從悲劇英雄到黑幫罪犯：香港黑幫電影及其城市寓言

錢坤

摘 要： 本文試圖盤點(diǎn)香港黑幫電影的前世今生，以吳宇森、劉偉強(qiáng)、杜琪峰的黑幫電影為例，探討香港黑幫片所揭示的社會關(guān)系與情感結(jié)構(gòu)。 通過其與好萊塢黑幫片的比較，本文擬說明，黑幫電影的發(fā)展與香港這個(gè)城市的命運(yùn)息息相關(guān)。從英屬殖民地到中國的特別行政區(qū)，香港的轉(zhuǎn)型反映著特殊的歷史文化印記。從吳宇森的英雄敘事，劉偉強(qiáng)的身份危機(jī)，到杜琪峰的權(quán)力游戲，黑幫電影重構(gòu)了香港的異托邦空間， 成為香港命運(yùn)的城市寓言。

關(guān)鍵詞： 香港； 黑幫電影；異托邦；城市寓言；身份危機(jī)

中圖分類號：J975 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）06-0011-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.06.002

近日，香港導(dǎo)演吳宇森的老電影《英雄本色》三十年后再次被搬上熒幕，在大陸掀起一輪新的“《英雄本色》熱”。中年觀眾津津有味地懷念他們迷戀周潤發(fā)、張國榮的少年時(shí)光，年輕觀眾則得以近距離欣賞吳宇森的成名作及其標(biāo)志性的暴力美學(xué)。一部以吸引大眾眼球?yàn)橹髦嫉纳虡I(yè)類型片何以有如此大的威力？在新片云集的今天，是什么促使放映公司重映一部三十年前的老電影？換句話說，一部香港黑幫片緣何有如此大的魅力？除了吳宇森的導(dǎo)演號召力，香港黑幫電影作為一個(gè)整體也應(yīng)該成為關(guān)注的焦點(diǎn)。本文試圖盤點(diǎn)香港黑幫電影的前世今生，以吳宇森、劉偉強(qiáng)、杜琪峰的黑幫電影為例，探討香港黑幫片所揭示的社會關(guān)系與情感結(jié)構(gòu)。 通過其與好萊塢黑幫片的比較，本文擬說明，香港黑幫電影不僅是一個(gè)雜糅了多種傳統(tǒng)的混合電影類型，而且如香港這個(gè)城市一樣，經(jīng)歷著由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷，由英國殖民地到中國特別行政區(qū)角色的轉(zhuǎn)換。事實(shí)上，它建構(gòu)了不同類型的異托邦空間，成為香港命運(yùn)的城市寓言。

一、黑幫電影：從西方到東方

黑幫電影（gangster film），作為一個(gè)商業(yè)電影類型，源于好萊塢。它的歷史可以追溯到1912年D.W. Griffith 導(dǎo)演的默片《豬巷里的火槍手》（Musketeers of Pig Alley），雖然那時(shí)候還沒有“黑幫電影”這個(gè)概念。到了1930年代，黑幫電影已經(jīng)逐漸形成一定的敘事模式，成為電影史上主要的電影類型之一。如其它商業(yè)類型片一樣，黑幫電影主要吸引中下層普通觀眾，通過展現(xiàn)類似的人物形象、敘事策略、以及倫理符號等，與觀眾產(chǎn)生默契，形成觀影期待。[1]一般來說，美國電影中典型的黑幫形象是“一個(gè)出現(xiàn)在陰影中的打扮精干的槍手，他的影子或投到墻上或投到前方。這個(gè)形象恰如其分地揭示他可疑的身份：他來自一個(gè)陰暗的罪惡世界。這個(gè)罪惡世界的影子已經(jīng)籠罩了合法的意識形態(tài)社會，致使人們無法否認(rèn)它的存在。不僅如此，合法社會所倡導(dǎo)的誠實(shí)、紀(jì)律、秩序，以及受制約的個(gè)性也受到挑戰(zhàn)，黑幫世界企圖以其享樂、狂歡、混亂以及個(gè)性滿足的信條壓過它甚至取而代之?！盵2]正因?yàn)楹趲腿宋铩胺瓷鐣钡奶刭|(zhì)，他們身上同時(shí)凝聚了社會矛盾與城市想像。評論家對黑幫電影的著述頗豐，一般都肯定好萊塢黑幫電影的發(fā)展與社會現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，是反映美國現(xiàn)代化進(jìn)程中各種矛盾與挑戰(zhàn)的鏡子。的確，有很多電影是基于真實(shí)的犯罪案例拍攝的。黑幫電影讓觀眾真切地體驗(yàn)罪犯心理，看到法治社會鮮為人知的“另一面”，也讓工業(yè)社會的各種矛盾得以凸顯。

類型電影總是有相對模糊的邊界，很多動(dòng)作片易被歸類為黑幫片。出于本文需要，我采用影評家Martha Nochimson的定義，把黑幫電影與警匪片、犯罪片區(qū)分開來。根據(jù)Martha Nochimson的劃分，黑幫電影專指那些以黑幫作為主角的電影，警察行動(dòng)可以在電影里有所展現(xiàn)，但不占主要地位。[3]

根據(jù)這個(gè)定義，香港黑幫電影應(yīng)該源于吳宇森的《英雄本色》。這部奠定了吳宇森“作者導(dǎo)演”地位的電影，讓東西方觀眾認(rèn)識到香港黑幫片的獨(dú)特魅力，也把香港這座城市與黑幫命運(yùn)聯(lián)系起來。與好萊塢黑幫電影一樣，香港的黑幫電影也體現(xiàn)出如下一些特征：

