摘 要：從“故鄉(xiāng)三部曲”到《三峽好人》，賈氏影片已經(jīng)形成了獨(dú)特的“冷峻現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格。賈樟柯2015年上映的《山河故人》無疑也是一部藝術(shù)水準(zhǔn)成熟的現(xiàn)實(shí)主義作品，他一如既往地從個(gè)人的角度切入時(shí)代，從人生的過去、現(xiàn)在、未來三個(gè)時(shí)間段中體察時(shí)代變遷中漂泊的情感，用記錄、體驗(yàn)、虛構(gòu)和想象完成了時(shí)空、人物、情節(jié)等多方面的真實(shí)感塑造，但也存在著符號(hào)化意象過多、主角造型失常、人物情感單薄等問題。

關(guān)鍵詞：賈樟柯 山河故人 真實(shí)感現(xiàn)實(shí)主義

作為第六代導(dǎo)演“作者電影”的領(lǐng)軍人物，賈樟柯的關(guān)鍵詞與其說是“批判”“揭露”，不如說“真實(shí)”更為準(zhǔn)確。在賈樟柯的最新一部作品《山河故人》中，“真實(shí)”仍從故鄉(xiāng)出發(fā)，從1999年的山西汾陽，走到了2014年的上海，2025年的澳大利亞，最后回到汾陽，是一部頗具時(shí)代感和導(dǎo)演個(gè)人化印記的影片。90年代既是中國(guó)加速發(fā)展與變革的時(shí)代，也與導(dǎo)演本人的青春暗合。而故鄉(xiāng)作為一個(gè)固定的原點(diǎn)，足以支撐故人從故鄉(xiāng)離散后的情感張力。從緬懷古老情義到展現(xiàn)情感漂泊，不得不說，作為一個(gè)清醒的電影人，賈樟柯有種體察現(xiàn)實(shí)和悲憫人生的情懷，正是這種情懷讓他能夠保持距離看待現(xiàn)實(shí)，然后借由電影抒發(fā)出來。他認(rèn)為，“我們跟現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系一直存在，沒法逃避，也化解不了”，而“在任何時(shí)代在情感的世界都有一些障礙”。[1]《山河故人》中的“幾何問題”和“代數(shù)問題”正指向了這種緊張關(guān)系和情感障礙，年輕的主角開玩笑般拋出的疑問實(shí)際上可以概括他們?cè)诖髸r(shí)代下流變的人生?！皫缀螁栴}”象形地勾畫出沈濤、張晉生、梁建軍三人的三角關(guān)系，而隱隱指向國(guó)人在時(shí)代變遷中的情感選擇與情感障礙；“代數(shù)問題”比較了張晉生、梁建軍二人的金錢地位，深層次上則指向中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和社會(huì)變革，以及個(gè)體在經(jīng)濟(jì)漩渦中受到的影響，從物質(zhì)逐漸蔓延至精神。

《山河故人》無疑延續(xù)了賈樟柯一貫的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，素材上也選取了當(dāng)年的紀(jì)錄片素材，與《站臺(tái)》《三峽好人》《天注定》等冷峻的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相比，因主題偏向情感而多了一些溫情，人物關(guān)注面也從底層、邊緣的小人物擴(kuò)展到中產(chǎn)階層。但賈樟柯針對(duì)這些現(xiàn)實(shí)困境或精神困境所創(chuàng)作的電影，與其說是批判，不如說是呈現(xiàn)，整體上仍保持了一種從個(gè)人角度講述時(shí)代的，真實(shí)、平淡、隱忍的敘事基調(diào)。他的“個(gè)人印記是社會(huì)、歷史、文化、家庭眾多因素合力所烙下的?！盵2]這種獨(dú)特而相對(duì)穩(wěn)定的風(fēng)格有其獨(dú)特的價(jià)值，正如賈樟柯在談到《三峽好人》時(shí)所說：“我覺得生命的本質(zhì)沒有變化，但我會(huì)去感受每一天的生活。譬如在這部電影開場(chǎng)，長(zhǎng)江里的一艘船，眾生相看上去沒什么痛苦，但是鏡頭一收，其實(shí)那是一條很孤獨(dú)的小船，在長(zhǎng)江上漂流著?！笨傮w視角的孤獨(dú)和悲情，與近距離的生命力、活力總是共生共存的，人總是在流動(dòng)的時(shí)間、空間里被左右，并悄悄改變著。下文試圖從影片塑造的時(shí)空真實(shí)感、人物真實(shí)感、情節(jié)真實(shí)感三個(gè)方面入手分析《山河故人》所呈現(xiàn)的個(gè)體情感漂泊與整體現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

