羅顯勇

摘 要：臺(tái)灣導(dǎo)演黃朝亮將臺(tái)灣電影一貫的幽默、輕松、機(jī)智的風(fēng)格注入到他的電影中，或者在青春敘事中凸顯臺(tái)灣本土風(fēng)情，或者在略帶喜劇的故事題材中刻畫臺(tái)灣本土人的形象；在一種后殖民話語(yǔ)體系中，黃朝亮的電影更強(qiáng)調(diào)臺(tái)灣人在自我認(rèn)同的過程中對(duì)民族性、主體性的堅(jiān)守；他的電影對(duì)“現(xiàn)代中國(guó)”的想象也極具個(gè)人化的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：青春敘事；后殖民話語(yǔ)；現(xiàn)代中國(guó)

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2017）05-0018-05

一

在“臺(tái)灣新新電影”中，黃朝亮以其獨(dú)特的電影敘事彰顯出他的個(gè)人特點(diǎn)，無(wú)論是他的《夏天協(xié)奏曲》《白天的星星》，還是《痞子遇到愛：愛在墾丁》《大喜臨門》，黃朝亮都延續(xù)了臺(tái)灣電影一貫的幽默、輕松、機(jī)智的風(fēng)格，或者在青春敘事中凸顯臺(tái)灣本土風(fēng)情，或者在略帶喜劇的故事題材中刻畫臺(tái)灣本土人的形象。

黃朝亮的青春敘事最典型的個(gè)案就是他的電影《夏天協(xié)奏曲》。在《夏天協(xié)奏曲》中，黃朝亮用一種自然唯美的影像風(fēng)格和清新簡(jiǎn)單的敘事節(jié)奏延續(xù)了臺(tái)灣電影中青春電影類型一貫的清新、純真的敘事風(fēng)格，帶有濃郁的、黃朝亮個(gè)人印記的敘事特征。在金門這個(gè)有著陽(yáng)光沙灘、散發(fā)出南國(guó)風(fēng)情、浸染著中國(guó)傳統(tǒng)人倫道德的小島上，阿寬和他的好朋友沙蟲揮霍著無(wú)處安放的青春。與前輩“臺(tái)灣新電影”導(dǎo)演相比，黃朝亮等“臺(tái)灣新新電影”導(dǎo)演已經(jīng)摒棄了國(guó)家、歷史、個(gè)人相交織的宏大敘事，而更多的是將成長(zhǎng)的主題穿插在臺(tái)灣特殊的歷史時(shí)空中，并以獨(dú)特的影像將其呈現(xiàn)出來(lái)，強(qiáng)調(diào)臺(tái)灣本土人的在地性。比如《夏天協(xié)奏曲》中的金門、《白天的星星》中的雅美族生活的偏遠(yuǎn)山區(qū)祝山、《痞子遇到愛》中的墾丁等，探討臺(tái)灣獨(dú)特的歷史與地域文化，用影像呈現(xiàn)臺(tái)灣極富地域特色的歷史時(shí)空，尤其是對(duì)臺(tái)灣本土文化的探討與反思。

在《夏天協(xié)奏曲》中，臺(tái)北女孩陳文青得了紅斑性狼瘡，一個(gè)暑假來(lái)到金門的姑姑家養(yǎng)病，結(jié)識(shí)了金門本地男孩阿寬，阿寬帥氣的面容、純真善良的性格吸引了陳文青，但阿寬的父親是一個(gè)從臺(tái)灣來(lái)的阿兵哥，在金門與阿寬母親相識(shí)，生下阿寬后，阿寬的父親離開了金門，從此杳無(wú)音信。阿寬母親思念成疾，最終瘋掉，阿寬承受了很大的心靈創(chuàng)傷。在這部電影中，黃朝亮討論了本土人與外來(lái)者之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，一天，陳文青、阿寬、沙蟲三人來(lái)到金門的沙灘玩耍，陳文青通過金門一個(gè)標(biāo)志性古跡“大聲公”（類似于一個(gè)巨大的喇叭）大膽地向阿寬說出“阿寬，我有點(diǎn)喜歡你”，阿寬猶豫了，因?yàn)榘挷幌嘈乓粋€(gè)外來(lái)者會(huì)留在閉塞落后的金門，就像阿寬的父親拋棄了阿寬的母親離開了金門一樣。在《夏天協(xié)奏曲》中，陳文青和阿寬有一段意味深長(zhǎng)的對(duì)話：