首先是聚焦邊緣人物，尤其是移民的成敗。如評論家們所說，美國的黑幫電影表現(xiàn)的大多是處于社會底層無緣資本的外來移民“反抗”主流社會的故事，是“迷途者的成功”[3]2。作為一個(gè)發(fā)達(dá)的移民國家，美國夢曾激勵(lì)著來自世界各地的移民，逃離戰(zhàn)亂饑荒、政治動(dòng)蕩的本土，來到美洲這塊似乎充滿機(jī)會與自由的夢想家園。然而，并不是所有人都能實(shí)現(xiàn)資本積累實(shí)現(xiàn)財(cái)務(wù)自由，那些缺乏機(jī)會和上升渠道的移民依然游離于社會底層，為主流所遺忘。黑幫電影以一種宣泄暴力的形式，把一個(gè)罪犯能夠掌握的技能、資源及破壞力淋漓盡致地表現(xiàn)出來，讓觀眾切身體會到他們的能量。

同樣，作為東南亞的自由貿(mào)易區(qū)，香港也是一個(gè)移民城市，其居民大多是從大陸臺灣等地移民過來的。香港黑幫電影表現(xiàn)的正是這些移民后代，在貧民窟的街巷長大，沒有機(jī)會接受正規(guī)教育而成為街頭混混。劉偉強(qiáng)的《古惑仔》系列描繪的正是這樣一群少年的成長故事。他們本是生性善良的孩子，平日善解人意，童叟無欺，觀眾很容易把他們當(dāng)成鄰里普通少年。他們渴望成功，然而堵死的上升通道令他們走入歧途。正如評論家Robert Washow 所說，黑幫電影往往表現(xiàn)的是“悲劇英雄”的故事。[4]這一點(diǎn)在《英雄本色》里尤為突出。不僅片名直接以“英雄”冠之，而且小馬哥從巔峰到隕落的經(jīng)歷處處演繹著悲劇傳奇。當(dāng)錦衣華服的Mark含淚回憶自己當(dāng)年做小跟班時(shí)被槍指著頭喝尿，當(dāng)滿身傷痕、身體殘疾的他在山頂向阿豪發(fā)誓要拿回失去的一切，當(dāng)已然安全卻轉(zhuǎn)頭歸來的他在碼頭為保護(hù)兄弟慘死，觀眾看到的是一個(gè)小人物的成功史，一個(gè)悲劇英雄的隕落軌跡。影片多處表明子豪和Mark沒有受過良好的教育，Mark不會講英語，而子豪出獄以后只能以開出租車為生。在以英語為官方語言的英屬殖民地，他們這樣的人只能處于社會底層，而Mark的成功似乎給很多底層少年提供了模仿的樣本。因此，黑幫英雄成為向社會主流挑戰(zhàn)的正義力量，他們的存在揭開了資本社會偽善的面紗（圖1）。

的確，在很多方面，黑幫電影暴露了現(xiàn)代社會的創(chuàng)傷與毒瘤。資源的稀缺，社會分配的不公，司法機(jī)制的腐敗，都為這些“悲劇英雄”們提供了反抗的理由。事實(shí)上，正是因?yàn)樗麄冇歇?dú)立于法治社會之外的成功機(jī)制，他們得以與主流社會的各個(gè)階層形成交叉，反映世間百態(tài)。比如，在《英雄本色》里，影片開始即介紹了香港社會的不公：衣著光鮮的Mark走出豪車，在路邊的餛飩攤買了一份小吃，然后向路過的巡警打招呼。然而小攤主看到警察，連忙收起自己的攤子慌不擇路地逃跑了。這個(gè)易被忽略的鏡頭揭示了底層人民的生存困境。一個(gè)自力更生的小攤主為了養(yǎng)家糊口要時(shí)刻與警察捉迷藏，而警察對一個(gè)黑幫頭目視而不見。在影片最后，叛徒阿成告訴子豪，他可以自首，可是因?yàn)橛绣X，三天之后，他就會被保釋出獄。影片暗示著這樣一個(gè)金錢至上的成功邏輯：或者不擇手段爬到食物鏈的頂端，或者繼續(xù)當(dāng)螻蟻被踩在腳下。了解到社會的真相，子杰把槍遞給子豪射殺了阿成。當(dāng)法律不能實(shí)現(xiàn)社會公平，黑幫道義便具有了合法性。

這樣的黑幫電影無疑構(gòu)成了法律與公平間的矛盾緊張關(guān)系。賦予黑幫人物以合法性基本等同于質(zhì)疑法律的正義性，因此美國黑幫電影的發(fā)展也是一個(gè)不斷被公共道德審查修正的過程。導(dǎo)演們既要全面展現(xiàn)黑幫人物的心路歷程，同時(shí)也要考慮把其顛覆性控制在一定范圍之內(nèi)。黑幫電影由此變成了一個(gè)游走于主流秩序與無政府理想主義之間的媒介，同時(shí)映射著美國社會不同時(shí)期的階級種族矛盾與身份訴求。[5]自1934年以來，美國電影協(xié)會發(fā)表了一系列《電影制作規(guī)范管理分析表》（Production Code Administration Film Analysis Form），對影片人物的身份背景性格行為等特征進(jìn)行審查，以避免觸碰不同群體的敏感神經(jīng)。[5]227總體來說，好萊塢黑幫電影是維護(hù)法律秩序的，對黑幫的描述基本上沒有超越組織犯罪這個(gè)范疇。而這一點(diǎn)，是香港黑幫電影與美國黑幫電影最大的分歧所在。香港黑幫電影呈現(xiàn)出與政府法律秩序既共生又相反的特征，雖然導(dǎo)演們并沒有回避組織犯罪這一事實(shí)。為了控制黑幫電影的顛覆功能，香港導(dǎo)演們大體采用了兩種策略，一是營造虛構(gòu)氛圍，以夸張的情節(jié)和精彩的槍戰(zhàn)等令觀眾享受逃避現(xiàn)實(shí)的視覺盛宴，但并不會把電影帶入現(xiàn)實(shí)批判；二是揭露黑幫內(nèi)部的腐敗與殘酷，使其代表的無政府理想土崩瓦解，讓觀眾處于道義審判的制高點(diǎn)?？傮w來說，早期的黑幫電影大多運(yùn)用了第一種，而2000年以后的電影則運(yùn)用了第二種。這顯然是跟香港特殊的社會現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的。