一、時(shí)空真實(shí)感

90年代正是中國(guó)進(jìn)入快速發(fā)展的時(shí)期，這時(shí)社會(huì)開始富足，新的生活方式也陸續(xù)出現(xiàn)，手機(jī)、電腦、互聯(lián)網(wǎng)、飛機(jī)、高速公路……[3]這些事物開始對(duì)人際關(guān)系、人的情感產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊。因此這也正是“故人”開始發(fā)生天翻地覆變化的時(shí)機(jī)，賈樟柯借片名“山河故人（Mountains May Depart）”的出現(xiàn)時(shí)機(jī)——影片開場(chǎng)四十分鐘，故事的第一個(gè)段落之后，1999和2014之間——有意識(shí)地使觀眾抽離，強(qiáng)制性地隔開了在時(shí)間流動(dòng)中分離了的故人和情感。

三次畫幅變化則是導(dǎo)演對(duì)DV素材（未經(jīng)后期處理的數(shù)字視頻文件）的忠實(shí)，保留了難以復(fù)制的時(shí)代氛圍，現(xiàn)代電影技術(shù)的進(jìn)步則實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)時(shí)拍攝與DV素材的完美融合。三種畫幅不僅能夠帶來對(duì)不同時(shí)代的清晰辨識(shí)，還展現(xiàn)了人物在從青年走向中年的過程中主體性的減弱：第一個(gè)段落采用1.33：1（即4：3）的畫幅比，鏡頭專注于人物；第二個(gè)段落采用1.85：1（即16：9，對(duì)4：3進(jìn)行二次方）的畫幅比，這是目前電影廣泛應(yīng)用的寬銀幕畫幅，鏡頭不再專注于人物，觀眾的視野擴(kuò)大，更符合人們視覺的生理特點(diǎn)，因此臨場(chǎng)真實(shí)感更強(qiáng)；第三個(gè)段落采用2.35：1（即對(duì)4：3進(jìn)行三次方）的畫幅比，橫向視域繼續(xù)擴(kuò)大，影像畫面廣闊感增加，因此人物空間被壓縮，人物生存的物質(zhì)空間和心靈空間也微妙地呈現(xiàn)給觀眾。

除了畫幅比，影像的時(shí)空塑造，即時(shí)代感和地域感的塑造非常豐富，這類真實(shí)感的創(chuàng)造無愧于現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的要求。賈樟柯認(rèn)為：“日常生活中有很多這種和我們擦肩而過的東西能感染我們。所以我覺得電影也應(yīng)該容納這些筆觸而不是一味強(qiáng)調(diào)情節(jié)這種密集的推動(dòng)。就像我們讀《紅樓夢(mèng)》一樣，它除了寫愛情故事，還有很多閑筆。有很多筆觸在寫食物、在寫天氣，這是生活本身應(yīng)該具有的美感，電影也應(yīng)該容納這些?！盵1]比如沈濤在樓上看見的拿關(guān)公刀的小孩，他也是一個(gè)漂泊者，作為一個(gè)人物符號(hào)，他和主線人物的命運(yùn)是一樣的。還有傘頭秧歌、舞獅、文藝匯演、麥穗餃子、過壽（壽桃、面條）等民間風(fēng)俗；文峰塔、冰凍的黃河（黃河第九道彎）等地域標(biāo)識(shí)；人們幫助翻倒的煤車、撿拾漏下的煤塊，焚燒秸稈，年節(jié)時(shí)觀看表演的萬人廣場(chǎng)，墜落的播種飛機(jī)和十幾年后在路邊祭奠的母子，為逝者超度的僧人等景觀標(biāo)志；鑰匙、狗、槍等情感寄托；濤年輕時(shí)的舊毛衣、國(guó)際小學(xué)、蘋果手機(jī)等時(shí)代標(biāo)記……這些豐富了時(shí)間感與空間感的事物多次出現(xiàn)，作為表征的符號(hào)形成“有意味的形式”，也帶來了在中國(guó)經(jīng)濟(jì)加速發(fā)展和社會(huì)變革的條件下，對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)身份認(rèn)同和人際關(guān)系的思考。

