李龍

摘 要： 行走的斜線成為管虎近年電影敘事的癥候，主要表現(xiàn)為電影風(fēng)格建構(gòu)和敘事開掘的失衡。癥候的具體表征是形式化的影像風(fēng)格和拼貼、斷裂的敘事美學(xué)難以平衡，無法真正做到風(fēng)格和含義的結(jié)合，導(dǎo)致“藝術(shù)電影”的形態(tài)特征和“日常生活審美化”的美學(xué)追求之間的斷裂。未來的中國電影應(yīng)在人文情懷的前提下，以堅(jiān)實(shí)的故事做到風(fēng)格和含義的結(jié)合。

關(guān)鍵詞： 管虎近年電影 影像風(fēng)格 敘事美學(xué) 斜線

導(dǎo)演管虎從1992年自籌資金拍攝處女作《頭發(fā)亂了》開始創(chuàng)作電影，之后又不斷在影、視兩圈之間來回摸索，歷經(jīng)二十余年步履之后，終于從一個(gè)寂寂無名的后起新輩逐漸蛻變?yōu)橛耙暼Φ囊痪€“老炮兒”。2015年12月24日上映的幾乎零差評(píng)的電影《老炮兒》和2016年2月14日上映的“五個(gè)一線導(dǎo)演聯(lián)手拍的一部爛片”《奔愛》，短短兩個(gè)月的時(shí)間，使得公眾對(duì)管虎電影的關(guān)注只增不減，一時(shí)之間溢美與惡評(píng)齊飛。應(yīng)該說，二十余年的電影創(chuàng)作是輝煌的，但在某種程度上講也是暗淡的。作為影像風(fēng)格建構(gòu)，取得了特定的成就，作為敘事開拓，未現(xiàn)出其特有的光彩，兩者之間，猶如邁步的雙腿，由于兩邊“力矩”的不平衡，形成了管虎近年電影創(chuàng)作中行走的斜線。

一、形式化的影像風(fēng)格

縱觀管虎的歷部電影文本，其極具后現(xiàn)代特征的形式化影像風(fēng)格顯而易見：手持?jǐn)z影，傾斜構(gòu)圖，多畫格畫面，大量特寫和俯拍，廣角鏡頭和變焦的靈活運(yùn)用，每部近10次的閃回帶來的倒敘和插敘，動(dòng)漫、電腦特效和紀(jì)錄片片段加入，再加上黃渤、閆妮、張涵予、劉燁、梁靜等演員近乎癲狂的表演，終于成就了管虎形式化的影像風(fēng)格，彰顯了六代導(dǎo)演深藏的后現(xiàn)代美學(xué)底蘊(yùn)。

（一）攝影：窮盡兩極，劍走偏鋒

1.特寫、俯拍、傾斜構(gòu)圖

電影《殺生》改編自陳鐵軍的小說《設(shè)計(jì)死亡》，融喜劇、懸疑、黑色幽默為一體，劍走偏鋒式地講述了一場個(gè)性與共性的戰(zhàn)爭。影片中為了表現(xiàn)出“牛結(jié)實(shí)”這一符號(hào)式個(gè)體的孤獨(dú)和長壽鎮(zhèn)這一愚昧性群體的無知，運(yùn)用了大量的俯拍鏡頭來表現(xiàn)牛結(jié)實(shí)和村民，以一種全知視點(diǎn)來講述這場“設(shè)計(jì)死亡”的游戲，令人悲憫，令人扼腕。影片“《斗?！分?，從日本兵手下劫后余生的牛二與奶牛失散，天空飄著雪，他跌跌撞撞來到山頂?shù)膽已逻?，呼喚著“九兒”，最終體力不支倒在地上，鏡頭從懸崖下冉冉升高，向牛二推近，在牛二倒地的正上方又開始拉高，接著旋轉(zhuǎn)度，轉(zhuǎn)而將牛二和遠(yuǎn)處的蒼涼的群山納入鏡頭，畫面漸暗。這個(gè)處理的妙處不僅在于塑造人物、烘托環(huán)境，更在于富有哲學(xué)意味和詩意。垂直俯拍牛二的畫面，讓人想起科恩兄弟在《血迷宮》的最后，順著水管流下的那滴水。如果說水的滴落暗含著‘上帝之淚的寓意，那么這里的垂直俯拍也頗有‘上帝之眼的悲憫韻味看似無動(dòng)于衷，卻盡收眼底。人與命運(yùn)關(guān)系就像生靈與自然一般骨肉相連，難以割舍命運(yùn)塑造了人，也帶給人苦難。人類渴望了解和掌控自己的命運(yùn)，但是一切的掙扎卻在激變中顯得渺小無力。①”