二、三合會的歷史： 正義的非法秘密組織

提起香港黑幫電影，不能不提起三合會。有關(guān)三合會的歷史，流傳最廣的說法是源自清朝一個(gè)反清復(fù)明的秘密組織，因成員多來自兩廣珠江水系的東江、北江、西江三江一代，故稱三合會。也有認(rèn)為三合會起源于天地會，因敬奉“天、地、人”得以成名。三合會最早由一些反清的地方武裝組織組成，其成員不乏身懷武功的江湖人士，因此武俠小說中的游俠常常與他們有關(guān)。鴉片戰(zhàn)爭以后，英屬香港政府配合清政府壓制圍剿三合會活動(dòng)。作為一個(gè)非法秘密組織，三合會的歷史與中國近代以來的政治風(fēng)云密不可分。洪秀全的太平天國、孫中山的辛亥革命、國民黨、共產(chǎn)黨等政治力量都曾借助三合會參與革命。三合會在抗日戰(zhàn)爭中也發(fā)揮過不可忽視的作用，為救亡圖存作出貢獻(xiàn)。[6]因此，在許多歷史檔案及民間傳說里，三合會常常會被浪漫地描繪為反政府、反壓迫、反殖民的俠義力量。他們組織嚴(yán)密，遵循傳統(tǒng)，被美化為無政府理想主義的化身，他們的傳奇伴隨著現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的全過程。例如，金庸小說《書劍恩仇錄》中的紅花會、《鹿鼎記》中的天地會都有三合會的影子。然而，二戰(zhàn)以后，三合會逐漸演變成香港秘密幫會的統(tǒng)稱，他們從事非法行業(yè)，以收取保護(hù)費(fèi)、販賣毒品、經(jīng)營賭博及色情產(chǎn)業(yè)維持幫會規(guī)模。

香港三合會組織龐大，人數(shù)眾多。1847年，港英政府就估計(jì)大約四分之三的香港人隸屬三合會。[7]在1960年代，警方資料顯示，香港300萬人口之中，50萬人有黑社會背景 。[8]目前，香港三合會與黑幫總?cè)藬?shù)達(dá)40-50萬人以上。[6]有這么龐大的組織與財(cái)力，可以想見黑社會滲透于香港市民生活的方方面面，其投資遍布各個(gè)領(lǐng)域，正邪之間、官方與非官方之間的界限很模糊。例如，有研究指出，黑社會成員加入警察隊(duì)伍由來已久，警察接受賄賂無視甚至縱容黑社會違法行為也很普遍。[9]從某種程度來說，香港警察與黑社會處于共生狀態(tài)，共同維持香港的治安。然而這并沒有影響香港成為東南亞地區(qū)一個(gè)繁榮的自由港，投資與購物的天堂。

三合會具有浪漫色彩的起源及其與官方秩序錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，導(dǎo)致人們對香港黑社會愛恨交織。事實(shí)上，香港的大眾娛樂產(chǎn)業(yè)與黑社會密不可分，有一些影視作品是黑社會投資拍攝的，很多歌星、影星是黑社會捧紅的。毫不夸張地說，對黑社會的描寫也即對香港社會的描寫，香港黑幫電影的變遷同時(shí)體現(xiàn)了香港形象的變遷。往更深一層說，香港黑幫電影就是香港的城市寓言。作為一個(gè)獨(dú)特不獨(dú)立的自由港，香港與黑社會/三合會一樣，游離于官方秩序之外，與官方秩序形成矛盾緊張關(guān)系。因此，對黑社會的復(fù)雜再現(xiàn)同時(shí)揭示了香港的身份危機(jī)。

三、為了父兄的名義：吳宇森對傳統(tǒng)的浪漫堅(jiān)守

由于香港特殊的政治背景，香港黑幫電影不像好萊塢電影一樣揭露“美國夢”的破滅，直指資本主義制度內(nèi)部缺陷。相反，香港作為不獨(dú)立的“外人”（英屬殖民地或中國特區(qū)），無法反映“內(nèi)部”矛盾，而是反射自己與一個(gè)背景參照物的關(guān)系，也即主流秩序。這個(gè)主流秩序，在香港回歸以前的1980年代，是以美國為主導(dǎo)的資本主義經(jīng)濟(jì)體系。因此，吳宇森的《英雄本色》與《喋血雙雄》可以視為香港與西方的對話，傳統(tǒng)對現(xiàn)代的反抗。很多評論家都曾指出，吳宇森的黑幫片是結(jié)合了武俠、動(dòng)作、警匪以及好萊塢黑幫等很多電影類型的綜合體。但他主要還是遵從了黑幫片的特點(diǎn)，保留了槍戰(zhàn)這一好萊塢黑幫片的基本特征，雖然槍支使用在香港并不普遍。與香港一樣，表面西化實(shí)則傳統(tǒng)的大雜燴成就了吳宇森獨(dú)具特色的“作者”風(fēng)格。