在賈樟柯的電影中，音樂是包含生命力的時(shí)代元素，它們既可以悄無聲息地營(yíng)造時(shí)空的真實(shí)感，又可以幫助人物塑形。比如《三峽好人》中借由流浪少年之口唱出的網(wǎng)絡(luò)歌曲《老鼠愛大米》，這是時(shí)代變遷對(duì)擁有兩千年歷史痕跡的舊縣城的闖入，也是生命片段的茁壯與活力，帶有狂歡氣息。《山河故人》使用最頻繁的是迪廳舞曲Go west和葉倩文的《珍重》。Go west是90年代迪廳的青春記憶，也是沈濤人到中年孤身一人重逢青春的生命力；《珍重》則以其厚重的情感裹挾著漂泊的人們，替他們牽掛著逝去的情感。

賈樟柯的主筆和閑筆都著力于濃墨重彩地塑造時(shí)代和地域的厚重感，大量的符號(hào)和意象借助銀幕畫幅的形式轉(zhuǎn)變?cè)诖酥姓宫F(xiàn)，無疑有著極強(qiáng)的視聽沖擊感，在銀幕人物和觀眾中建構(gòu)了情懷和情感的共鳴，從而完成了時(shí)間與空間的真實(shí)感塑造。

二、人物真實(shí)感

情感真實(shí)是《山河故人》塑造的核心，于是賈樟柯把人物的真實(shí)感落腳到了情感的處理上。

首先，電影人物有一個(gè)演員選擇的問題，賈樟柯大多采用非職業(yè)演員或半職業(yè)演員，如《三峽好人》《站臺(tái)》《山河故人》等中的韓三明、王宏偉、梁景東，以及當(dāng)?shù)氐娜貉?，?fù)雜的或相似的閱歷使演員的表達(dá)更貼近生活本色，戲劇性減弱，現(xiàn)實(shí)記錄性增強(qiáng)，于是現(xiàn)實(shí)之“冷峻”便更為顯著。但根據(jù)角色定位，賈樟柯也逐漸選用職業(yè)演員，如《天注定》《山河故人》中的王寶強(qiáng)、姜武、張嘉譯、張譯、董子健、張艾嘉等?！短熳⒍ā啡〔挠谌鎸?shí)社會(huì)案件，電影改編后的戲劇沖突性較強(qiáng)，更適合職業(yè)演員的爆發(fā)力和感染力；《山河故人》有多半內(nèi)容脫離了汾陽小城，且部分角色因身份定位的需要要求更高的契合度，因此演員選擇必定需要超出小城范圍而逐漸擴(kuò)大為全國(guó)乃至全球視野，這樣才可以在更高程度上滿足人物真實(shí)情感的塑造。

其次，電影人物的聲音造型是塑造真實(shí)情感的重要方面，包括語言、聲效、音樂等。在人物方言俚語的使用上，賈樟柯一直堅(jiān)定地從他的故鄉(xiāng)——山西汾陽出發(fā)，進(jìn)而隨著人物的漂泊逐漸擴(kuò)展至四川話、上海話、普通話、英語等?！渡胶庸嗜恕芬彩琴Z樟柯第一次直接從全球性視野展現(xiàn)時(shí)代流變下的個(gè)體。正片開始之前的波濤聲和開場(chǎng)Go west的舞曲銜接，正應(yīng)和著到樂在澳大利亞的海邊伴著波濤輕聲呼喚母親的名字，而濤孤身一人隨著內(nèi)心Go west的青春記憶無聲起舞?！墩渲亍穭t裹挾著濤、米婭、到樂等人的情感，將隱藏在他們內(nèi)心深處的情感痛楚喚起。

再次，人物形象定位、身份定位是情感表達(dá)最直觀的呈現(xiàn)。沈父和張到樂是電影中對(duì)立性最強(qiáng)的情感符號(hào)，我們以此為例來看賈樟柯對(duì)人物真實(shí)性的塑造。

