空間批評視閾下《深河》中的基督像探索

張穎慧+王嶺

摘 要： 近年來，“空間”問題作為西方一種重要的前沿批評形態(tài)，開始受到人文社會科學(xué)越來越多的關(guān)注。文本中的空間是一種蘊(yùn)含多維意義的指渉系統(tǒng)。遠(yuǎn)藤周作的小說《深河》可以通過景觀空間、社會空間、個體空間三個方面解讀出作品中出場人物在面臨各種困境時掙扎擺脫的意象及作者泛神論思想下對基督形象的詮釋與探索。

關(guān)鍵詞：空間批評 《深河》 景觀空間 社會空間 個體空間

中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-9082（2016）12-0388-02

《深河》是日本信仰文學(xué)先驅(qū)遠(yuǎn)藤周作的代表作，發(fā)表于1994年。《深河》的故事以磯邊此人物吊念亡妻的故事開始，為了尋找亡妻可能轉(zhuǎn)世的地點(diǎn)，他與幾個原本互不相識的人參加了一個印度旅行團(tuán)。團(tuán)員中的每個人都懷有各自不同的故事，有為了看犀鳥和九官鳥故鄉(xiāng)的童話故事作家沼田，想要吊唁二戰(zhàn)中戰(zhàn)友的木口，渴慕功名不擇手段者——新婚的三條夫婦。結(jié)婚不久就離婚、不知愛為何物的虛無主義者成瀬美津子，還有那位日本的天主教神甫大津，因?yàn)閳?jiān)定于天下同一的大愛信仰，被歐洲天主教會以異教徒為名驅(qū)趕，他以一名天主教徒的身份，在印度背負(fù)臨終的賤民前往恒河。除了三條夫婦，每一個人都因?yàn)樽约航?jīng)歷的苦痛而試圖尋求信仰帶來的可能的解脫。作品以瓦拉納西為背景，從泛神論的角度對耶穌形象與信仰進(jìn)行了探討。

一、《深河》中的景觀空間

景觀作為文學(xué)作品中的空間結(jié)構(gòu)，同文本人物的生活狀態(tài)有著十分緊密的聯(lián)系。因此，可以透過文學(xué)作品中景觀的物質(zhì)外貌，深入文化景觀內(nèi)部，揭示人們的世界觀。大津是《深河》的核心人物，是作者遠(yuǎn)藤周作所要表達(dá)的價值載體，是其真正認(rèn)可的人生信仰的高級存在形式。他用自身的行動來體現(xiàn)了來自主的仁愛在自己身上的“輪回”或“在場”。作品中很多景觀環(huán)境的描寫都展示了大津自身存在狀態(tài)的凄苦，體現(xiàn)出一種壓抑、疏離的空間文化特征。表現(xiàn)出大津?yàn)樗藸奚瞰I(xiàn)的大愛，從而將耶穌基督為他人背負(fù)苦難的形象重疊在大津身上。例如在《深河》第三章《美津子物語》中就有一段對大津每天祈禱的教堂庫爾特爾屋的異質(zhì)化特征描寫：

庫爾特爾屋是大學(xué)校園里古舊建筑物之一，常春藤爬滿半面墻壁，......美津子至今記得踏上樓梯，在第幾階會發(fā)出“吱——”的聲音......強(qiáng)烈的陽光透過庭院里茂盛的樹木照射在放學(xué)后的小教堂。靜寂的樓里不見人影，遠(yuǎn)處傳來鐘聲......他站在門口宛如在光圈中，如出現(xiàn)在那里的亡靈般吸引著大家的視線。

這段是大學(xué)時期美津子在其他同學(xué)的慫恿下，想捉弄大津，于是來到大津常去的教堂時所見之景。這段景觀描寫描摹出了一個斑駁、蒙塵的場景，時光如同凝滯在此，與嘈雜的外界相比，完全是一副異質(zhì)化的景象。這里描寫的景觀已不單純是出場人物地點(diǎn)、場景的“容器”，而是滲透了大津無人理解、被排斥于交際圈外的暗示，因?yàn)橐呀?jīng)接受天主教受洗的大津，被認(rèn)為是“無法交談”、“性情不合”的庸俗之人，實(shí)際上這象征了基督教和日本傳統(tǒng)宗教的矛盾和對立，是景觀的一種空間隱喻。日本在吸收基督教的時候，也是按照日本傳統(tǒng)的思維方式和風(fēng)土觀念進(jìn)行的，不受限于天主教一神論的傳統(tǒng)思想，因此，這給日本的教徒帶來了困惑、不安和痛苦。這其實(shí)也就是作者在耶穌信仰過程中的迷惘與苦惱。

二、《深河》中的社會空間

空間的社會屬性指的是空間是一個意識形態(tài)、價值觀念和歷史文化等社會關(guān)系的集合。社會空間有時會體現(xiàn)為兩種思想的交鋒或群體間的壓迫和反抗?！渡詈印分械纳鐣臻g的核心體現(xiàn)在大津泛神論思想和天主教一神論的沖突。在第六章《河畔的市鎮(zhèn)》中，大津給美津子的信中提到的一段在里昂修道院與前輩的對話沖突的空間全圖：