最讓觀眾印象深刻的是吳宇森對傳統(tǒng)道義的浪漫堅(jiān)守。他讓黑幫主角擁有“俠客”的風(fēng)采，在情與法，義與利，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突中得到救贖。例如，在《英雄本色》中，Mark就如一位武俠世界中走出的豪杰，為了捍衛(wèi)江湖道義，恢復(fù)傳統(tǒng)秩序而犧牲自己，最終實(shí)現(xiàn)暴力中的救贖。在這部影片中，資本主義世界冷冰冰的金錢關(guān)系，法律秩序的刻板缺陷，最大限度地體現(xiàn)在阿成的背叛與得勢，以及子豪、子杰兄弟關(guān)系的破裂中。不近人情的法律威脅著家庭的完整與和諧，對利益的追逐破壞了幫會中原有的等級秩序。幫會一如家庭，展現(xiàn)的同樣是傳統(tǒng)的父權(quán)秩序。影片一開始，我們看到在家庭和幫會兩個(gè)并存的體系中父子、兄弟、夫妻（男女朋友）相處融洽，詮釋著儒家傳統(tǒng)倡導(dǎo)的家庭和諧即社會和諧。然而，在阿成害死了兩個(gè)父親（幫會領(lǐng)袖以及子豪子杰的父親）并陷害了兄長（子豪）之后，原有道德秩序遭到破壞。Mark作為一個(gè)外人，仿佛神 祇 派來的俠客，以自己的堅(jiān)忍犧牲維護(hù)了幫會的正義，修復(fù)了子豪子杰的兄弟關(guān)系。Mark的英雄形象，一方面來源于他高超的槍戰(zhàn)技能與江湖義氣，另一方面來自于個(gè)人主義的復(fù)仇精神。在阿成來關(guān)帝廟取偽鈔磁帶前，Mark在關(guān)帝像前對子豪說：“我就是神?！保▓D2）也許有人把這個(gè)鏡頭歸于吳宇森電影中的宗教元素，[10]174但自命為神的舉動(dòng)是對無神無道的現(xiàn)實(shí)秩序有意識的反抗。影片最后，Mark的犧牲與阿成的挑釁讓子杰意識到法律的無情與缺陷，于是毅然協(xié)助兄長射殺了阿成。這里，正義打敗邪惡是以非法的形式展現(xiàn)的，也是以Mark的犧牲實(shí)現(xiàn)的。Mark以他的死救贖了自己，也讓黑幫成為維持傳統(tǒng)道德秩序的代言人。

觀眾通常注意到吳宇森的暴力美學(xué)。吳以夸張的雙槍射擊、慢鏡頭、 巴洛克式的動(dòng)作設(shè)計(jì)、連續(xù)爆炸等電影語言渲染對決的血腥氛圍，但同時(shí)以抒情的音樂或詩意的情感交流減少暴力造成的視覺沖擊。在《英雄本色》《喋血雙雄》《辣手神探》等片中，吳無一例外地展現(xiàn)主人公既毫無畏懼地面臨槍林彈雨，又毫無保留地表達(dá)兄弟情誼。男人間的親密關(guān)系在西方電影中常常是個(gè)禁區(qū)，因?yàn)楸憩F(xiàn)同性間的親密會引起性別認(rèn)同焦慮，同時(shí)削弱對鐵血硬漢的塑造。[11]然而吳宇森的電影把硬漢與兄弟情誼有機(jī)地結(jié)合起來，成功地塑造了另類男性形象。他們重信重諾，義大于天，為了捍衛(wèi)道義以暴制暴，在暴力中實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。的確，暴力在吳宇森這里不僅是必要的，而且是美好的；暴力有清洗的作用，似乎鮮血可以洗滌黑幫犯下的罪行，在美麗的槍火中他們的靈魂與肉體得到升華。

對兄弟義氣及傳統(tǒng)秩序的堅(jiān)守也體現(xiàn)在劉偉強(qiáng)的古惑仔系列。改編于香港漫畫家牛佬的同名漫畫，《古惑仔》系列電影雖然沒有像吳宇森的黑幫片一樣在國際上引起廣泛關(guān)注，但依然成功吸引了大批青少年觀眾。在這些影片中，以陳浩南為代表的街頭青年雖然不是黑幫里錦衣華服的大人物，但為了兄弟情義鋌而走險(xiǎn)，與充滿誘惑的物質(zhì)世界保持距離。他們用自己的行動(dòng)表明，當(dāng)合法與非法的界限可以僭越，在非法的組織里依然可以有正義的行動(dòng)。當(dāng)金錢統(tǒng)治了現(xiàn)代世界，人與人的關(guān)系變得陌生物質(zhì)，傳統(tǒng)的倫理道德依然可以塑造一個(gè)社區(qū)，以“有情”對抗“無情”，以兄弟情誼對抗權(quán)力爭斗。

這種對黑幫的浪漫化描寫是對資本主義制度缺陷有意識的抨擊。影片中展現(xiàn)的香港是一個(gè)傳統(tǒng)道德已經(jīng)瓦解的社會，而黑幫分子是維護(hù)傳統(tǒng)的化身。然而，這樣的英雄敘事在1990年代后期逐漸削弱，隨之而來的是對黑幫身份的拷問。這在劉偉強(qiáng)后來的《無間道》系列中尤其明顯。

四、無間痛苦：劉偉強(qiáng)、麥兆輝模擬認(rèn)同危機(jī)