陳文青：你們金門人，是不是都很像前面那些反登陸樁啊，拒人于千里之外。

阿寬：你根本就不懂金門人，你們臺(tái)灣人才像后面那片草地，你看，里面全都是地雷，一不小心踩到就粉身碎骨。

陳文青：才怪嘞！

阿寬：知不知道來(lái)金門的，不是過客，就是游客，來(lái)這里當(dāng)兵的阿兵哥恨不得趕快當(dāng)完兵，就離開金門；游客呢，買了菜刀跟面線，拍拍屁股就走人了，根本就沒有人想留下來(lái)。還是只有鳥對(duì)金門有眷念，每年時(shí)間一到了就會(huì)飛回來(lái)這里，沒有飛回來(lái)的只有一個(gè)原因，就是在路途中死掉了。

陳文青：那個(gè)就是你們金門的夏候鳥嗎？

阿寬：對(duì)，一般人叫它夏日精靈，但是它們真正的名字叫做栗喉蜂虎。

陳文青：栗喉蜂虎？這么奇怪的名字。

阿寬：每年夏天，它們從南方飛回金門，然后在這里結(jié)婚生子，而且它們是一夫一妻制哦。

陳文青：哇！好浪漫喔。

阿寬：它們比人可愛多了。 電影《夏天協(xié)奏曲》28分07秒處。

在這里，臺(tái)灣族群之間的文化差異、鄉(xiāng)村與城市的對(duì)立、個(gè)人價(jià)值觀的碰撞被凸顯出來(lái)。然而，黃朝亮并沒有像他的前輩李行、侯孝賢，或者李安、張毅那樣，用鏡頭語(yǔ)言去深入挖掘這種人性沖突背后的文化淵源以及國(guó)家、個(gè)人、歷史之間的復(fù)雜關(guān)系。黃朝亮的電影不再書寫鄉(xiāng)村與城市的對(duì)立，而更注重在全球化的浪潮中臺(tái)灣本土人對(duì)地域文化的守護(hù)以及普通人對(duì)多元文化的最深刻的體驗(yàn)。《夏天協(xié)奏曲》中，黃朝亮總是用明亮溫暖的鏡頭去展示金門獨(dú)特的人文地理環(huán)境，比如極具地標(biāo)性特質(zhì)的“風(fēng)獅爺”、“大聲公”、“反登陸樁”等。除了這些地標(biāo)性的人文景點(diǎn)之外，黃朝亮更感興趣的是臺(tái)灣本土小人物的喜怒哀樂以及他們的人生悲喜故事，《夏天協(xié)奏曲》中沙蟲媽安居偏僻的金門一角而自得其樂；《白天的星星》中的阿免姨對(duì)偏遠(yuǎn)山區(qū)祝山的堅(jiān)守以及對(duì)傳統(tǒng)人倫道德的守護(hù)；《痞子遇到愛：愛在墾丁》中歐陽(yáng)晴的流浪歌舞團(tuán)對(duì)臺(tái)灣本土文化的傳播等。

對(duì)于黃朝亮來(lái)說，臺(tái)灣本土成長(zhǎng)起來(lái)的年輕人才是他關(guān)注的對(duì)象，盡管外來(lái)者與本土人之間存在強(qiáng)烈的文化沖突及個(gè)人價(jià)值觀的碰撞，但是，黃朝亮的電影呈現(xiàn)的是多元文化的共存以及外來(lái)者與本土人之間的和諧共處。“遙遠(yuǎn)的美好是族群之源，新世代創(chuàng)意是臺(tái)灣前進(jìn)的力量?！盵1]這些電影里的主人公，無(wú)論來(lái)自鄉(xiāng)村與城市，還是島內(nèi)與島外，亦或是東方與西方，他們?cè)诮?jīng)過激烈的文化碰撞之后最終是能夠和諧并存的，他們快速地融入到多元文化的生存空間中，尋找自我存在的價(jià)值及人的主體性。在《夏天協(xié)奏曲》中，陳文青從臺(tái)北來(lái)到金門，金門古樸的民風(fēng)民俗、濃郁的地域風(fēng)情吸引著她，特別是土生土長(zhǎng)、淳樸憨厚的金門男孩阿寬的出現(xiàn)，讓她心動(dòng)、癡迷，當(dāng)她勇敢地向阿寬證明自己最終會(huì)融入到金門本地人的族群中的時(shí)候，猶豫彷徨的阿寬立即就接納了她，于是他們體驗(yàn)到一段刻骨銘心的愛情，以至于她決定自己死后一定要葬在金門；《白天的星星》中，來(lái)自美國(guó)的吉米來(lái)到雅美族生活的地區(qū)祝山，為了實(shí)現(xiàn)病逝的女友的遺愿，他獨(dú)自一人來(lái)到“世外桃源”祝山看星星，最終被當(dāng)?shù)毓艠愕拿耧L(fēng)、純美的人性所感化；《痞子遇到愛：愛在墾丁》中，來(lái)自大陸的王瑞最終被當(dāng)?shù)厝私蛹{，放棄了賣掉祖?zhèn)鞯脑谂_(tái)灣墾丁的土地的念頭，等等。