而大量的特寫鏡頭則讓角色的心理和情感躍然于銀幕之上，拉近了角色和觀眾的心理距離，使得觀眾更易于對(duì)角色產(chǎn)生情感認(rèn)同。運(yùn)用傾斜式構(gòu)圖來表現(xiàn)長壽鎮(zhèn)這個(gè)敘事大環(huán)境，則表現(xiàn)出了一個(gè)封閉的、壓抑的、病態(tài)的、扭曲的敘事語境，傳達(dá)出文本傾向的同時(shí)，進(jìn)一步暗示了情節(jié)發(fā)展。

2.手持?jǐn)z影和廣角鏡頭

2009 年管虎在拍攝電視劇《沂蒙》的過程中套拍了小成本電影《斗?！?，與影像風(fēng)格中規(guī)中矩的電視劇相比，這部電影管虎使用數(shù)碼攝影機(jī)手持拍攝，營造了主觀化、詭奇化的視覺風(fēng)格。盡管票房慘淡，卻形成了管虎用黑色荒誕的方式講述中國故事的策略。2012年上映的《殺生》繼續(xù)延續(xù)了《斗?！返挠跋耧L(fēng)格，手持?jǐn)z影、快速剪輯以及廣角鏡頭的變形扭曲畫面給人一種懸疑、神秘的色彩。在電影《殺生》水葬祖爺爺?shù)哪菆鰬蛑校\(yùn)用夸張變形的廣角鏡頭來表現(xiàn)寡婦陪葬的情節(jié)，在營造了一種神秘色彩的同時(shí)，也對(duì)長壽鎮(zhèn)變態(tài)扭曲的習(xí)俗予以了批判。

3.色彩

管虎善于運(yùn)用不同色彩營造冷暖色調(diào)，以期達(dá)到刻畫人物心理、彰顯主題的目的。影片《殺生》中雖然全村人都費(fèi)盡心機(jī)想要除掉牛結(jié)實(shí)，但導(dǎo)演卻刻意給了他一個(gè)英雄式犧牲的結(jié)局：牛結(jié)實(shí)用自殺這一方式成就了村民們完美的“設(shè)計(jì)死亡”，也為自己的妻子和兒子換來了生的希望。在最后的“求生告別”這一場景中，導(dǎo)演綜合運(yùn)用了藍(lán)、黑和黃三種顏色渲染，分別表現(xiàn)了牛結(jié)實(shí)自殺這一行為背后的積郁、壓抑以及為妻兒求生的光明與希望。三種色彩，冷暖交織，綜合運(yùn)用，共同把影片的情感力度推向了最高潮。

