竇薇

《舞男》原名《上海舞男》，最早見刊于《花城》雜志，是嚴(yán)歌苓2016年4月出版的長篇新作。與作者此前的小說作品最大的不同之處在于，《舞男》采取了時(shí)空倒錯(cuò)的另類雙線敘事結(jié)構(gòu)，將一個(gè)發(fā)生在民國時(shí)期“舊上?！钡摹懊奈枧疄闄?quán)勢恨離情郎，窮詩人逐舊愛死于非命”的才子佳人悲劇，與另一個(gè)發(fā)生在21世紀(jì)“新上海”的霸道女總裁無原則無底線癡戀貧民小舞男的都市黑童話并置起來，交互穿插地進(jìn)行敘述，想要達(dá)到一種多層次對(duì)話歷史、反映現(xiàn)實(shí)的“陌生化”先鋒震撼效果。

之所以說舊上海的故事是才子佳人悲劇，是因?yàn)檫@個(gè)故事的主線無論是從情節(jié)安排還是從題材構(gòu)成上看，都是明末才子佳人小說的變體。“男女以詩為媒介，由愛才而產(chǎn)生了思慕與追求，私訂終身結(jié)良緣，中經(jīng)豪門權(quán)貴為惡構(gòu)隙而離散多經(jīng)波折終因男中三元而團(tuán)圓?！盵1]是目前學(xué)術(shù)界較為公認(rèn)的才子佳人小說的定義，在《舞男》當(dāng)中，才子是詩人石乃瑛，佳人是舞女夏之綠，豪門權(quán)貴是土豪葉福濤，情愛是這個(gè)故事的核心主題，唯一的不同在于，在故事的最后，石乃瑛為了夏之綠被葉福濤借軍統(tǒng)的刀殺死了，致使它成為了一個(gè)悲劇。

而之所以說新上海的故事是都市黑童話，這里存在著兩方面的原因。一方面是“童話”的原因，這個(gè)故事不但是由非人的靈魂去講述的，而且故事的女主人公張蓓蓓是一個(gè)只有在童話當(dāng)中才能被幻想、夸張出來的圣母形象：聰慧、多金、專情、善良。為了自己愛的舞男楊東，不僅一擲萬金博卿一笑，還能千里尋夫不辭辛苦；不僅母性大發(fā)意圖收養(yǎng)照顧“東東”的私生子，而且為了照顧男士自尊暗中補(bǔ)錢給他養(yǎng)小三和她的家人情夫。另一方面是“黑”的原因，雖然揮著情感主義的大旗，可是美好愛情的表象之下是一些難以掩蓋的現(xiàn)實(shí)的晦暗與無望。

如果長篇小說的多產(chǎn)真的能夠完全算作是作家的成就而不是作品對(duì)于文化市場需求的遷就的話，如果嚴(yán)歌苓真的能夠保持創(chuàng)作水準(zhǔn)像《小姨多鶴》、像《赴宴者》，或者至少像《陸犯焉識(shí)》那樣為讀者講述一個(gè)健全的故事的話，那么這部小說的先鋒性嘗試還存在著被肯定的可能，然而，從閱讀過程中我們不難發(fā)現(xiàn)，這種嘗試的效果并不理想，話語的瑣碎與邏輯的混亂漫布在作品的字里行間，無論是形式還是內(nèi)涵，這部小說都沒有達(dá)到嚴(yán)歌苓以往的水平。

一、秩序缺失的敘事手法

敘事手法是作者構(gòu)造作品的基本方法。一部邏輯清晰的敘事作品，無論手法多么新奇有創(chuàng)意，都要保證一定的內(nèi)在秩序，這種秩序就是一部作品的向心力，是令全部作品變?yōu)橐粋€(gè)整體而非一堆碎片的制約性要素。《舞男》中的秩序缺失體現(xiàn)在敘述話語和敘述視角兩方面所造成的混亂。

1.話語的混亂

話語混亂是小說作品最為直觀的一種混亂，因?yàn)檎Z言一旦被亂用，整個(gè)作品連貫、和諧的話語場域就會(huì)被打破，會(huì)對(duì)讀者的閱讀程度和感受都造成直接的影響。