沈濤的父親是時(shí)代變遷中仍堅(jiān)守情義的一個(gè)人物，在1999年和2014年這兩個(gè)跨越了十五年的時(shí)間段落上，他都帶著壽桃和面條坐火車為戰(zhàn)友過壽。他的情感傳統(tǒng)、厚重而隱忍不發(fā)，既不肯干涉女兒的情感選擇，只借時(shí)機(jī)避開獨(dú)自思索；又希望女兒不至于一直孤身一人，請(qǐng)求大姨勸女兒找個(gè)合適的對(duì)象。在車站為突然去世的沈濤父親超度的僧人更是堅(jiān)守情義的代表。在情感偏向冷漠與隔閡的社會(huì)，沈濤父親和僧人們作為傳統(tǒng)情感的代表令人感慨與懷念。但即使是在如此厚重的情感裹挾下，情感傳達(dá)仍然有不可避免的隔膜，更不必說離散了故鄉(xiāng)，漂泊在外，失去了情感歸屬的異鄉(xiāng)人了。

與沈父扎根故鄉(xiāng)和傳統(tǒng)相反，張到樂最明顯的特征是“失語”。他的個(gè)體身份始終是缺失的，到樂年幼時(shí)，張晉生就在上海組成了一個(gè)新的家庭，有一個(gè)對(duì)到樂不錯(cuò)的上海媽媽，但沈濤這個(gè)親生媽媽一直處于缺席的狀態(tài)，除了姥爺去世，母子再無接觸。相對(duì)而言，沈濤、張晉生、梁建軍的故鄉(xiāng)身份從始至終都是被認(rèn)可的，他們的汾陽方言也從不曾舍棄。到樂則不同，父母的故鄉(xiāng)、他的出生地——山西汾陽，他幾乎不曾生活過，上海也僅是暫居，澳大利亞雖已久居卻毫無歸屬感。青春期的到樂就像一個(gè)無家的人，他的生活、精神都缺少寄托。賈樟柯其實(shí)是用一種極端的方式表現(xiàn)新移民家庭中年輕一代的失語，從母語環(huán)境（汾陽話、上海話、普通話）成長(zhǎng)起來的張到樂，在澳洲只講英文，與父親的交流也只能通過谷歌翻譯，與母語的鏈接出現(xiàn)了決絕的斷裂。賈樟柯在接受采訪時(shí)曾說“他（到樂）是忘了還是不愿意說這對(duì)這個(gè)人物來說是個(gè)秘密，對(duì)于我來說這個(gè)人物的語言可能是他的一個(gè)反叛，是他切斷和父親關(guān)聯(lián)的一個(gè)方法?！盵1]到樂否認(rèn)自己有母親，否認(rèn)記得母親的名字，和父親溝通艱難；但他也正在學(xué)習(xí)中文課程，一直戴著七歲時(shí)母親給的鑰匙，也記得母親的名字“濤”是波濤的意思，甚至默默講過山西話“能行”。相對(duì)的，漂泊在外的米婭（到樂的中文老師）也否認(rèn)自己的中文名字，但又追念粵語老歌的情懷，異鄉(xiāng)人的矛盾情感顯露無疑。

沈濤他們則是處于沈父和張到樂之間的人物，濤的丈夫、兒子、摯友乃至父親，與她的分離都不止是地理上的，更是心理上的。這無情地解構(gòu)了濤內(nèi)心仍抱有希望的物質(zhì)理想，所以濤是孤獨(dú)的。始終留在故鄉(xiāng)的沈濤和離家的張晉生、梁子，同樣都在某種意義上失去了情感的定點(diǎn)，失去了故鄉(xiāng)的定點(diǎn)，不得不在時(shí)代流轉(zhuǎn)下漂泊。

然而這種失去“故鄉(xiāng)”的情形從來不是個(gè)例，現(xiàn)代社會(huì)的人口流動(dòng)性使新時(shí)代的人越來越難被地域限定，祖籍、出生地、成長(zhǎng)地、工作地的變遷，既有長(zhǎng)輩遷移的被動(dòng)選擇，也有升學(xué)、入職的主動(dòng)因素。到樂是被決定的新移民，與上一代，甚至與同輩人，都存在文化隔閡，因而缺乏歸屬感和身份認(rèn)同感。但是歸屬感的來源不僅僅是故鄉(xiāng)這個(gè)地域性因素，更是身邊密切的社會(huì)關(guān)系。就像沈濤一直留在故鄉(xiāng)，她最親密的社會(huì)關(guān)系也都已離她而去，這就是缺失。漂泊所帶來的社會(huì)關(guān)系以及情感的缺失，是快速發(fā)展的社會(huì)所不可回避的真實(shí)。