（二）表演：盡皆過火，盡是癲狂

“管虎的電影通常關(guān)注的是荒誕的小人物。人物形象塑造并不是高大上的，從表象來看是隨意的、膚淺的，甚至是低低在下的。從《斗?！分悬S牙小眼的牛二到《殺生》里潑皮無賴的牛結(jié)實(shí)，再到《廚子·戲子·痞子》 中四位神態(tài)夸張、怪模怪樣的抗日奇?zhèn)b。這些人物形象都是非主流群體的邊緣人，在前兩部作品中這些小人物充當(dāng)了非常重要的隱喻符號(hào)，通過描述這些執(zhí)拗且充滿野性的荒誕小人物的生存境遇和復(fù)雜內(nèi)心展示了管虎深切的人文關(guān)懷。從商業(yè)性上來說，《廚子·戲子·痞子》比前兩部作品更進(jìn)一步，承載的思想底蘊(yùn)和文化內(nèi)涵要薄弱一些。”②故而，黃渤、張涵予、劉燁、梁靜四位演員便以近乎癲狂的表演風(fēng)格顛覆解構(gòu)并重新演繹了四位 “無知、無恥、無謂、無賴” 的人物形象，極大地增強(qiáng)了影片的懸念期待及喜劇效果。在這部電影中，四位中共地下工作者一個(gè)個(gè)“粉墨登場”，利用假身份與敵人斗智斗勇，最終從日本生化專家那里拿到了虎烈拉病毒的解藥配方。

影片中，黃渤飾演的痞子耍帥裝酷，伸著胳膊，晃著身子，留著胡子，操著山東話，頭戴牛仔帽，身穿百家衣，一串搶劫家當(dāng)；劉燁飾演的廚子身穿和服，陰陽怪調(diào)，擠眉弄眼，貪利怕事，對(duì)日本人卑躬屈膝；張涵予飾演的戲子一口京味兒，吊著嗓子，拉著長聲，主持大局，神神叨叨；梁靜飾演的悍婦一口齙牙、裝瘋賣傻，力大無比，徒手掰槍。四位演員運(yùn)用風(fēng)格化的癲狂式表演，再加上導(dǎo)演貫用的夸張變形的廣角鏡頭成功地塑造了四個(gè)荒謬怪誕的小人物形象。導(dǎo)演正是以這種游戲的、無厘頭的方式讓英雄們偽裝成荒誕不經(jīng)、嬉笑滑稽的喜感人物來完成救國救民的民族重任，改變了以往“說教式”訴說歷史的方式。在某種程度上，這既符合了劇情需要，同時(shí)也制造了笑料，迎合了當(dāng)下觀眾的娛樂需求，讓觀眾感受到一種顛覆的快感、解構(gòu)的樂趣。

（三）剪輯：閃回下的非線性跳躍敘事

管虎的電影作品中似乎是與生俱來地帶著一點(diǎn)黑色幽默的壞勁和孩子氣。每部近10次的閃回帶來的倒敘和插敘，先果后因，重復(fù)交替，是管虎影片中最常見的敘事方式?！啊稓⑸罚?012）借鑒了《美國往事》的敘事結(jié)構(gòu)，旨在改變、阻擋或破壞接受者對(duì)連貫性的追求。采用時(shí)空交錯(cuò)敘述的《美國往事》設(shè)置了少年、青年、老年三個(gè)時(shí)空，先從青年時(shí)空開始，以一個(gè)震驚性開始給觀眾留下一個(gè)懸念，接著跨越到老年時(shí)空，敘述 35 年后的朋友重逢，再接著電影轉(zhuǎn)入少年時(shí)空。電影有著明確的敘事動(dòng)力和明晰的敘事層次?！稓⑸芬云嚿蠚?、山坡扔人開場，在制造緊張刺激之余留下懸念，為什么要毒打這個(gè)人。然后轉(zhuǎn)而敘述醫(yī)生在山上碰到 12 個(gè)月后已然服毒躺在藍(lán)棺材的牛結(jié)實(shí)，接著轉(zhuǎn)而倒敘這一切是如何發(fā)生的?！雹圻@一段剪輯時(shí)空交錯(cuò)、有重復(fù)有省略，但是一樣達(dá)到了敘事清楚的效果。當(dāng)然，這樣一種跳脫零散的風(fēng)格也為管虎招來垢病，即打破觀影的連續(xù)感，影響對(duì)劇情和表達(dá)思想的理解，讓觀眾產(chǎn)生“看不懂”、“時(shí)間概念混亂”、“拖沓”、“道德價(jià)值取向不明”的感受。

