， 2012.

[4]康玉杰.透明性設(shè)計(jì)方法研究[D].中央美術(shù)學(xué)院， 2012.

[5]范爾蒴.空間透明性： 日本建筑的當(dāng)代特征與傳統(tǒng)文化淵源[D].中央美術(shù)學(xué)院， 2011.

[6]戴維.筱原一男的三種原空間和他的第一、第二樣式[J].南方建筑， 2013，（05）： 17-22.

作者簡(jiǎn)介：

華欣欣，南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)碩士。研究方向：室內(nèi)設(shè)計(jì)；

秦健，南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)碩士。研究方向：室內(nèi)設(shè)計(jì)；

通訊作者：張乘風(fēng)，南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教授。研究方向：室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)。