《舞男》中話語的最大特點(diǎn)是雜糅，語種的雜糅，主要是英語與上海方言的插入。作品中的英語極少使用完整的句子，大部分是單詞和短語。除了像：“她只說：‘東東，Iloveyou。最含蓄也最熱烈的時(shí)候，她就會(huì)說英文。這樣的話用中文說，多不好意思?！保≒154）這樣少數(shù)的解釋了情境與意味的英語用法之外，文內(nèi)還有許多突如其來的英語，譬如：

“資料再挖得深些，發(fā)現(xiàn)我被日本人側(cè)反是將計(jì)就計(jì)，國民黨特工教一個(gè)詩人為救國大計(jì)屈伸。Whatever?！保≒34）

“蓓蓓送給楊東一張卡片，以后自己去付錢好吧。平常一個(gè)人想出來買東西，只要喜歡，Goahead?！保≒38）

“她為我織的絨線衣永遠(yuǎn)收不了頭，像Penelope，織了拆，拆了織，只要不收線頭，就可以回絕一切誘惑?！保≒84）

諸如此類的例子在作品中有很多，這些英語并不是出現(xiàn)在人物語言當(dāng)中用以彰顯其階層或者身份的，而是在敘述者的敘述過程中突然出現(xiàn)的，這樣略顯倉促的語種跳躍對(duì)于敘述的具體內(nèi)容不僅沒有補(bǔ)充或者強(qiáng)化，還在一定程度上破壞了敘述過程的連貫性。無獨(dú)有偶，同樣對(duì)讀者閱讀產(chǎn)生難以融入的負(fù)面間離效果的還有小說中一個(gè)詞兒、一個(gè)詞兒向外蹦的上海方言。也許方言的加入是作者為了凸顯小說的地緣特色所做的努力，然而與其他海派小說最大的差異在于，《舞男》中的上海話是單詞式的、是碎片化的、是脫離了連續(xù)情境和語境的，譬如：

“葉福濤頭一眼看是鏢局的殺手，再一眼是上海灘的白相人?！保≒10）

“冊那，那么你們照樣按鐘點(diǎn)來舞吧做什么？”（P146）

“白相人”“冊那”這樣的單個(gè)的方言詞語夾雜在普通話的敘述當(dāng)中卻又不加解釋，不僅有一些移置的刻意感，還會(huì)給非方言區(qū)的讀者造成一定的閱讀障礙。

除了語種雜糅，性話語的歧義嫁接也是《舞男》表意混亂的另一層原因。小說當(dāng)中雖然沒有赤裸的性行為描寫，卻在日常行為的敘述中夾入了直白的性話語，譬如：

“他坐在蓓蓓對(duì)面，看她挑起一塊魚背上的肉，抿進(jìn)嘴里，發(fā)出一聲性高潮的哼唧，他提了一下午的心才落回原處?！保≒44）

“跟茉莉也探戈，也華爾茲，只不過是跳舞，舞沒有附體?；昶菦]有交媾，最后的釋放不會(huì)發(fā)生。”（P165）

“性高潮”“交媾”等話語在飲食與跳舞的場景當(dāng)中并沒有其原本的字面意義，這樣對(duì)情節(jié)發(fā)展并沒有幫助的性話語被作者故意如此置放，只能帶給讀者一種邏輯混亂的閱讀不適。

最后，標(biāo)點(diǎn)，尤其是引號(hào)的亂用，更是使得小說中的對(duì)話語境含混而又凌亂。小說中有的對(duì)話是完全沒有引號(hào)的，譬如：

“蓓蓓問孩子是男孩女孩。男孩。她嘆了口氣，意思是女孩就好了。她又問現(xiàn)在孩子在哪里。在朋友家。為什么不送孤兒院呢。楊東答不上來。過了一會(huì)兒，他說孤兒院里長大的孩子都不快樂，永遠(yuǎn)走不出棄兒的心理陰影。因?yàn)樗堑谝粋€(gè)看到孩子的，所以他應(yīng)該跟孩子有緣分。他怎么是第一個(gè)？孩子是他撿到的？是一個(gè)清潔工撿到的，正好碰到他從酒店出來，當(dāng)時(shí)是半夜一點(diǎn)鐘，他最后一個(gè)離開舞廳?！保≒119）