“那么，對你而言神是什么？”

“我認(rèn)為神并不是如你們所認(rèn)為的，是人以外讓人瞻仰的事物，而是在人之中，而且包容人、包容樹，也包容花草的大生命?！?/p>

“那不就是泛神論的想法嗎？”

他們?nèi)齻€人接著利用經(jīng)院哲學(xué)過于明晰的理論，對我想法的缺陷展開攻擊。這不過是其中的一個例子，身為東方人的我的確無法像他們那樣把任何事物都區(qū)分得很清楚。

“神為了拯救我們，不僅應(yīng)用人的善行，也利用我們的罪過”

“這真的是基督教的思想么？”

這段對話極具代表性的表現(xiàn)出天主教一神信仰與日本泛神信仰的矛盾和沖突，這兩種不同的空間體系在此發(fā)生激烈碰撞。這段話可看作大津?qū)χ刃蚧幕浇痰姆纯?，也體現(xiàn)了歐洲一神論統(tǒng)治下的社會空間對大津的孤立和排斥。作者借大津之口認(rèn)為神即耶穌是一種包容一切的愛的集合體，他在極力探索適合自己的耶穌象。大津把耶穌比作洋蔥，“洋蔥不僅存在于歐洲的基督教會中，也存在于佛教和印度教之中?！薄吧裼袔追N不同的臉，躲在各種宗教里”，而天主教并不真正認(rèn)為自己與其他宗教是對等的，只有自己所崇拜的神是宇宙的唯一創(chuàng)造者和萬物之源，因此，相較于西方信仰的絕對和理性，東方信仰的泛神論具備更寬廣的視野和包容的品格。在這兩種空間的思想交鋒中，進(jìn)一步體現(xiàn)出作者尋求具有普世意義的耶穌像的信仰傾向。

三、《深河》中的個體空間

個體空間包括人物的生活空間及心理空間。生活空間作為居住、活動的物質(zhì)結(jié)構(gòu)，是人體的延伸，不僅體現(xiàn)居住者的生活狀態(tài)，而且在精神上也有不可分的依存關(guān)系，是居住者心理空間的外化?！渡詈印凡扇〉氖瞧叫惺降目臻g敘述方式，作者在敘述各人心中的傷痛同時，也不斷地進(jìn)行著巧妙的穿插。 《深河》刻畫的幾個人物的個體空間特征各不相同，但都共同表達(dá)了尋求信仰帶來的可能的解脫的主題。磯邊為尋求妻子的轉(zhuǎn)世來到印度，他的個體空間充滿失去妻子的寂寥和空虛。雖然尋求妻子轉(zhuǎn)世的過程并不順利，但是其妻在磯邊的尋找過程中找到了轉(zhuǎn)世之地——他的心田，以這樣一種被愛、被思念的方式完成了“輪回”。對于核心人物大津，作者對其個人空間做了如下的描寫：

“他和昨夜看到的神學(xué)院學(xué)生一樣，頭戴貝雷帽，身穿黑色修道服，顯得有些寒酸。他有如剛從水溝爬上來的野狗，跟飯店的大廳極不協(xié)調(diào)。”

“兩三只野狗在中庭的垃圾堆里找東西，看到大津回來，眼睛露出兇光......充滿臭氣的石造房子，內(nèi)部黑漆漆的......一樓最角落的空間——如果還稱得上是房間——就是分配給大津的睡覺的地方。燈光照射在潮濕的床鋪凹處，以及放在上面的幾本書?！?/p>

大津是這個空間的主宰者，他的個性特征才奠定了他主宰的這個空間的基調(diào)。主宰這一空間的人物被描寫成一個寒酸、卑微、軟弱的形象。他模仿耶穌，承擔(dān)別人的苦難、悲哀，背負(fù)倒在河邊的貧苦棄民到恒河，遠(yuǎn)藤的這種描寫深有其意。很明顯，大津在作品中是耶穌的化身，但這一基督形象頗有顛覆性，與西方基督教中描述的救世主形象大相徑庭，這卻是遠(yuǎn)藤苦苦探尋的本真基督。即耶穌不是高高在上的神圣之物，他和軟弱困苦者并肩站在一起，共同承受人世間的苦難與哀愁，是蕓蕓眾生的“同伴者”，體現(xiàn)了遠(yuǎn)藤的宗教觀和尋求大愛的主題。

總之，在《深河》中，我們可以通過空間批評的角度探尋出作者對耶穌像的理解，表現(xiàn)出了包容萬象的大愛精神以及對西方基督教信仰的反叛精神。遠(yuǎn)藤在創(chuàng)作中，將景觀、人物、主題思想巧妙地組合成一個大的空間，深化了作品的內(nèi)涵。這部作品不愧為代表日本文學(xué)的高峰之作。