二、敘事的拼貼敷衍和美學(xué)風(fēng)格的混雜

（一）拼貼和缺乏層次感的《斗?！?/p>

如上文所述，影片《斗?！方梃b了《美國往事》的敘事結(jié)構(gòu)，依靠閃回對(duì)不同時(shí)空進(jìn)行拼貼呈現(xiàn)。但相較之下不難發(fā)現(xiàn)，《美國往事》明顯比《斗?！范嗔恕袄夏辍边@一時(shí)空，多了35年后面條重返紐約與莫胖子重逢這一情節(jié)，加了這一個(gè)層面，就增強(qiáng)了電影的層次感，豐富了主人公的人生體歷，加強(qiáng)了觀眾的情感認(rèn)同。而《斗?！凤@然沒有做到這一點(diǎn)。

（二）拼貼、斷裂、敷衍的《廚子·戲子·痞子》

1.游離于敘事之外的偵緝隊(duì)三人組

影片《廚子·戲子·痞子》為了打破二元對(duì)立的人物模式，在廚子、戲子、痞子和日本生化專家兩方主要敵對(duì)勢力之間，又穿插進(jìn)了成事不足敗事有余的偵緝隊(duì)三人組。這個(gè)極盡搞怪之能事的第三方勢力的加入，雖在一定程度上增添了影片的喜劇效果，但卻游離于敘事之外，成為了不必要的旁枝末節(jié)，頗有累贅之感。想必這是導(dǎo)演在電影日益大眾化面前做出的一次商業(yè)化退讓與遷就。

2.電視劇化：懸念過于頻繁

管虎的電影創(chuàng)作得益于電視劇創(chuàng)作所帶來的契機(jī)?！?000年，憑借電視電影《上車走吧》迎來了事業(yè)的機(jī)遇。電視劇市場向他打開了大門?！逗诙础贰渡嬷窆ぁ返纫徊坎恐泵娆F(xiàn)實(shí)的力作令人耳目一新。秉承著‘把電視劇當(dāng)飯吃，把電影當(dāng)酒喝的創(chuàng)作信條，管虎尋找各種可以與電影握手的機(jī)會(huì)。2002年為諸暨市創(chuàng)作宣傳片從而獲得了拍攝電影《西施眼》的機(jī)會(huì)；2008年電視劇《沂蒙》拍攝之際，利用現(xiàn)有場地和資源套拍了電影《斗?！?，一舉拿下了臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本獎(jiǎng)和最佳男演員獎(jiǎng)。電視劇‘套拍電影的創(chuàng)作模式一方面為管虎解決了生存問題，同時(shí)又給他提供了電影創(chuàng)作的機(jī)會(huì)?！雹?/p>

但與此同時(shí)，在影、視兩種不同的創(chuàng)作理念的交互下難免造成創(chuàng)作者思維轉(zhuǎn)換的混亂，使得電影被打上電視劇化的烙印。電視劇具有觀看的隨意性、收視的日常性等特征，觀眾在一個(gè)嘈亂的日常性家庭環(huán)境中收看電視劇，注意力隨時(shí)可能被周圍的其他事物吸引轉(zhuǎn)移，故而電視劇創(chuàng)作者幾乎會(huì)在劇集中每隔5分鐘就設(shè)置一個(gè)懸念制造劇情高潮，以此提高觀眾的期待視野。而電影則不同，觀眾在影院這樣一個(gè)昏暗、封閉、安靜的環(huán)境中進(jìn)行觀影，幾乎完全摒棄了一切外部誘惑性因素，可以聚精會(huì)神的欣賞影片，電影這一藝術(shù)樣式自然也就不必像電視劇那樣頻繁的設(shè)置懸念，而更多的是要在短時(shí)間之內(nèi)講好一個(gè)故事。