在這段情節(jié)當(dāng)中，由于對(duì)話沒有引號(hào)，敘述和對(duì)話的界限是不明確的，而作品中的許多段落，對(duì)話引號(hào)時(shí)有時(shí)無，這就造成了更大的語境混亂，如：

“‘那個(gè)男孩叫什么？

‘姓楊，叫楊東。在這里教了七八年了。老老師了。跳得蠻好……皮條客進(jìn)入角色氣都不換?！€參加過兩回國際比賽！

一定沒拿到名次。不用問的。蓓蓓不動(dòng)聲色。溫經(jīng)理繼續(xù)推銷。楊東人太老實(shí)，不大講話，也不太會(huì)打扮，年紀(jì)輕輕少白頭，染染能年輕五歲吧，他偏不。跳得蠻好的，蓓蓓承認(rèn)。請(qǐng)他上來喝一杯?！保≒13）

對(duì)話語言范圍的不確定無疑增加了讀者對(duì)文義的理解難度，這種語境的混亂使得作品的整體語感呈現(xiàn)出一種紛雜和失序的特性。

2.視角的混亂

不同于嚴(yán)歌苓此前作品大多數(shù)體大思精的全知“零聚焦”敘述視角，從敘述的動(dòng)作來看，《舞男》中大部分運(yùn)用的是以民國部分的男主人公石乃瑛的口吻敘述的“內(nèi)聚集”敘述視角。敘述視角的轉(zhuǎn)變是嚴(yán)歌苓最為貼近先鋒敘事的創(chuàng)作嘗試。從作品的情節(jié)安排來看，敘述者石乃瑛既是第一個(gè)故事的親歷者又是第二個(gè)故事的目擊者，作者很有可能是為了增強(qiáng)兩個(gè)故事當(dāng)中原本薄弱的內(nèi)在聯(lián)系而進(jìn)行這樣的敘述視角安排。但是，由于“內(nèi)聚集”視角必然產(chǎn)生的敘事有限性，觀察者離場時(shí)的事件發(fā)展、非視角承擔(dān)者的內(nèi)心世界真相等要素都沒有辦法在石乃瑛的口中得到很好的表述，再加上敘事話語以及造成的諸多混亂，作品很難再接納視角局限造成的情節(jié)斷點(diǎn)和空白，所以作者只能用時(shí)不時(shí)突然轉(zhuǎn)換的全知全能視角去進(jìn)行敘事的補(bǔ)充，譬如：

“我看到他們重逢那天晚上，兩人的探戈跳得多么出色。探戈跳好它可就不光是舞了，它是哲學(xué)，是兵法。一場男女角逐，敵進(jìn)我退，敵困我繞，撤退中藏著進(jìn)攻，弓和箭可張可弛，但隨時(shí)射發(fā)。我看出兩人都是用心在跳。從他們的探戈都能看出永別的莊重。跟張蓓蓓一樣，楊東也想跳完這支曲子，就永別。但是誰又能知道心有多少變數(shù)呢？人的心太鬼了，什么預(yù)先想好的決定，到時(shí)它都不聽，突然就變出一個(gè)全新的把戲來。蓓蓓接受楊東的晚餐邀請(qǐng)之前，難道不是心平氣和地已經(jīng)在心里跟楊東訣別了嗎？最后的探戈是必要的，楊東的幾聲‘對(duì)不起也是必要的；對(duì)不起都說了，你還要怎么樣？

張蓓蓓和楊東第一次恢復(fù)Lovemaking之后，拿出幾個(gè)筆記本，里面都是有關(guān)石乃瑛的筆記，有些頁面上貼著從圖書館、從網(wǎng)絡(luò)上打印出來的資料。不少老報(bào)紙的剪貼。

楊東按捺著性子，讀完一段一九五二年的記者采訪。被采訪的人是石乃瑛的朋友，叫陳旦曦，后來成了石乃瑛詩作和文學(xué)的研究專家。陳旦曦在一九五二年的采訪中說，日本軍隊(duì)占領(lǐng)上海租界之后，石乃瑛在香港接受了中統(tǒng)的安排，回上海在一家報(bào)紙擔(dān)任主編，其實(shí)是臥底，組織軟性抗日，保護(hù)上海文化藝術(shù)人士，勸誡他們不要受日偽招安?！保≒116—117）

