楊 玉

(中國傳媒大學 藝術研究院， 北京 100024)

從“史余”到“詩余”的載體轉變
——在唐宋婚戀傳奇的戲曲改編中探尋

楊 玉

(中國傳媒大學 藝術研究院， 北京 100024)

戲曲對唐宋婚戀傳奇的改編是一個從“史余”到“詩余”的載體轉變過程。唐宋傳奇以人物為中心，常用史傳的形式外殼來記敘虛擬的故事內核，在敘事上有著先天優(yōu)勢，注重故事情節(jié)的鋪展；同類題材的戲曲改編則以腳色為核心，曲白、意境都延續(xù)著格律詩歌的詩性品格，結構上長于抒情而短于敘事，更注重情感的表達。

唐宋傳奇；戲曲改編；史傳；詩性

戲曲與小說雖然都屬于中國古典敘事文學的范疇，但在精神實質上有著本質的差異：“戲曲的主體精神實質是‘詩’的，小說的主題精神實質是‘史’的。戲曲在敘述故事、塑造人物上包含了強烈的‘詩心’，小說則體現(xiàn)了強烈的‘史性’?！盵1]

所謂“小說者，正史之余也”[2]，在重史的中國文化傳統(tǒng)下孕育的小說，其發(fā)端正是受到史籍的影響。作為“史余”的唐前小說依然保留著“裨補史闕”的史傳傳統(tǒng)，真正“史統(tǒng)散而小說興”(綠天館主人《古今小說序》)始于唐傳奇?！皬膽?zhàn)國到六朝的小說在多祖現(xiàn)象的作用下，在千年左右的漫長歷史中，經歷了相互間表現(xiàn)形式相去甚遠的分頭發(fā)展，到了富有詩人才情的唐傳奇作家手中出現(xiàn)了對‘多祖’因素進行融合的歷史性轉機?！盵3]唐傳奇的興起“宣告了中國古典小說文體的真正獨立，不僅在于對史傳傳統(tǒng)的借鑒學習(尤其是外在形式上)，更在于其詩情文心對史傳傳統(tǒng)的內在超越”[4]。盡管在表現(xiàn)方式上，較之概要實錄的史傳，唐宋傳奇多了些鋪陳幻設，但總體而言唐宋傳奇還是帶有濃厚的史傳敘事烙印的。歷代評論者也常提及唐宋傳奇的史傳特性。如《唐語林》云：“沈既濟撰《枕中記》，韓愈撰《毛穎傳》，其文尤高，不下史遷，真良史才也?！盵5]明代胡應麟也將唐傳奇與《后漢書》《南史》等史著直接對比，認為“如《柳毅》《陶峴》《紅線》《虬髯客》諸篇，撰述濃至，有范曄、李延壽之所不及”[6]。

唐宋傳奇作為“史余”的重要表現(xiàn)在于在創(chuàng)作中常用史傳的形式外殼來記敘虛擬的故事內核。傳奇常有史傳式的開頭，注重時間、地點、人物、細節(jié)的真實白描：

《霍小玉傳》：“大歷中，隴西李生名益，年二十，以進士擢第?！?/p>

《柳毅傳》：“唐儀鳳中，有儒生柳毅者應舉下第，將還湘濱?！?/p>

《鶯鶯傳》：“唐貞元中，有張生者，性溫茂，美風容，內秉堅孤，非禮不可入?！?/p>

《柳氏傳》：“天寶中，昌黎韓翊有詩名。性頗落拓，羈滯貧甚?！?/p>

于結尾處，傳奇也常以知情人口吻強調故事的由來，以增添真實感，或對事跡發(fā)表評論。對此前人已經有過精到的論述：“具有代表性的唐人傳奇，在表現(xiàn)形式和藝術技法上，與《史記》等正史傳記非常相似。他們大都故事性比較強，首尾都很完整，文章開始先把人物家世、生平甚至外貌特征作簡要交代，然后展開人物間的矛盾沖突，情節(jié)曲折，敘述生動，而結尾往往是作者的評論，通過評論來表明作者的思想傾向。”[7]