在“臺(tái)灣新新電影”的青春敘事中，黃朝亮以《夏天協(xié)奏曲》建立了自己獨(dú)特的敘事風(fēng)格，這種風(fēng)格有別于易智言的探討青春少女性取向的《藍(lán)色大門》和陳玉珊的淡化臺(tái)灣地域特質(zhì)的《我的少女時(shí)代》，黃朝亮的青春敘事更多是關(guān)注外來(lái)者與本土人之間的文化沖突以及他們之間的和諧共處，黃朝亮的電影在傳統(tǒng)敘事與先鋒敘事中達(dá)到一種巧妙的平衡，用快速流暢的鏡頭語(yǔ)言推動(dòng)故事的發(fā)展，制造戲劇化沖突，以獨(dú)特的青春視角審視臺(tái)灣新一代年輕人對(duì)歷史、社會(huì)、人性的態(tài)度，塑造具有強(qiáng)烈時(shí)代感的富有青春氣息的銀幕形象，營(yíng)造一種輕松、惆悵、帶有夢(mèng)幻色彩的青春記憶。而他的鏡頭語(yǔ)言也是獨(dú)特的、個(gè)人化的。在《夏天協(xié)奏曲》中，黃朝亮用單車和摩托車的意象營(yíng)造了一段傷感、唯美的青春故事，有些片段堪稱經(jīng)典。比如阿寬用摩托車載著陳文靜尋找“一條沒有盡頭的路”的那一段：當(dāng)陳文青的雙胞胎妹妹陳文靜來(lái)到金門，坐在阿寬摩托車后面的她想要找一條沒有盡頭的路，阿寬載著她來(lái)到了金門一個(gè)充滿歷史滄桑的轉(zhuǎn)盤（阿寬以為她是陳文青，其實(shí)陳文青已經(jīng)在去年暑假回臺(tái)北后就去世了），順著白色的路標(biāo)（箭頭符號(hào)）一圈一圈地轉(zhuǎn)，陽(yáng)光、海浪、沙灘，還有無(wú)處放飛的青春，阿寬就像進(jìn)入了一個(gè)時(shí)光隧道，載著陳文靜找到了一條“沒有盡頭的路”，奔向未來(lái)；而當(dāng)阿寬得知自己的初戀女友陳文青在一年前就去世的消息后，他騎著摩托車來(lái)到了同樣的這個(gè)充滿歷史滄桑的轉(zhuǎn)盤，他一圈一圈地逆著白色的路標(biāo)行駛，內(nèi)心的懺悔、無(wú)助以及悲傷環(huán)繞著他，他多想時(shí)光倒流，回到過去，回到一年前，見到美麗鮮活的陳文青。