三、情節(jié)真實(shí)感

故事化和情節(jié)性塑造的真實(shí)離不開邏輯的真實(shí)。首先，導(dǎo)演用順時(shí)的時(shí)間線索，在26年的跨度中，截取了三個(gè)時(shí)間點(diǎn)——1999、2014、2025，用因果相連的三個(gè)段落，環(huán)環(huán)相扣，組成了比較完整的故事，不再是《天注定》中用網(wǎng)絡(luò)式的人物相遇連接的獨(dú)立結(jié)構(gòu)。第一個(gè)段落，沈濤在與張晉生、梁建軍的三角關(guān)系中，受金錢觀念的影響，選擇了張晉生，生下一子取名到樂（美元dollar的諧音），梁子則遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。第二個(gè)段落，十五年后，梁子生活艱難，因患病選擇與妻子回鄉(xiāng)，借錢途中從韓三明口中獲知沈濤離婚，張晉生在上海搞風(fēng)投，家里煤礦同樣難以維持，三明已決定去阿拉木圖為中石油做焊工。沈濤父親在車站離世，濤接到樂回汾陽奔喪然后送到樂回上海。張晉生與到樂也即將移居澳大利亞。第三個(gè)段落，到樂已經(jīng)長(zhǎng)大，與父親有深刻的隔膜，與中文老師米婭產(chǎn)生忘年戀。到樂在海邊念出母親的名字“濤”，濤則在汾陽獨(dú)自一人包餃子、遛狗，在黃河邊跳起青春時(shí)的舞步。

人物的結(jié)局都與他曾經(jīng)或主動(dòng)或被動(dòng)的選擇有隱秘的因果聯(lián)系。梁子的結(jié)局雖然缺席卻不難想象，導(dǎo)演雖然展現(xiàn)了金錢觀念對(duì)濤的影響，卻從未批判，因?yàn)檫@些個(gè)體不是批判的矛頭，這是生活，是大時(shí)代下的個(gè)體流變。

其次，故事雖有因果聯(lián)系，貫穿整部電影的卻不是傳統(tǒng)戲劇故事的因果關(guān)系，而是人物，是同樣處在漂泊中的主線人物：濤、晉生、梁子、到樂、米婭。賈樟柯認(rèn)為：“今天我們的生活方法改變了，我們理解的世界不一樣了，所以我們的敘事方法也要改變。結(jié)構(gòu)是我們理解這個(gè)世界的方法?！盵4]賈樟柯的敘事結(jié)構(gòu)并不新穎，但正如《天注定》選擇以上網(wǎng)般的感受串聯(lián)起王寶強(qiáng)、姜武、張嘉譯、趙濤的相遇，《山河故人》選擇以個(gè)體人物承載時(shí)代發(fā)展中難以磨滅的印記，因?yàn)檫@是最逼近生活真實(shí)的藝術(shù)選擇。

最后，特定構(gòu)圖可以作為情節(jié)塑造的輔助。影片開頭的人物群像利用房屋結(jié)構(gòu)的便利形成了圓形構(gòu)圖，沈濤、張晉生、梁建軍三人身處其中，形成視覺中心，因而人物沒有松散感，情感也不疏離。主角人物之間的三角構(gòu)圖則使畫面穩(wěn)定，但所謂穩(wěn)定的三角關(guān)系，在情感中實(shí)際上最不穩(wěn)定，外在的金錢、權(quán)力，內(nèi)在的尊嚴(yán)等許多因素都可以打破它。在青梅竹馬的沈濤、張晉生、梁建軍三人關(guān)系坍塌之前，梁子就已經(jīng)被張晉生的金錢逼迫離開了煤礦；關(guān)系坍塌之后，更是遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)。在迪廳，沈濤、張晉生二人徹底打破距離，沈、張二人被置于迪廳閃爍昏暗的燈光之下，而梁子獨(dú)自隱在迷離光線的暗處，三角坍塌。梁子和張晉生在煤礦礦燈管理處的交鋒則利用窗框，形成了“畫框中的畫框”構(gòu)圖，窗框隔開并分別突顯了張、梁兩個(gè)人物，張晉生從外側(cè)壓住窗框的行動(dòng)更對(duì)窗內(nèi)的梁子產(chǎn)生了壓迫感，這是一種比較強(qiáng)烈的視覺表達(dá)，將人物內(nèi)心的某種沖突展現(xiàn)出來，同時(shí)與梁子、三明二人隔著窗框的溫和交流形成對(duì)比。