電影《廚子·戲子·痞子》就過于像電視劇的藝術(shù)特征靠近，諸方勢力交織，懸念過于頻繁，使得觀眾眼花繚亂，情節(jié)在意料之外也不在情理之中。上文所述游離于敘事之外的偵緝隊(duì)三人組在電影開場攪進(jìn)“廚戲痞”和日軍的大戰(zhàn)之中，在嬉笑搞怪中立下懸念，本以為會(huì)在接下來的情節(jié)之中推進(jìn)敘事，結(jié)果卻都一個(gè)個(gè)自尋死路，中日兩方主要?jiǎng)萘?duì)于他們的行為完全熟視無睹，無暇顧及。而影片最后揭秘日軍翻譯官真實(shí)臥底身份的懸念在之前也并沒有必要鋪墊，全部依靠閃回剪輯交代，略顯匆忙。諸多意料之外也不在情理之中的懸念設(shè)置，使得影片過于花哨，令觀眾眼花繚亂，難以及時(shí)獲取有效的觀影信息。

3.草率的失真情節(jié)

在電影《廚子·戲子·痞子》中，除上文所述癥候外，還存在一些缺乏真實(shí)性、深刻性的草率情節(jié)。如吃藥后的日本人如人猿泰山般滿屋攀爬，完全失去人性被藥物異化；故作傻氣的家庭悍婦紅英詐死，卻輕而易舉地騙過了行事謹(jǐn)慎的生化專家小原笠五郎；戲子、痞子從槍林彈雨的混戰(zhàn)中毫發(fā)無損安全脫身，以及最后利用海豚干和羽毛輕而易舉地消滅了虎烈拉病毒等情節(jié)，都經(jīng)不起細(xì)致推敲，存有草率之嫌。

（三）風(fēng)格混雜的《殺生》和《廚子·戲子·痞子》

1.個(gè)人自由和集體生存對(duì)抗的敘事主體

“如果說一群人（庸庸大眾）與一個(gè)異類（孤獨(dú)的個(gè)體）的對(duì)立是現(xiàn)代中國和 1980 年代文化典型的原型敘事--如魯迅所書寫的無法撼動(dòng)的老中國與絕望的啟蒙者（個(gè)人主義）的故事以及1980 年代沒有拯救和救贖的亙古不變的《黃土地》的故事--那么，《殺生》則是對(duì)這種現(xiàn)代啟蒙傳統(tǒng)的改寫?！雹蓍L壽鎮(zhèn)與其說是愚昧封建的老中國黃土地，不如說是機(jī)關(guān)算盡、步步為營的理性化的“牢籠”，就像卡夫卡的現(xiàn)代城堡。從《斗?！贰ⅰ稓⑸芬约啊独吓趦骸分锌梢钥闯龉芑⑹降墓适?，即個(gè)體與作為社會(huì)寓言的集體之間的沖突，這種主題也是對(duì)第六代早期電影的某種回歸。恰如始終無法與 1990 年代和新世紀(jì)以來的電影體制相融洽的第六代，管虎電影中的牛二、牛結(jié)實(shí)和六爺?shù)热宋锞拖瘛段饔斡洝分胁蛔R(shí)時(shí)務(wù)的大圣孫悟空一樣，難以與東方的天庭和西方的佛祖達(dá)成和解而修成正果。

2.轉(zhuǎn)向大眾化

正如管虎在人文精神的使命感與商業(yè)娛樂之間的博弈中做出遷就一樣，管虎電影中的主人公也大都從短兵相接的對(duì)抗轉(zhuǎn)向了溫情脈脈的和諧。“避免了敘事平面的《殺生》卻失之于風(fēng)格的混雜?！稓⑸吩O(shè)置了個(gè)人自由和集體生存對(duì)抗的敘事主題，牛結(jié)實(shí)以他的自在自為招致長壽鎮(zhèn)村民的集體仇視，但第三個(gè)情節(jié)點(diǎn)卻讓電影從一個(gè)尖銳主題轉(zhuǎn)向通俗情節(jié)劇。為了保護(hù)與情人馬寡婦所孕育的孩子，牛結(jié)實(shí)選擇了服毒自殺結(jié)束對(duì)抗，并主動(dòng)和村民達(dá)成諒解。電影彰顯了一個(gè)父親偉大的本能父愛?！雹?