如果說小說是“史余”，那么戲曲無疑是“詩余”了，對此前人早有論及：

三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。

——王世貞《曲藻》[8]

夫詩變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩之流別。

——何良俊《曲論》[9]

《匯苑詳注》云：“曲者，詞之變。金、元所用北樂，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之?！?/p>

——焦循《劇說》[10]

詞為詩余、曲為詞余，歸根結底可以將戲曲歸入“詩余”。在傳統(tǒng)詩詞文化的浸染中孕育而成的戲曲文學，有著與生俱來的詩性品格。可以說，唐宋婚戀傳奇的戲曲改編，便是一個從“史余”向“詩余”的轉變過程。戲曲文學詩性品格最集中的反映，莫過于劇本唱詞和念白的語言韻味。黃周星在《制曲枝語》中稱：“詩降而詞，詞降而曲，名為愈趨愈下，實則愈趨愈難?！盵11]362隨即又道：“曲之難有三：葉律一也，合調二也，字句天然三也。”由此而論，無論在韻、調還是意境方面，戲曲文學都延續(xù)著格律詩歌的詩性品格。有一個廣為人知的例證出自王實甫《西廂記》第四本第三折“長亭送別”：

【正宮·端正好】碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚。

《西廂記》的故事本自唐代元稹傳奇《鶯鶯傳》。唐傳奇在記敘崔、張之離別時，只有寥寥數語：

崔氏宛無難詞，然而愁怨之容動人矣。將行之再夕，不可復見，而張生遂西下。

崔亦遽止之，投琴，泣下流連，趨歸鄭所，遂不復至。明旦而張行。[12]252

傳奇筆下離情別緒點到即止，乃是出自史筆的簡潔和克制。到了王氏《西廂記》中，則全然是詩筆的渲染和肆意了。短短25個字，由天到地，從視覺到觸覺，自景語入情語，其中“碧云天，黃花地”化用自宋代范仲淹《蘇幕遮》詞中“碧云天，黃葉地”一句，“總是離人淚”則是蘇軾《水龍吟》詞中“點點是，離人淚”的化用，由詞變?yōu)榍烧{、字句皆渾然天成。由田漢改編的京劇《西廂記》[13]，根據京劇之唱腔習慣進行了重新鋪排，依然是詩意十足：

【反二黃散板】

碧云天，黃花地，西風緊。

【回龍】

北雁南翔，

問曉來誰染得霜林絳？

總是離人淚千行。

田氏改本將王本【端正好】原詞化為一整套【反二黃】唱腔的引子，以【散板】接【回龍】的形式作為整段曲子中的情緒渲染。為了與后面敘事性的【原板】銜接，改本將韻腳改為了“江陽”轍，這是京劇“十三轍”中很常用的一個轍口。整段曲詞渾然一體，抒情與敘事之間轉換流暢。【原板】部分的敘事遵循著京劇唱詞基本的“三三四”結構，并適當加以襯字：

成就遲分別早叫人惆悵，

系不住駿馬兒空有這柳絲長。

七星車與我把馬兒趕上，

那疏林也與我掛住了斜陽。

好叫我與張郎把知心話講，

遠望那十里亭痛斷人腸！

由此可見，從元雜劇到現(xiàn)代戲曲，曲詞的詩性品格從未丟失。不僅曲詞具有詩性品格，便是賓白也不脫詩歌之韻律。李漁《閑情偶寄·詞曲部·賓白第四》中有這樣一段：

賓白之學，首務鏗鏘。一句聱牙，俾聽者耳中生棘；數言清亮，使觀者倦處生神。世人但以“音韻”二字用之曲中，不知賓白之文，更宜調聲協(xié)律。世人但知四六之句，平間仄、仄間平非可混施迭用，不知散體之文，亦復如是?！芤宰魉牧截浦ǎ糜谫e白之中，則字字鏗鏘，人人樂聽，有“金聲擲地”之評矣。[14]