二

“巴拉茲認(rèn)為，每種藝術(shù)就像一盞探明燈，從各個(gè)方向照亮不同的角落。電影則照亮了一個(gè)全新的領(lǐng)域，照亮了那個(gè)曾被無(wú)知、漠然或下意識(shí)所遮蔽的領(lǐng)域?！盵2]港臺(tái)電影在全球化浪潮中，是最早發(fā)掘巴拉茲所說的“那個(gè)曾被無(wú)知、漠然或下意識(shí)所遮蔽的領(lǐng)域”的，即對(duì)“中國(guó)意象”的發(fā)掘。在傳統(tǒng)的港臺(tái)電影中，臺(tái)灣、香港被塑造成了一個(gè)商業(yè)繁榮、文化發(fā)達(dá)的“現(xiàn)代中國(guó)”的意象，而大陸則是一個(gè)處于農(nóng)耕時(shí)代、還未進(jìn)行現(xiàn)代化的“鄉(xiāng)土中國(guó)”或“悲情中國(guó)”的隱喻。“鄉(xiāng)土中國(guó)”的意象經(jīng)常出現(xiàn)在李行、侯孝賢的電影中，他們以一種“精神故鄉(xiāng)”、寄予著無(wú)限鄉(xiāng)愁的方式出現(xiàn)在“健康寫實(shí)主義”或“臺(tái)灣新電影”里。比如在侯孝賢的《童年往事》中，“廣東梅公橋”這個(gè)帶著中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)的地名其實(shí)是“鄉(xiāng)土中國(guó)”的隱喻，盡管電影中沒有具體出現(xiàn)“廣東梅公橋”的影像，但它卻是侯孝賢等人的“精神故鄉(xiāng)”。電影中有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)一分零五秒的表現(xiàn)祖母帶著年幼的阿孝咕尋找記憶中的“梅公橋”的鏡頭堪稱是侯孝賢電影中最經(jīng)典的橋段之一。而“悲情中國(guó)”的意象則更多地出現(xiàn)在以李安、陳果、陳可辛等為代表的港臺(tái)導(dǎo)演的電影中，“悲情中國(guó)”的意象隱喻著大陸與臺(tái)灣的關(guān)系是弱者與強(qiáng)者、邊緣與中心的關(guān)系，大陸是“無(wú)名”的存在，是落后的象征，大陸人常常被塑造成對(duì)“現(xiàn)代性”充滿著無(wú)盡的渴求與向往的悲情主人公形象，比如李安的《喜宴》中的來(lái)自上海的大陸女孩顧葳葳，為了在美國(guó)獲得一個(gè)合法的身份不得不與來(lái)自臺(tái)灣的同性戀男孩高偉同假結(jié)婚。顧葳葳背負(fù)著沉重的中國(guó)傳統(tǒng)文化的十字架，蝸居在一個(gè)蟑螂與老鼠出沒的小單間里，活在一個(gè)“前現(xiàn)代性”的邊緣世界里，是“悲情中國(guó)”的形象代言人；相反，來(lái)自臺(tái)灣的高偉同則是“現(xiàn)代中國(guó)”的形象代言人，他帥氣、英俊，在美國(guó)擁有合法的身份，活得自我、坦蕩，與美國(guó)同性戀男友追求高質(zhì)量的美國(guó)式的民主生活，居住在配備有冰箱、電視、空調(diào)這種極具“現(xiàn)代性”特質(zhì)的公寓里。這種“悲情中國(guó)”的形象代言人還出現(xiàn)在香港導(dǎo)演陳果的《榴蓮飄飄》和陳可辛的《甜蜜蜜》里?！读裆忥h飄》中，來(lái)自東北的大陸女孩秦燕為了討生活在香港做暗娼，她坐在骯臟污穢的馬桶蓋上吃便當(dāng)?shù)男蜗箅[喻著“悲情中國(guó)”的“前現(xiàn)代性”特質(zhì)；在《甜蜜蜜》中，來(lái)自天津（電影字幕顯示的卻是無(wú)錫）的大陸男孩黎小軍與來(lái)自廣州的大陸女孩李翹在香港撈金，企圖在這片充滿機(jī)遇與冒險(xiǎn)、遍地是黃金的土地上實(shí)現(xiàn)自己的發(fā)財(cái)夢(mèng)，老實(shí)憨厚的黎小軍在香港排隊(duì)購(gòu)買麥當(dāng)勞的時(shí)候，驚嘆于麥當(dāng)勞餐廳的“奢華氣質(zhì)”的同時(shí)，更是對(duì)在麥當(dāng)勞打工的李翹表現(xiàn)出來(lái)的“現(xiàn)代性”特質(zhì)傾慕不已；而聰明、機(jī)智、滿腦子生意經(jīng)的李翹雖然穿上了“摩登時(shí)尚”的麥當(dāng)勞制服并操著一口流利的粵語(yǔ)，但她卻極力隱藏自己的“大陸身份”，因?yàn)橐坏┍┞叮蜁?huì)被代表“現(xiàn)代中國(guó)”的香港人鄙視、嫌棄。在這里，“悲情中國(guó)”的銀幕形象總是與“身份”的缺失、靈魂的漂泊、中國(guó)傳統(tǒng)文化的失落糾結(jié)在一起，尋找身份與主體性、人的價(jià)值的實(shí)現(xiàn)成了這群銀幕主人公漫長(zhǎng)而艱辛的人生目標(biāo)。