不過，管虎新作《老炮兒》在嘗試著尋找某種平衡點(diǎn)。影片講述了當(dāng)年名震京城一方的頑主六爺被時(shí)代所拋棄，后為救兒子曉波決定重出江湖，和幾個(gè)固守著自己生活方式的老哥們一起以他們當(dāng)年的江湖規(guī)矩，對(duì)以“小爺”小飛為首的新崛起的一代進(jìn)行斗爭。六爺用自己的規(guī)矩，試圖擺平事件，卻無奈的發(fā)現(xiàn)，無論是這個(gè)時(shí)代，還是自己的身體，早已今非昔比。一場父子恩仇、新舊勢力的對(duì)決無法避免。在此情況下，六爺并未如牛二、牛結(jié)實(shí)一樣從短兵相接的對(duì)抗而轉(zhuǎn)向溫情脈脈的和諧，他最后在力不從心的身體狀況下仍然莊嚴(yán)地單刀赴會(huì)，疾步飛奔，正面迎戰(zhàn)。但影片并沒有因赤裸裸的短兵相接的對(duì)抗而失去溫情脈脈的和諧。北京大學(xué)中文系教授張頤武在環(huán)球網(wǎng)中指出：“這個(gè)故事的好處是在幽暗中對(duì)人性表現(xiàn)出一抹溫情，對(duì)誰都沒漫畫化。財(cái)迷的兄弟最后也站出來，小飛也有自己的人性一面，連那個(gè)討要路費(fèi)的女學(xué)生也最終寄來了錢。這些都讓這個(gè)故事有老江湖的寬容和人性的智慧，他們最終對(duì)人性沒有失望。這和一些生搬硬套的意識(shí)形態(tài)化解釋不搭調(diào)，但這部片子用這溫情給了讓大眾感動(dòng)的東西?！?/p>

3.人物缺乏主體意識(shí)的單薄

影片《殺生》中雖然全村人都費(fèi)盡心機(jī)想要除掉牛結(jié)實(shí)，但導(dǎo)演卻刻意給了他一個(gè)英雄式犧牲的結(jié)局：牛結(jié)實(shí)用自殺這一方式成就了村民們完美的“設(shè)計(jì)死亡”，也為自己的妻子和兒子換來了生的希望。伴隨主題削弱，人物也表現(xiàn)為缺乏主體意識(shí)的單薄。牛結(jié)實(shí)的對(duì)抗更多是一種本能的宣泄，而不是《飛越瘋?cè)嗽骸泛汀栋⒒椎潞髮m的茶》中邁克與帕特的自覺。同樣喜歡給鄰居不停制造麻煩，帕特最后選擇向載有朋友馬基德的警車伸手的動(dòng)作讓這個(gè)角色得到升華，從原本看似一個(gè)無事生非的人上升為一個(gè)有著主體訴求的人?？梢哉f，在主題上，《殺生》沒有像《飛越瘋?cè)嗽骸纺菢影褌€(gè)人與集體、自由與專制的對(duì)抗演繹到極致；在人物上，沒有如《阿基米德后宮的茶》那樣表現(xiàn)出一個(gè)痞子的自覺意識(shí)。風(fēng)格建構(gòu)和敘事開拓的不平衡使得《殺生》留下了一條行走的斜線。