戲曲賓白有韻白與散白之分，無論是韻白還是散白，抑或是韻、散相間，都隨處可見詩意之浸染。以“柳毅傳書”為例，唐傳奇《柳毅傳》中柳毅詢問龍女身世，答曰：

妾洞庭龍君小女也。父母配嫁涇川次子，而夫婿樂逸，為婢仆所惑，日以厭薄，既而將訴于舅姑。舅姑愛其子，不能御，迨訴頻切，又得罪舅姑。舅姑毀黜以至此?！赐ビ谄?，相遠不知其幾多也。長天茫茫，信耗莫通，心目斷盡，無所知哀。聞君將還吳，密通洞庭?；蛞猿邥耐惺陶撸床穼⒁詾榭珊?？[12]202-203

這是文言小說的筆法，雖紙上誦讀無礙，照搬入戲曲念白中難免晦澀難懂。尚仲賢《柳毅傳書》雜劇中，將這段話進行了通俗化、口語化的加工，同時字句頓挫之間又不脫詩歌之悅耳鏗鏘：

妾身是洞庭湖龍女三娘。俺父親將我與涇河小龍為妻。頗奈涇河小龍躁暴不仁，為婢仆所惑，使琴瑟不和。俺公公著我在這涇河岸上牧羊。每日早起夜眠，日炙風吹，折倒的我憔瘦了也。我如今修下家書一封，爭奈沒人寄去；恰好遇著先生，相煩捎帶與俺父親。但不知先生意下肯否？[15]

這段念白層次分明，時刻不忘和諧的詩韻：“為婢仆所惑，使琴瑟不和”“早起夜眠，日炙風吹”皆對仗工整，頗有詩賦之韻；即便是在淺顯流暢的敘述中，也注重語句的長短相間，錯落有致。末段中“封”(平)、“去”(仄)、“生”(平)、“親”(平)、“否”(仄)，以“平仄平平仄”的收尾，使整句抑揚頓挫、擲地有聲。這段脫胎于《柳毅傳》的念白，正反映了“戲曲”與“傳奇”一宗“詩”一宗“史”的品格差異。

戲曲“詩余”之特性既體現(xiàn)在曲詞、賓白這些外在層面，也反映在結構、情節(jié)、主旨等眾多內在精神上。唐宋傳奇作為“史余”的一大重要表現(xiàn)是以人物為中心。史傳中有本紀、世家、列傳，皆是圍繞著某一人來鋪陳其事，敘述有始有終，有本有末。唐宋傳奇繼承了史傳以人物為核心的傳統(tǒng)，無論是單篇傳奇還是收錄在傳奇集中的作品，大多數都是圍繞著某一人物來進行記敘，著名的《鶯鶯傳》《霍小玉傳》《李娃傳》等等皆是如此。而戲曲則是以腳色為核心，圍繞腳色所創(chuàng)作的抒情性的曲詞，乃是戲曲作為“詩余”的重要表現(xiàn)。試以“柳毅傳書”為例，唐代李朝威《柳毅傳》通篇皆以柳毅的行動為線索進行鋪陳：