從大的范圍來看，這部分作品的第一段明顯是以石乃瑛視角進(jìn)行敘述的，而在第二、三段當(dāng)中，視角就進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，石乃瑛成為了敘述者眼中的他者。然而，從后兩段的內(nèi)容可知，既然是石乃瑛自己的資料，他本人一定知曉，這里的視角轉(zhuǎn)換并沒有補(bǔ)充人物視角敘述局限的要求。并且，先鋒敘事中的“內(nèi)聚焦”視角往往是為了增強(qiáng)讀者的感受力度，從而增加作品的真實(shí)感，而轉(zhuǎn)換全知視角一方面是為了彌補(bǔ)小說人物敘述的不足，另一方面也是提醒讀者注意故事的虛構(gòu)性，以此來消解人物口吻營造的真實(shí)性，達(dá)到一種虛構(gòu)與真實(shí)的交融的張力。顯然這里的視角轉(zhuǎn)換沒有做到或者說不是為了這一需要，視角轉(zhuǎn)換的意義在這里混沌不明，使得敘述的情感連貫性被中斷，容易給讀者造成一種感受上的混亂。

從小的范圍來看，在第一段中，石乃瑛視角不僅能夠看到楊東與張蓓蓓跳舞的狀態(tài)和情緒，還似乎能直接看到二人內(nèi)心深處的想法，這一不可能達(dá)成的敘述的出現(xiàn)，就會(huì)形成一個(gè)小小的邏輯悖論。但是，這樣以石乃瑛視角直接表述其他人內(nèi)心想法和思路的敘述方式在整部小說當(dāng)中還有很多，這就足以構(gòu)成一片不小的邏輯混亂。

話語和視角的雜糅所造成的語境混亂與邏輯混亂密布交織，就構(gòu)成了整體小說敘事手法上的無序化，這種秩序的缺失不僅僅直接影響讀者的閱讀感受，也會(huì)變相地增加作品的理解難度，降低原有的情節(jié)本就不多的吸引力和感染力，從而影響讀者思考的意圖和深度。從這個(gè)意義來講，《舞男》的先鋒嘗試在創(chuàng)作形式上是失效的。既然敘事手法已然失序，那么如若故事本身有一個(gè)蕩氣回腸的震撼效果，在思想內(nèi)涵上達(dá)到一個(gè)新的對(duì)舊有意義模式進(jìn)行反思與消解的高度的話，那么這次先鋒敘事的嘗試也可以部分得到肯定。但是，《舞男》當(dāng)中失重的批判告訴我們，它沒有做到這一點(diǎn)。

二、輕重失宜的批判力度

除去先鋒文學(xué)在誕生當(dāng)時(shí)的革命性成果，先鋒文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的極端顛覆，毫無社會(huì)責(zé)任感和意義追求的對(duì)平面化語言快感的極端追求，在今天的小說創(chuàng)作中的價(jià)值是值得商榷的。當(dāng)下的小說作品受高速、蕪雜的媒介傳輸?shù)挠绊懞蛶捉?jīng)發(fā)展的文化工業(yè)的消費(fèi)性因素的制約，本身就呈現(xiàn)出一種意義匱乏、深度缺失的廣泛狀態(tài)。因此，如果當(dāng)下的長篇小說想要進(jìn)行先鋒敘事的嘗試的話，話語狂歡是一種用反叛與激進(jìn)的形式去抵抗傳統(tǒng)文學(xué)的意義觀念、去構(gòu)筑新的文本意義的生成機(jī)制的話，那么至少在一個(gè)成功的先鋒敘事當(dāng)中，文本還是應(yīng)該有意義的，還是應(yīng)該有一定的社會(huì)關(guān)注的，而不應(yīng)該淪為一個(gè)放棄了歷史與現(xiàn)實(shí)的孤獨(dú)自我指涉。