2002年，劉偉強(qiáng)、麥兆輝執(zhí)導(dǎo)的《無間道》橫空出世，成為香港年度票房冠軍。這部影片為不景氣的香港影壇注入一劑強(qiáng)心劑，同時(shí)也掀起了一陣拍間諜、臥底等題材影片的高潮。在這部電影中，正與邪、對與錯(cuò)、血緣與恩情、個(gè)人忠誠與職業(yè)道德都交織在錯(cuò)綜復(fù)雜的身份認(rèn)同里，使警匪對峙演變成難以解脫的心理煉獄。劉健明（劉德華飾）與陳永仁（梁朝偉飾）分別是黑幫與警隊(duì)多年前打入對方的臥底。由于表現(xiàn)出眾，兩人都獲得上級的賞識，劉成為警署里的明星，前程一片大好；而陳也獲得黑幫大佬韓琛的信任，得以追隨左右。在一次打擊毒品交易的行動(dòng)中，因?yàn)閮扇送瑫r(shí)泄漏消息，致使黑幫不得不拋棄毒品取消交易，而警方也失去證據(jù)不能抓人。這件事令雙方意識到自己隊(duì)伍里有對方的臥底。于是，在保護(hù)自己身份不被暴露的同時(shí)，劉與陳也卷入挖出對方臥底的行動(dòng)中。事實(shí)上，挖出對方就是保護(hù)自己，因?yàn)檎l先發(fā)現(xiàn)對方，誰就保護(hù)了自己。同時(shí)，挖出對方也是挖出自己，因?yàn)樗麄兪歉髯缘溺R像，在對方身上看到自己的影子。就如拉康的鏡像理論闡述的那樣，一個(gè)人一旦認(rèn)同鏡子里的自己，就是一個(gè)分裂的主體，承受著與生俱來的閹割焦慮與認(rèn)同危機(jī)。分裂的雙方在扮演對方與自己的過程中均產(chǎn)生困惑，陳需要借助心理治療緩解壓力，而劉也對自己的身份產(chǎn)生動(dòng)搖。當(dāng)兩人最終在天臺相見，陽光下他們的影子投射在玻璃大廈上，難以分清彼此（圖3）。此時(shí)，兩人的愿望是一致的，都想成為警察。然而，遺憾的是，他們想固定身份、或者說兩種身份合一的努力變成不可能：真警察陳永仁的檔案已經(jīng)被劉刪除了，而假警察劉健明的臥底經(jīng)歷也阻礙他成為真警察—— 已知真相的陳以及劉的黑幫同伙都不允許他做警察。在劉由黑轉(zhuǎn)白的愿望將成泡影的時(shí)候，這兩個(gè)人的死成就了他：黑幫同伙射殺了陳永仁，而劉健明射殺了那個(gè)同伙。從此，沒有人知道劉的臥底經(jīng)歷，他可以隱藏過去，做回好人。同時(shí)，陳的死，也喻示著劉健明的重生，他得以活成陳永仁，繼續(xù)陳的警察事業(yè)。在走出電梯的一刻，劉舉著自己的警官證，說“我是警察”，無意中重復(fù)了陳永仁在天臺上對他說的話。影片最后，心理醫(yī)生李心兒（陳慧琳飾）發(fā)現(xiàn)了陳的檔案，幫助已經(jīng)犧牲的陳恢復(fù)了警察身份。此時(shí)功成名就的劉參加了陳的葬禮并流下眼淚。 大陸公映的版本有不同的結(jié)局。在大陸版本里，劉健明身份暴露，結(jié)案以后被逮捕。這反映了大陸審查制度要求正邪分明，壞人要得到懲罰。而香港和東南亞版本則強(qiáng)調(diào)心理焦慮與身份危機(jī)。

影片至此，似乎是給劉安排了一個(gè)完美的結(jié)局。然而，觀眾及劉健明自己都知道正義并沒有得到伸張。秘密是一個(gè)隨時(shí)引爆的炸彈，時(shí)刻折磨著他，仿佛鬼魅附體噩夢纏身?？v然外界的阻力不在了，劉內(nèi)心的沖突仍然阻礙他安于一個(gè)固定的身份。這種狀態(tài)宛如墜入佛教里的無間地獄， 生不如死，永無寧日。

在續(xù)集《無間道III》里，劉接觸了陳的心理醫(yī)生李心兒，并偷走了李醫(yī)生電腦里陳永仁的檔案。對陳永仁的了解使他不知不覺地扮演起陳的角色（圖4-5）。此時(shí)，警隊(duì)里另一個(gè)新星楊錦榮（黎明飾）蒸蒸日上，劉仿佛看到當(dāng)初的自己。在與楊接觸后，他越來越懷疑梁也是黑幫臥底。已經(jīng)改邪歸正的劉決心調(diào)查明白，他跟蹤監(jiān)視楊的一舉一動(dòng)，在極度缺乏睡眠的情況下出現(xiàn)了幻覺，在拿到韓琛與自己以前的接頭錄音后，信心滿滿地以為拿到了楊是臥底的證據(jù)。此時(shí)，劉實(shí)際上在繼續(xù)著陳永仁的生命，幫助陳永仁捉拿警察中的臥底，也就是他自己。當(dāng)劉拿著證明自己是臥底的證據(jù)找楊對峙時(shí)，所有人都發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)神經(jīng)錯(cuò)亂精神分裂了。被臆想控制的劉射殺了楊，然后開槍自殺。然而他并沒有死。影片結(jié)尾，坐在輪椅中的劉健明目光呆滯，依然不自覺地敲擊著摩絲密碼——陳永仁生前與黃警官聯(lián)系使用的方式。這部電影的副標(biāo)題是《終極無間》，情節(jié)安排時(shí)空交錯(cuò)，觀眾需要不停調(diào)整心理坐標(biāo)來理解劇情。這同時(shí)也反映了劉建明的心路歷程。在雙重身份的撕扯下，合法與非法、過去與未來、幻想與現(xiàn)實(shí)的界限變得撲朔迷離，模糊不清，而主體處于無休止的身份危機(jī)里。

《無間道》系列對身份的拷問不止于正邪經(jīng)歷的錯(cuò)綜交匯，還用血緣與親緣的引入來加劇身份的復(fù)雜性?！稛o間道II》講述了少年劉健明（陳冠希飾）與少年陳永仁（余文樂飾）的來歷。原來陳永仁的出身并不清白，他本是以前的黑幫老大倪坤的私生子。為了與生父劃清界限，陳考入警校，然而因?yàn)樯矸荼┞侗痪ｉ_除。看到他意志堅(jiān)定，黃警官決定派他進(jìn)黑幫做臥底。本質(zhì)上，陳是一個(gè)背叛父親的人。同理，少年劉健明受韓琛太太Mary 指派殺死倪坤，又受韓琛派遣進(jìn)入警校做臥底，韓琛和Mary 相當(dāng)于劉的再生父母，而在以后的爭斗中，劉也親手葬送了這個(gè)“父親”。兩個(gè)弒父的少年，在以后的光陰里各自扮演對方，遺傳基因與教養(yǎng)之恩相互作用，早已脫離了原來的軌跡。