結(jié)語

20世紀(jì)后半葉，中國的大眾文化伴隨著改革開放春風(fēng)的吹拂而覺醒，在短短的不到20年的時(shí)間里，便迅速壯大為與來自官方的主流文化、來自學(xué)界的精英文化并駕齊驅(qū)、三足鼎立的社會(huì)主干性文化形態(tài)?！拔覀兘裉焖f的大眾文化是一個(gè)特定范疇，它主要是指興起于當(dāng)代都市的，與當(dāng)代大工業(yè)密切相關(guān)的，以全球化的現(xiàn)代傳媒（特別是電子傳媒）為介質(zhì)大批量生產(chǎn)的的，由消費(fèi)意識(shí)形態(tài)來籌劃、引導(dǎo)大眾的，采取時(shí)尚化運(yùn)作方式的當(dāng)代文化消費(fèi)形態(tài)?！雹叨蟊娢幕w現(xiàn)在電影這一現(xiàn)代傳媒中主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面：從形態(tài)上講，是商業(yè)電影和藝術(shù)電影的對(duì)峙；從美學(xué)上講，是審美現(xiàn)代性和日常生活審美化的對(duì)抗。在第一個(gè)方面中，管虎顯然是游走在藝術(shù)“叛逆”和生存“脅從”之間，像其他六代導(dǎo)演一樣想要努力在藝術(shù)與商業(yè)之間尋找妥協(xié)與共贏的平衡點(diǎn)，做一個(gè)體制內(nèi)的作者導(dǎo)演，因而他追求的制高點(diǎn)是藝術(shù)電影。而在第二個(gè)方面中，管虎顯然更加傾向于日常生活美化。審美現(xiàn)代性對(duì)于日常生活有一種無可名狀的厭倦，想要擺脫而又?jǐn)[脫不得，《八部半》《猜火車》之類是其典型代表；而日常生活審美化則主張藝術(shù)審美和日常生活的界限消失，是一種不同風(fēng)格的混雜。在大眾文化日益成為主流的今天，管虎在電影中既追求藝術(shù)電影，又傾心于日常生活審美化，顯然在短時(shí)間之內(nèi)又難以找到一個(gè)平衡點(diǎn)，故而導(dǎo)致了關(guān)乎近年電影風(fēng)格建構(gòu)和敘事開掘的失衡，在賦予影片內(nèi)在涵義時(shí)力不從心，無法通過使用的素材來表現(xiàn)某種個(gè)性，從而真正做到含義和風(fēng)格的結(jié)合。管虎近年電影敘事的癥候正在于此。

“文化離開誠實(shí)而強(qiáng)有力的故事便無從發(fā)展”⑧，因而電影工作者在電影創(chuàng)作時(shí)要有一種對(duì)故事的愛?！跋嘈拍愕挠^念只能通過故事來表達(dá)，相信你的人物比真人更真實(shí)，相信那你虛構(gòu)的世界要比具體世界更深刻”⑨因此，現(xiàn)實(shí)和未來的管虎電影乃至中國電影應(yīng)該以人文關(guān)懷去構(gòu)建一個(gè)堅(jiān)實(shí)的故事，并做到全片含義與攝影、導(dǎo)演、表演風(fēng)格的結(jié)合，努力尋找電影風(fēng)格建構(gòu)和敘事開掘的平衡點(diǎn)，這樣才能提升電影本身的質(zhì)量。

注釋：

①厲震林，羅馨兒.從狀態(tài)片段到寓言故事[J].電影新作， 2013（3）：56.

②朱琳.論管虎電影的后現(xiàn)代鏡像表征[J].電影文學(xué)， 2015（16）：67.

③李欽彤.行走的斜線：新世紀(jì)中國電影的敘事癥候[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)， 2015（12）：184 .

④李濤.游走在藝術(shù)“叛逆”與生存“脅從”之間[J].藝術(shù)教育， 2013（10）：99.

⑤張慧瑜.管虎轉(zhuǎn)型：超級(jí)英雄的出現(xiàn)[J].南風(fēng)窗， 2013（9）：93.

⑥李欽彤.行走的斜線：新世紀(jì)中國電影的敘事癥候[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)， 2015（12）：184.

⑦潘瑛.大眾文化-百度百科[EB/OL].[2016-2-21].http：//baike.baidu.com/view/460449.htm？noadapt=1.

⑧[美]羅伯特·麥基.故事-材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京： 中國電影出版社，2001.

⑨[美]羅伯特·麥基.故事-材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京： 中國電影出版社，2001.

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