顯然嚴(yán)歌苓是明白這一點(diǎn)的，她設(shè)置的“新”“舊”上海兩個(gè)故事的并行線索正是為了通過建構(gòu)“新”與“舊”之間的比較而達(dá)成歷史與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)話目的的。在這兩個(gè)故事當(dāng)中作者運(yùn)用反諷、隱喻、象征等諸多手法設(shè)置了大量的現(xiàn)實(shí)批判話語，然而這些批判或因?yàn)榕袑?duì)象的紊亂，或因?yàn)樽髡咚枷氲暮欤硷@得輕重失宜，失去了應(yīng)有的批判力度。這樣的情況在作品中大致分為表象化批判與過度化批判兩類。

1.表象化批判

批判的表象化是指為了批判而進(jìn)行的批判，這樣的批判往往輕飄飄浮于表面，缺乏小說現(xiàn)實(shí)關(guān)照應(yīng)有的思想深度。在《舞男》中，表象化的批判體現(xiàn)在作者對(duì)于地域歧視的批判和對(duì)于階層與階層之間的貧富差距的批判兩種批判性話語當(dāng)中。然而，由于作者內(nèi)在的地域與階層的優(yōu)越感，她的情感立場往往是矛盾的，這樣就使得其批判的對(duì)象變得蕪雜，批判的意義被消解。

舉例來說，作者在描繪底層的上海人依然看不起外地人的時(shí)候這樣寫道：

“在這里上海人像幾十年前一樣，照樣笑話江北人，笑話安徽人，笑話北方侉子。不能走出這里，出去了到處是北方侉子安徽人溫州人江北人，上海話都講不來。他們的上一輩也是各地來的，進(jìn)化到上海人用了兩代人。不走出這里他們還是上海的主人，還是‘阿拉上海人?！保≒26）

可以看出，作者對(duì)這些除了一身排外特質(zhì)之外一無所有的本地貧民是持批判態(tài)度的。而在諷刺上海人無情的時(shí)候小說又是這樣寫的：

“在冷漠的上海人里，本來人人都不管不關(guān)己的事，眼下兵荒馬亂，人心更冷，阿綠一條賤命，存歿都不值冷漠的上海人茶余飯后磨牙嚼舌?！保≒129）

這樣的例子在作品中很多，于是從表面上看，作者對(duì)于上海人的地域歧視似乎是否定的、批判的?？墒钱?dāng)作者在敘述上海與外地的差別的時(shí)候，字里行間都是對(duì)上海優(yōu)于其他地區(qū)的肯定，譬如：

“把現(xiàn)代化娛樂，高尚文明休閑從上海送到了邊遠(yuǎn)小城，你看現(xiàn)在群眾性的情誼聯(lián)絡(luò)給提高了多少？”（P111）

“她對(duì)于自己的夢想倒一如既往，等有了錢，在某個(gè)高尚鄰里開一間蛋糕面包店，幾張小桌，十多把椅子，很典雅高雅那種。

楊東想反駁她，你的典雅高雅跟上海人的標(biāo)準(zhǔn)差太多?！保≒144）

作者在全書字里行間的比對(duì)當(dāng)中，上海人是高尚典雅的，小城人是低俗粗鄙的，上海的先進(jìn)極大地領(lǐng)先于其他地方的落后，這樣不著痕跡的優(yōu)越感使得作者對(duì)地域歧視的批判虛弱無力，浮于表象。

類似的是小說當(dāng)中對(duì)于城市階層貧富分化的批判。作品中寫貧富差距大多數(shù)用的是極具說服力的直接描寫。例如寫楊東的小情婦豐小勉第一次踏入張蓓蓓的別墅的場景，以及豐小勉和情夫阿亮偷情的狀態(tài)：

“這房子這么高雅莊重，室內(nèi)的沉暗都是雍容的，地上鋪著絲地毯，墻上掛著油畫，落地窗前擺著雕塑和大鋼琴，她沒進(jìn)過教堂，但在這里她的神色就像進(jìn)了教堂，短裙子和裸露的粗腿讓她感到極端不適。鋼琴是蓓蓓為許堰買的，孩子一到三歲就開始讓他學(xué)起來。假如小勉為蓓蓓城里的公寓驚艷，那她此刻就被震蒙了。原先以為上海分成十八層，而十八層的上海都在她頭頂壓著，她在最底層，現(xiàn)在一看，上海何止十八層！壓在她頭頂?shù)囊粚訉由虾８緵]有頂，沒有極限，讓她望斷云霄！