《無間道》甫一出現(xiàn)，就有學(xué)者認(rèn)為這部電影反映了香港的認(rèn)同危機(jī)。1997年香港回歸大陸，香港社會依然在體驗(yàn)變化的轉(zhuǎn)型中。不同于吳宇森對西方資本主義世界的妥協(xié)與反抗，2000年代的黑幫電影把對話的對象轉(zhuǎn)向了大陸，以與大陸水乳交融的關(guān)系審視自身的身份危機(jī)。黑幫人物也由信念堅(jiān)定表里如一的英雄轉(zhuǎn)變成生性多疑情緒易變的主人公。的確，大陸這個(gè)對象并不是傳統(tǒng)意義上的“他者”，香港與大陸的關(guān)系是你中有我，我中有你，很難分辨源流。香港作為曾經(jīng)的“外人”，如今已經(jīng)很難保持自己獨(dú)特的地位，甚至連自己都懷疑身份的確定性。如蔡元豐所說，《無間道》中人物的精神分裂體現(xiàn)了香港群體的身份危機(jī)。[12]53被英國殖民了一個(gè)半世紀(jì)的香港，到處都有殖民文化的印記，就如同陳永仁與劉健明，在第二個(gè)身份里生活了太久，已經(jīng)不可能回到原來單一的身份了。如果說當(dāng)初香港淪為英國殖民地的時(shí)候是一次從大陸的剝離“出發(fā)”，那么1997年的回歸意味著與英國殖民者剝離“再出發(fā)”，然而這次“出發(fā)”卻不是真正的“回歸”，而是在終點(diǎn)與起點(diǎn)間徘徊。影片中父親形象的消滅，就如同英國殖民者與香港本土父親的退隱。劉健明、陳永仁這樣被拋棄的孩子，就如同香港，很想抓住一個(gè)固定真實(shí)的身份，但只能在真實(shí)與幻覺中搖擺。香港可以強(qiáng)調(diào)自己是自由優(yōu)越的國際大都市，但不論過去還是現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)都會提醒人們那只是一個(gè)幻覺。香港的過去不能像檔案一樣輕易刪除，相反像幽靈一樣攫住香港民眾的集體意識，使香港懸浮在不確定的未知里。

《無間道II》里已然明確展現(xiàn)了大陸對香港警察的接管。當(dāng)警員們在雨中換上新的肩章帽徽，香港的黑社會面臨著比以往更加嚴(yán)厲的打擊。而黑幫電影也最終擯棄英雄敘事，開始還原組織犯罪非法性的一面。這在杜琪峰的電影中尤為突出。

五、權(quán)力游戲：杜琪峰演繹黑幫暴力本質(zhì)

與吳宇森一樣，杜琪峰從小也曾在混亂的九龍寨城生活過，對黑社會犯罪很熟悉。然而，不同于吳宇森的英雄神話，他2005-2006年的系列電影《黑社會》揭開了黑社會選舉的虛偽面紗。同時(shí)，不同于以往的黑幫電影，《黑社會》回到香港黑社會歷史本身，直指權(quán)力的形成與蛻變。在一次選舉大佬的活動(dòng)中，最有競爭力的阿樂（任達(dá)華飾）和大D（梁家輝飾）明爭暗斗，最后表面溫和的阿樂成功安撫暴躁乖戾的大D， 成為新的話事人。然而，大D錯(cuò)誤估計(jì)了形勢。已經(jīng)坐穩(wěn)位子的阿樂并不能允許一個(gè)野心勃勃的競爭者存在。影片最后，在貌似歲月靜好的野外垂釣中，一向溫文爾雅的阿樂忽然發(fā)難，用石頭和棍子野蠻打死了大D夫婦，在自己兒子驚駭?shù)难凵裰醒诼窳耸w，揚(yáng)長而去。

這部電影沒有槍戰(zhàn)，事實(shí)上沒有一支槍出現(xiàn)。杜琪峰解釋說這其實(shí)更符合香港黑幫的真實(shí)情況—— 他們平時(shí)都是用砍刀，很少用搶。在香港，用槍傷人比用刀傷人刑罰重得多，所以黑社會的常用武器是長刀。另外，武器的作用不僅僅是傷害，更重要的功能是震懾。如果用刀、或者一個(gè)象征性的暴力符號就能起到震懾作用，那么槍就顯得無足輕重了。同時(shí)，用刀也容易使人聯(lián)想到三合會的傳統(tǒng)。[10]245的確，《黑社會》中雖然沒有槍，沒有大規(guī)模械斗， 但其冷血克制比吳宇森的槍戰(zhàn)爆炸更讓人毛骨悚然。因?yàn)槎耪宫F(xiàn)的是人性的暴力，權(quán)力的暴力，無形的暴力，處處透著刺骨的寒意。影片著力描寫了黑社會權(quán)力的形成機(jī)制：選舉只是表面文章，事實(shí)上只有幾個(gè)有身份的“叔叔”參與選舉，而且權(quán)力不允許有異己分子的存在。候選人所爭奪的龍頭棍是一個(gè)權(quán)力符號，它本身雖然沒有殺傷力，卻能以幫會大局為名制造“合法”的暴力（圖6）。 在阿樂取得龍頭棍后，他告誡剛出看守所的大D， 現(xiàn)在和連勝的其他幫派已經(jīng)聽他指揮，如果大D執(zhí)意離心離德，與他作對，他會調(diào)動(dòng)全幫會的力量對付他，直到他傾覆為止。大D理解此言非虛，終于決定屈服。在這里，龍頭棍象征著權(quán)力與暴力的雙重合法性，與公平正義無關(guān)。