序號人物行動線原文1交代柳毅背景“唐儀鳳中，有儒生柳毅者應舉下第，將還湘濱。念鄉(xiāng)人有客于涇陽者，遂往告別。”2柳毅見龍女“見有婦人，牧羊于道畔?！?柳毅見武夫“其夕，至邑而別其友。月余到鄉(xiāng)還家。乃訪友于洞庭。……俄有武夫出于波間……”4柳毅見龍君“毅如其言，遂至其宮?！娨蝗伺弦?，執(zhí)青玉。”5柳毅見錢塘君“俄有赤龍長千余尺，電目血舌，朱鱗火鬣，項掣金鎖，鎖牽玉柱……”6柳毅二次見龍女“紅妝千萬，笑語熙熙。后有一人，自然蛾眉，明珰滿身，綃縠參差。迫而視之，乃前寄辭者?！?柳毅二次見錢塘君“又有一人披紫裳，執(zhí)青玉，貌聳神溢，立于君左?！?柳毅活動“明日，又宴毅于凝碧宮。”9柳毅活動“翌日，又宴毅于清光閣?！?0柳毅活動“明日，毅辭歸。洞庭君夫人別宴于潛景殿，男女仆妾等悉出預會。”11柳毅活動“毅因適廣陵寶肆，鬻其所得，百未發(fā)一，財已盈兆。故淮右富族咸以為莫如。遂娶于張氏，亡。而又娶韓氏，數月，韓氏又亡。徙家金陵……”12柳毅三次見龍女“毅乃卜日就禮。……居月余，毅因晚入戶，視其妻，深覺類于龍女，而艷逸豐厚，則又過之。”13柳毅活動“后居南海，僅四十年?！╅_元中，上方屬意于神仙之事，精索道術，毅不得安，遂相與歸洞庭。”14柳毅見薛嘏“至開元末，毅之表弟薛嘏為京畿令，謫官東南。經洞庭，……見毅立于宮室之中……歡宴畢，嘏乃辭行。自是以后，遂絕影響?！?/p>

《柳毅傳》從柳毅的背景開始，以其與龍女的一段姻緣為線索，圍繞著柳毅的行動展開，并清晰地交代了人物的結局，可以說是一篇非常完整的史傳風格的傳奇。再來看戲曲改編，情況則有所不同。戲曲的詩性特征決定了它將選取更具“詩性”的腳色來進行充分的抒情。元雜劇多為一腳主唱，尚仲賢的《柳毅傳書》雜劇以正旦為主唱：

序號正旦所扮人物曲詞內容曲詞性質楔子龍女抒發(fā)被貶涇河苦楚艱難。抒情第一折龍女對柳毅敘述身世，抒發(fā)滿腔愁緒。抒情、敘述第二折電母敘述錢塘火龍與涇河小龍斗勝的場景。敘述第三折龍女抒發(fā)龍女再見柳毅的復雜心情。抒情第四折龍女敘述龍女下凡嫁柳毅的心理活動和喜悅心情。敘述、抒情

唐傳奇的史傳特性決定了其單一的載體需要豐富內容支撐的同時，也有著獨特的集中力，可以通過語句的鋪排對人物進行細致的勾勒。而戲曲的詩性特點則賦予了其人物大開大合的寫意特性。與柳毅相比，龍女這一人物無疑是更有抒情潛力的，被貶涇河的苦楚與重返洞庭的歡欣，求婚遭拒的黯然與人間婚配的喜悅，人物復雜的情感經歷為曲詞的創(chuàng)作提供了充分的發(fā)揮空間。而第二折中正旦改扮電母，恰又是戲曲以腳色為主線而非人物為主線的一個典型例證。

從唐宋傳奇到戲曲改編，故事主旨也有明顯的轉變。所謂孔子成《春秋》，“上明先王之道，下辨人事之紀，別嫌疑，明是非，定猶豫，善善惡惡，賢賢賤不肖，存亡國，繼絕世，補敝起廢，王道之大者也?！盵16]司馬遷著《史記》，“善序事理，辨而不華，質而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄”[17]。傳奇繼承了史傳秉筆直書的“春秋筆法”，常在文中發(fā)表冷峻的理性議論。例如，陳鴻《長恨歌傳》中提出“意者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來者也”，指出創(chuàng)作的目的在于以紅顏禍水之事垂戒來世；元稹《鶯鶯傳》借由張生之口發(fā)表了“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人”的論調。戲曲則在主旨上秉承了詩性的浪漫品格，一改傳奇冷峻的理性議論，而側重于熾熱的情感宣泄。洪升《長生殿》開篇便點出了“情”之主旨：