楊東在小客廳里憐憫內(nèi)疚地看著豐小勉。她的感覺此刻他完全能體驗(yàn)，不，她的感覺就是他的感覺。一層層的上海，他的小打工妹被壓在最底層。他此刻陪著她呢，望不斷壓在頭頂?shù)囊粚訉由虾！堓磔淼姆孔釉陧攲拥纳虾?。張蓓蓓也在頂層的上海?！保≒159—160）

“所以她選擇讓阿亮養(yǎng)，哪怕偷偷地養(yǎng)，那么偷偷摸摸，連衛(wèi)生間都不敢上，尿憋不住撒在啤酒瓶里，讓小勉把啤酒瓶拎去馬桶間當(dāng)夜壺倒。活在底層的上海的人，可以這樣活著。原來?xiàng)顤|以為他蹲過底層，見識(shí)過底層，現(xiàn)在明白底層下還有底層，沒底的底層?！保≒186—187）

作者將上海階層的貧富差距比作比十八層地獄更深的無底溝壑，這樣以現(xiàn)實(shí)例證為基礎(chǔ)的極端化比喻營造出的強(qiáng)烈的帶有真實(shí)感的震撼效果本來是可以產(chǎn)生深刻的批判力的。然而，一個(gè)極度純潔、善良、單純、無助的圣母形象卻樹立在了上海的頂層：

“可憐蓓蓓都成了石乃瑛專家了，還沒從我的故事里弄懂，愛從來不只是兩個(gè)人的事。你想從社會(huì)、階級(jí)、民族里光光剔出兩個(gè)人的愛，從上下十八層的大上海光光摘出一個(gè)蓓蓓一個(gè)東東？幾世紀(jì)前的莎士比亞就用羅密歐與朱麗葉就宣判了你的幼稚?！保≒218）

“人人有毒要放出來，除了蓓蓓?！?/p>

（P151）

在嚴(yán)歌苓的筆下，精英階層的張蓓蓓是聰慧包容，為了愛情可以原諒一切的。她雖然有錢，錢還是自己摸爬滾打掙來的，但是在她的身上卻全然沒有體現(xiàn)出那些利滾利的過程中難以避免的卑劣。她純潔無瑕并且真愛至上，擁有幾乎所有好母親好妻子的集中特質(zhì)。那些骯臟的哄騙欺詐與道德淪喪，都是身處底層的豐小勉們所為，她是唯一干凈的靈魂。

這樣的人物設(shè)定荒誕到令人忍俊不禁，使得張蓓蓓與豐小勉等人的行為差異越大，他們自身的階層屬性以及背后的社會(huì)根源就越不重要，而對(duì)貧富分化的批判就越虛浮?？梢哉f，嚴(yán)歌苓為隱藏在階級(jí)背后的社會(huì)問題披上了一層衣衫不整的情感外衣，將它們拙劣地掩蓋了起來。這樣一來，似乎所有的陰暗面都可以與階層無關(guān)，回歸到情感與人性的范疇當(dāng)中了。因此，表象化的階層批判就顯得不是荒誕、荒唐，而是荒謬了。

2.過度化批判

批判的過度化指的是由于批判對(duì)象的選擇不當(dāng)和批判方法的過于僵化導(dǎo)致的批判過度，這種過度化的批判同樣削減批判話語本該具有的思想深度。

舉例來說，批判對(duì)象問題主要出現(xiàn)在作者對(duì)石乃瑛的批判上。石乃瑛是作者虛構(gòu)的一個(gè)文豪式的舊上海愛國詩人才子的形象，作者為其設(shè)置的文壇地位是很高的：

“香港出版界因?yàn)槭绥堎F。日本人轟炸長沙，我轟炸香港，讓阿綠沒有藏身之處，到處爆炸著我的名字。我趁熱給報(bào)紙主筆寫信，問他要不要我做編輯，我的抗日文章、詩歌管夠。主筆打電話告訴我，報(bào)紙有我這樣的副主筆將是莫大榮幸。