影片播出，觀眾很容易聯(lián)想到這部電影的政治諷喻作用，即民主選舉問題。但影片中大量出現(xiàn)的歷史符號與儀式不能不讓人注意到洪門三合會的變遷。三合會已經(jīng)有三百多年的歷史，由當(dāng)初一個(gè)正義的秘密組織蛻變成今天龐大的黑社會，如同一個(gè)獨(dú)立的小社會，有自己成熟的信條、規(guī)章、準(zhǔn)則。然而，它的發(fā)展早已背離初衷，行為準(zhǔn)則形同虛設(shè)，所謂的道、義只是虛偽的口號而已。而且，權(quán)力如同金錢，對人有異化作用。在片中，阿樂與大D遵循傳統(tǒng)儀式，在關(guān)帝前歃血結(jié)義，背誦誓言，聲稱一致對外，兄弟義氣大于物質(zhì)利益。然而，阿樂是第一個(gè)違反自己誓言的人，為了權(quán)力他口蜜腹劍，逼死吹雞，討好大D， 而后又殺死大D。權(quán)力不僅壓迫它的成員，對異己者實(shí)施暴力，而且企圖無限期地延續(xù)自己。在《黑社會II》中，已經(jīng)當(dāng)了兩年話事人的阿樂不肯依循傳統(tǒng)讓位，企圖連任。他鼓動(dòng)自己的干兒子們自相殘殺，還親手殺死了曾經(jīng)支持他的鄧伯。而他的暴力基因似乎已經(jīng)遺傳到了下一代：親眼目睹他殺死大D夫婦的兒子后來被老師投訴，跟一群街頭混混一起混黑社會。同樣，一直跟黑社會保持距離的吉米為了在大陸做生意而爭奪話事人之位，為了成功他不擇手段，深陷黑社會的生存競爭中不能自拔。

《黑社會》中有形的暴力占比并不高，大量篇幅在于展現(xiàn)無形的暴力及其壓迫性。 這樣的暴力可能是以維護(hù)穩(wěn)定為前提實(shí)施的，是幫會準(zhǔn)則或法律所允許的。比如在《黑社會II》中，大陸的公安廳長告誡成為新話事人的吉米，希望他廢除兩年一次的選舉制度，把位子傳給兒子，以防止黑幫火拼，維持香港的長治久安。與公安合作意味著吉米走向白道的愿望落空，他將永遠(yuǎn)做一個(gè)黑幫老大，而且他夢想中做醫(yī)生律師的后代也擺脫不了黑道的束縛。 維持和平穩(wěn)定的最高準(zhǔn)則就這樣定義了“合法”與“非法”，不僅民主選舉成為犧牲品，而且人物的命運(yùn)也被決定了。本雅明曾經(jīng)這樣討論法律與暴力的關(guān)系：所有的暴力都是為了制定規(guī)則或者保護(hù)規(guī)則。法律是最高形式的暴力。然而，在維護(hù)自己的過程中，法律中腐敗的部分也得以呈現(xiàn)。[13]當(dāng)法律成為權(quán)力的暴力機(jī)器，成為限制民主自由的借口，“合法”與“非法”、公民社會與黑社會的界限變得模糊。

從這個(gè)意義上，《黑社會》是一部尖銳的政治寓言。杜琪峰在一次采訪中說，他意在還原黑社會的歷史：“秘密組織在中國有長久的歷史，…… 我只是想表現(xiàn)傳統(tǒng)的延續(xù)性。”[10]246其實(shí)，杜口中的延續(xù)不如說是斷裂，或者說，是權(quán)力的延續(xù)，理想的斷裂。當(dāng)一個(gè)理想主義的組織背離了當(dāng)初的傳統(tǒng)與準(zhǔn)則，它畢竟淪為一個(gè)利欲熏心的權(quán)力機(jī)構(gòu)，而成員感受到的也一定是生存的壓迫與價(jià)值觀的扭曲。

六、異托邦空間：黑幫電影的香港城市寓言

黑幫電影作為一種表現(xiàn)現(xiàn)代性的電影類型，對建構(gòu)城市形象功不可沒。以香港為例，香港黑幫片不僅再現(xiàn)了一個(gè)國際大都市的形象，而且不斷刷新人們對香港的想象。而這一切，是通過建構(gòu)城市空間實(shí)現(xiàn)的。如前所述，不同階段、不同導(dǎo)演創(chuàng)作了迥然不同的黑幫電影，它們各自并共同構(gòu)成了香港的異托邦空間。

“異托邦”這個(gè)概念來自于福柯。?？抡J(rèn)為人類空間有異質(zhì)性，同一空間有不同層面的意義并與其它空間產(chǎn)生不同關(guān)系?！爱愅邪睢笔窍鄬τ凇盀跬邪睢倍缘?，是平行于烏托邦并使烏托邦成為可能的空間。它可以是有形的，也可以是無形的。比如，監(jiān)獄是美好社會的異托邦。再比如，鏡子可以同時(shí)是烏托邦與異托邦。鏡子是烏托邦，因?yàn)槲覀兡軓溺R子中看到自己的形象，而鏡像是虛幻的，是不占空間的空間，虛幻的空間構(gòu)成烏托邦。同時(shí)，鏡子也是異托邦，因?yàn)殓R子本身是有形的，我們在鏡子里的在場提醒我們在本來空間的不在場，有形的空間則構(gòu)成異托邦。[14]因此，異托邦可以是想像的，也可以是真實(shí)存在的，或者兩者兼具。在福柯的語境中，異托邦通常指的是在表面同質(zhì)社會中異質(zhì)關(guān)系的存在，是內(nèi)化的“他者”或者分裂的主體。

這種亦真亦幻鏡像一般的異托邦空間在香港黑幫電影里得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。如前所述，香港黑幫電影總是相對于某個(gè)“他者”來拍攝的。這個(gè)“他者”，或者是西方光怪陸離的資本主義物質(zhì)世界，或者是自身內(nèi)部的“他者”（英國和大陸），或者是歷史的“他者”。它們構(gòu)成了黑幫主體的鏡像，反射著、建構(gòu)著主體的形成。而香港這座城市，也在這樣的建構(gòu)中成為自己的異托邦。