【南呂引子·滿江紅】今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。萬里何愁南共北，兩心那論生和死。笑人間兒女悵緣慳，無情耳。感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，總由情至。先圣不曾刪鄭、衛(wèi)，吾儕取義翻宮、徵。借太真外傳譜新詞，情而已。[18]

王實甫《西廂記》聞名天下，也正是源于其“愿天下有情的都成了眷屬”的主旨。正如明代袁于令《焚香記序》中所謂的“劇場即一世界，世界只一情”，戲曲秉承著詩性品格，不以記述奇事為宗，而以抒發(fā)奇情為要。因此，從唐宋傳奇到戲曲改編，其重心也從情節(jié)沖突轉向了情感沖突。

小說作為“史余”，在敘事上有著先天優(yōu)勢，情節(jié)的曲折、內容的豐富是其所長，同時以引人入勝、扣人心弦的情節(jié)為勝。戲曲作為“詩余”，是先天長于抒情而短于敘事的，故而將表現(xiàn)的重心放在情感的幽曲上，以酣暢淋漓、催人淚下的情感見長。不同于小說慣于通過懸念來設置曲折情節(jié)，戲曲在敘事上則“善于利用觀眾的心理認同傾向，注重表演敘事語言的作用，使觀眾的眼睛先于戲劇中的人物洞悉一切”[19]。戲曲總將人物置于非同尋常的境遇之中，讓其充分經歷一波三折、大開大合的情感浸染，表現(xiàn)出來的情緒卻又是帶著“樂而不淫、哀而不傷”的中和之美。因而，相對于小說敘事所看重的情節(jié)高潮，戲曲敘事則更注重情感高潮。例如，唐傳奇《李娃傳》中花費了不少筆墨描寫了驅逐鄭元和的“倒宅計”，這在歷代的戲曲改編中均不是劇作者關注的重點，石君寶《曲江池》雜劇中僅以仆人張千“使的錢鈔一些沒了，被老鴇趕將出來”一語帶過，明代《繡襦記》傳奇中雖有將這段情節(jié)正面提及，卻也更為關注李亞仙、鄭元和經過“倒宅計”之后的情感曲折。

正如清代黃周星在《制曲枝語》中提出的，“制曲之訣”可概括為一個“趣”字，且“趣”之根本在于一個“情”字，“凡屬有情”則“無非趣事”[11]363。為了突出“情”，戲曲甚至還通過自報家門、副末開場等方式在一開始便把小說中頗為精彩的懸念予以消解，以使觀眾在洞悉情節(jié)梗概的基礎上，將更多的注意力放在情感的體味上。正如蘇國榮《戲曲美學》中所說：“沖突應是所有戲劇的普遍性特征?！袊鴳蚯哂小M情’的特點，它的沖突形態(tài)一般是內在型的，多在人物內心世界中進行，即‘內心沖突’。”[20]總之，戲曲視“有情”為“有戲”，本著“有戲則長，無戲則短”的原則，將時空靈活地伸縮、變形，提煉最適合戲曲表演呈現(xiàn)的片段加以放大，余者則一筆帶過，或者干脆留白。即便是情節(jié)發(fā)展最為緊張之時，也能讓情節(jié)的進展停止，留給人物充足的抒情時間。縱觀古典戲曲，劇作者在將矛盾最集中的情節(jié)高潮解決之后，往往還會再掀起一輪波瀾壯闊的情感高潮，大有“曲終人不見，江上數峰青”之意。《梧桐雨》一類雜劇如是，《長生殿》等傳奇亦如是。這看似拖沓的閑筆，恰恰說明了以寫意為主旨的戲曲，并不以解決矛盾沖突為終極目的，而是以情緒宣泄為要，著力于多層次地展示人物的精神情感，以及賴以“言情”的劇作者自己的內心世界。

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(責任編輯 周 驥)

2016-11-04

楊玉(1988—)，女，江蘇泰州人，中國傳媒大學博士研究生，主要從事戲曲文學史研究。

10.3969/j.issn.1008-6382.2017.01.013

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1008-6382(2017)01-0075-06