現(xiàn)在的大學(xué)課程里，石乃瑛是很大一個(gè)篇章。沒有石乃瑛的作品，現(xiàn)代文學(xué)史就會(huì)空出個(gè)大窟窿。寫論文的學(xué)生們還要挖我的私人趣聞逸事。我早不是我了，成了上海的都市傳奇?！保≒33—34）

然而這樣的現(xiàn)代文學(xué)的泰斗級(jí)的人物，在作者的筆下，他的所有作品的緣由與家國情懷毫無關(guān)系，而是一個(gè)舞女。嚴(yán)歌苓把他設(shè)置成一個(gè)為情生為情死的情圣，卻將舊上海所有的政治、歷史、文化作為他對(duì)舞女鍥而不舍的畢生追求的背景，這無疑是一種極具諷刺意味的批判了，可是如此鴻篇而又極端的批判究竟有多少深意？除了讓讀者對(duì)真正存在的現(xiàn)代文學(xué)作家的人格與情商產(chǎn)生懷疑之外，還有多少值得挖掘的現(xiàn)實(shí)意義，這是一個(gè)難以回答的問題。

批判方法的問題主要出現(xiàn)在作者對(duì)時(shí)代意識(shí)的批判上。通過新舊上海的對(duì)比，可見嚴(yán)歌苓對(duì)當(dāng)今的時(shí)代意識(shí)是不滿的，而對(duì)民國時(shí)期的時(shí)代意識(shí)是向往的。通過雙線敘事類比，這本來是一個(gè)很好的批判思路，可是因?yàn)闆]有真正把握住兩個(gè)時(shí)代的內(nèi)核，這種類比就會(huì)顯得生硬了，譬如：

“蓓蓓愛的方式在如今的人看，似乎老掉牙了。時(shí)代不對(duì)了，他們已經(jīng)沒人像我們時(shí)代的人那樣去愛。對(duì)于他們，愛不是生命的最大主題，也可以有替代品，送一塊名貴手表、一顆鉆石、一個(gè)Chanel皮包就是送了愛，假如送一間公寓、一輛豪華轎車，就是愛的鐵證。是比愛更要緊的愛?？墒禽磔韰s像我們時(shí)代的人，用了許久的愛情替代品，最終發(fā)現(xiàn)她的心無法被替代。她是真愛了，心里有無數(shù)行無字無聲的詩。每個(gè)真正戀愛的人心里都有詩，區(qū)別在于，極小一部分人能把詩提煉出字來，落實(shí)到紙張上。那極小一部分人叫作詩人?！保≒60）

這里作者用物質(zhì)與詩的類比來暗喻兩個(gè)時(shí)代的愛情觀念，看似是在批判當(dāng)今的被“物化”的時(shí)代意識(shí)，可是這樣的批判卻缺少價(jià)值。因?yàn)檫@里的批判以及過度偏移了，實(shí)際上是歸為了一種愛情本質(zhì)論或者叫作戀愛統(tǒng)一論，似乎兩個(gè)時(shí)代應(yīng)該具有的時(shí)代精神本質(zhì)都來源于愛情，石乃瑛與張蓓蓓在愛情中穿越時(shí)空達(dá)成了統(tǒng)一，這樣時(shí)代問題也就不是時(shí)代問題了，而變成了超越時(shí)代的情感問題。

從表象化與過度化兩方面的價(jià)值缺失的失重批判當(dāng)中，我們可以總結(jié)到的是，嚴(yán)歌苓在舞男當(dāng)中所做的先鋒嘗試根本就不是一種關(guān)照現(xiàn)實(shí)，思索社會(huì)問題的創(chuàng)作嘗試，而是一種扛著情感大旗對(duì)問題進(jìn)行轉(zhuǎn)化和遮蔽的努力。

因此，敘事技法上的混亂與故事內(nèi)涵上的深度的缺失，是《舞男》中的先鋒嘗試失效的直接表征。而極致的唯情主義的創(chuàng)作思維，則是嚴(yán)歌苓這部作品不如舊作的內(nèi)在原因。

注釋

[1]林辰：《煙粉新詁》，《明清小說論叢》（第一輯），春風(fēng)文藝出版社1984年版。

[2]本文引文均出自嚴(yán)歌苓著：《舞男》，上海文藝出版社2016年版。