例如，在《英雄本色》中，穿風(fēng)衣戴墨鏡的Mark起初穿梭于現(xiàn)代化的寫字樓、停車場、紙醉金迷的娛樂場所中。豪車、時(shí)尚、金錢、美女，這些代表成功的符號彰顯著香港作為一個(gè)發(fā)達(dá)資本主義社會的主流價(jià)值觀。然而，作為傳統(tǒng)俠義精神的代表，Mark與這樣的價(jià)值觀格格不入。影片開始，Mark用一張美元偽鈔點(diǎn)煙，象征性地揭示了自己作為反叛者的身份，他此后占據(jù)的空間就是吳宇森有意建構(gòu)的香港的異托邦空間：地下車庫、太平山頂、關(guān)帝廟、以及碼頭。（圖8）這些地點(diǎn)看似不經(jīng)意的選擇，實(shí)則都具有象征意義。地下車庫是人們平時(shí)不會留意的地方，而Mark棲居于此，代表著傳統(tǒng)已然被大眾遺忘；太平山頂是可以俯瞰全城的地方，然而Mark 慨嘆香港的美好不會長久，表明香港已經(jīng)被腐蝕異化了，他發(fā)誓要把自己失去的（傳統(tǒng)）拿回來；關(guān)帝廟是Mark自稱為神的地方，代表著傳統(tǒng)對抗現(xiàn)代的決心與勇氣；碼頭是Mark 犧牲并實(shí)現(xiàn)價(jià)值的地方，預(yù)示著傳統(tǒng)的階段性勝利。

同理，古惑仔系列里凌亂無序的街道揭露了香港的歷史瘡疤與現(xiàn)代毒瘤，混跡其中的少年便是被現(xiàn)代社會拋棄的孤兒。然而他們之間的兄弟義氣在無望中又點(diǎn)燃了一點(diǎn)希望，成為對抗無情現(xiàn)代社會的一束焰火。

在《無間道》中，香港被描繪成一個(gè)現(xiàn)代化的玻璃城堡，四處都是反光的摩天大樓，主人公隨處可見自己的影子。最具有代表性的是陳永仁與劉健明見面的天臺。陽光下兩個(gè)臥底可以在玻璃墻上看見多個(gè)自己與對方的影子，昭示著主人公分裂的身份。同時(shí)，這樣的鏡頭也反映出香港作為處于兩個(gè)強(qiáng)權(quán)間的城市，已然內(nèi)化了“他者”的影響，它的身份時(shí)刻反射著這個(gè)內(nèi)部“他者”的焦慮。香港可以想象自己有統(tǒng)一的身份，但這統(tǒng)一是拉康式的鏡像，是虛幻的烏托邦；內(nèi)部“他者”的存在讓香港看到自己的異托邦，意識到身份認(rèn)同的危機(jī)。

在《黑社會》中，香港的異托邦是以低色調(diào)高反差的空間體現(xiàn)的。 選舉的流于形式、阿樂的言行不一、以及理想與現(xiàn)實(shí)的反差都在局促、陰暗的地方逐漸展開。杜琪峰模仿黑色電影的手法，采用了許多室內(nèi)鏡頭，例如餐館、拘留所、酒吧等地來展開人物關(guān)系，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。這些地方或者光線不充足，或者人物處于逆光的狀態(tài)。盡管杜不惜采用很多面部特寫，但他們經(jīng)常處在陰影里。陰影的使用暗示著權(quán)力運(yùn)作中看不見的地下暗流，一方面揭示人物的虛偽，另一方面揭露隱形的暴力。比如，在大D落選，派人搶奪龍頭棍的時(shí)候，幫派里有身份的幾位“叔叔”、新當(dāng)選的阿樂以及大D忽然間同時(shí)被警方抓獲。我們只在后來才明白這原來是阿樂的安排，意圖利用警方控制大D， 爭取時(shí)間搶奪龍頭棍。再比如，在大D妥協(xié)并協(xié)助阿樂奪取金沙嘴的地盤后，阿樂在垂釣時(shí)殘忍殺害大D夫婦。我們不知道阿樂是一時(shí)起意還是蓄謀已久，因?yàn)轱@然，大D此時(shí)已經(jīng)沒有利用價(jià)值了。影片最后意圖表明：阿樂的溫和虛偽陰險(xiǎn)狡詐比大D的乖戾暴躁心狠手辣還要可怕。然而，阿樂的暴力是隱蔽的，合法的，以維護(hù)幫會和平為掩護(hù)的。這里的政治隱喻不言而喻。陽光下的香港依然美麗繁華，然而在和平穩(wěn)定的外衣下，有多少看不見的地下暗流在涌動(dòng)？

結(jié) 語

自1980年代以來，香港黑幫電影經(jīng)歷了幾次明顯的轉(zhuǎn)折。雖然這些黑幫電影基本符合黑幫片的基本特征，但由于香港特殊的歷史文化背景，香港黑幫片更像是香港的城市寫照。由吳宇森的英雄敘事到杜琪峰的權(quán)力寓言，黑幫電影的發(fā)展與香港這個(gè)城市的命運(yùn)息息相關(guān)。事實(shí)上，黑幫電影再現(xiàn)了香港的異托邦空間，把香港特殊的歷史及文化通過娛樂形式展現(xiàn)出來。從英屬殖民地到中國的特別行政區(qū)，香港的轉(zhuǎn)型牽動(dòng)著百萬香港人的命運(yùn)。從黑幫電影里，觀眾得以看到一個(gè)不一樣的香港，“另類”香港。正如蔡元豐所說，電影作為一個(gè)造夢工廠，實(shí)際上是另一種“異托邦”。[12]65通過電影這面鏡子，香港人能夠更加深刻地認(rèn)識自己所處的社會，從而更好地分辨香港的過去與未來。

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