除此之外，還有一些隱喻，比如離家十五年的梁子在檢查出塵肺病之后，在路邊與一籠中虎對(duì)峙?；\中老虎的隱喻將底層人物內(nèi)心的不甘與無奈展現(xiàn)出來，但梁子的性格溫吞、沉默，缺少反抗與突破，就支撐籠中虎的意象而言有些無力。

《山河故人》精準(zhǔn)提取了時(shí)代元素、地域元素，利用真實(shí)的記錄、個(gè)人的體驗(yàn)、虛構(gòu)和想象的故事，拍出了時(shí)間對(duì)情感的介入。賈樟柯的“故鄉(xiāng)”也更直接地關(guān)注了國(guó)人的離散與漂泊，這既延續(xù)了他的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，又突破性地將帶有魔幻色彩的現(xiàn)實(shí)延續(xù)至未來。

影片“所帶有的某種我們生活境遇的痕跡，能夠喚起我們情緒上的共鳴”，[3]這就是感染力，是電影之藝術(shù)主題借助“有意味的形式”進(jìn)行渲染的成功表達(dá)。但賈樟柯導(dǎo)演在細(xì)節(jié)處理上也有一些疏忽之處，雖然無傷《山河故人》的整體價(jià)值，但某種程度上還是拖沓了劇情，影響了真實(shí)感的塑造。第一，從導(dǎo)演接受采訪時(shí)的自述中，我們得知導(dǎo)演企圖利用閑筆渲染時(shí)代或地域氛圍，但就實(shí)際呈現(xiàn)效果而言，整體符號(hào)過多，諸如扛關(guān)公刀的青年、煤車的翻倒、秸稈的燃燒等就形成了無意義的累加。第二，人物造型方面則因人物跨度26年，在視覺美感方面容易產(chǎn)生漏洞。首先，就趙濤、張譯、梁景東三人的青年造型而言，歲月沉淀感明顯，缺少年輕人的莽撞與活力，并不適合二十出頭的青年人造型。但考慮到影片人物的連貫性和統(tǒng)一性，以及演技表達(dá)和人物本色出演的需要，主角三人的青年時(shí)代由趙、張、梁三人演繹是合理的。其次，沈濤、張晉生二人的中年妝容（五十歲）用力過度，我們大概可以明了導(dǎo)演意圖打破視覺美感，以外形表明沈張二人的孤獨(dú)疲憊和懷舊情感，但沈濤的造型既不符合她曾經(jīng)的企業(yè)家身份，也不契合她的別墅住宅；張晉生則明顯由中年步入了步履蹣跚的老年，不符合五十歲中年人的精氣神，亦不符合他富足的身份。第三，影片的情感塑造有些單薄，情感鋪墊的缺席與空白使人物的情感表達(dá)缺乏細(xì)膩感，因此青年主角與十五年乃至二十六年后的情感表達(dá)除科技手段外并無太大差異，反倒是不同時(shí)代間群體與個(gè)人的差別較為明顯，這恐怕是一個(gè)硬傷。比如青年時(shí)濤可能因金錢傾向于張晉生，但濤與梁子的感情塑造明顯不如張晉生更接近愛情，濤與梁子的聯(lián)系最終只能具象化為兩個(gè)符號(hào)——請(qǐng)柬和鑰匙，但這兩個(gè)符號(hào)承載不起時(shí)代流轉(zhuǎn)之下的情感，有些生硬。如果這些細(xì)節(jié)缺陷能夠得到穩(wěn)妥的處理，影片在真實(shí)感方面的表達(dá)應(yīng)當(dāng)會(huì)更出色。

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（董偲 山東曲阜 曲阜師范大學(xué)文學(xué)院 273165）