然而，到了黃朝亮這里，來(lái)自中國(guó)大陸的銀幕主人公形象不再是“悲情中國(guó)”的形象代言人，而是“現(xiàn)代中國(guó)”的化身。最典型的例子就是《痞子遇到愛：愛在墾丁》里面的王瑞和《大喜臨門》中的高飛的形象的塑造。他們不再糾結(jié)自己的身份與主體性，相反，他們以一種具有男性氣質(zhì)、陽(yáng)剛的、帶有某種侵略性的“現(xiàn)代性”特質(zhì)的銀幕主體出現(xiàn)，甚至某些女性人物形象，也極具侵略性與進(jìn)攻性，比如《大喜臨門》中的小媽。在這里，傳統(tǒng)港臺(tái)電影中“大陸：港臺(tái)=弱勢(shì)：強(qiáng)勢(shì)=他者：中心”的關(guān)系轉(zhuǎn)化為“大陸：港臺(tái)=強(qiáng)勢(shì)：弱勢(shì)=中心：他者”的關(guān)系。這種權(quán)力與話語(yǔ)霸權(quán)的反轉(zhuǎn)除了與大陸的經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)崛起有關(guān)之外，還與臺(tái)灣地區(qū)自新世紀(jì)以來(lái)特殊的身份迷失與認(rèn)同危機(jī)有著密切的關(guān)系。

新世紀(jì)以來(lái)，臺(tái)灣在全球化的過程中，遭遇了深刻的身份認(rèn)同危機(jī)，這種身份認(rèn)同危機(jī)首先表現(xiàn)在文化層面的危機(jī)。多元混雜的文化環(huán)境中，主體性的迷失與斷裂，使臺(tái)灣呈現(xiàn)出典型的后殖民主義的特征。在國(guó)際舞臺(tái)上，臺(tái)灣受到各種夾擊而呈現(xiàn)出“他者”形象。如何處理好臺(tái)灣與日本、美國(guó)，以及與自己的祖國(guó)母親——大陸之間的關(guān)系，在錯(cuò)綜復(fù)雜的國(guó)際舞臺(tái)上爭(zhēng)取更多的生存空間，成為臺(tái)灣民眾熱衷于討論的一個(gè)話題。黃朝亮在他的電影中同樣討論了這樣一個(gè)熱門話題，尤其是在處理大陸形象的時(shí)候，黃朝亮開始摒棄傳統(tǒng)港臺(tái)電影中刻板的大陸形象，展示出一種國(guó)際化的視野。

在《大喜臨門》中，高飛是一個(gè)房地產(chǎn)開發(fā)商的兒子，典型的富二代，他愛上了在北京當(dāng)婚紗設(shè)計(jì)師的臺(tái)灣女孩李淑芬，李淑芬與高飛同居并懷上了高飛的孩子，她認(rèn)為高飛是一個(gè)值得自己托付終身的情人，于是帶著高飛回到臺(tái)灣高雄見自己的父母；同時(shí)，高飛也將溫柔賢淑、有著典型的“臺(tái)灣女孩”氣質(zhì)的李淑芬?guī)У阶约簱碛械谋本┑暮勒铮?qǐng)求父母同意自己與李淑芬成婚。在這里，高飛不再是來(lái)自“悲情中國(guó)”的大陸人的形象，大陸人在港臺(tái)人心目中那種窮酸、背負(fù)著中國(guó)古老文化的包袱、對(duì)現(xiàn)代性充滿了無(wú)盡的向往與渴求的刻板印象（Stereotype）一掃而盡，相反，高飛是“現(xiàn)代中國(guó)”的象征，他年輕、帥氣，靠自己的實(shí)力打拼，在北京擁有一家實(shí)力雄厚的公司，而與他一同出現(xiàn)在鏡頭里的是北京摩登現(xiàn)代的商務(wù)中心CBD以及象征財(cái)富、身份與地位的北京四合院等，傳統(tǒng)港臺(tái)電影中的“鄉(xiāng)土中國(guó)”或“悲情中國(guó)”的意象不再與帥氣、陽(yáng)光、具有國(guó)際視野的高飛聯(lián)系在一起。高飛第一次與岳父李金爽見面的場(chǎng)景頗富象征意義，以一個(gè)“失語(yǔ)者”的形象出現(xiàn)： 電影《大喜臨門》18分15秒處。

李金爽：淑芬?guī)У倪@個(gè)會(huì)不會(huì)是啞巴？

祖母：?jiǎn)“陀惺裁搓P(guān)系！只要勇猛就行了。

黃朝亮用一種略帶“色情”的、戲謔的方式解構(gòu)了大陸人在臺(tái)灣人心目中的刻板印象。在接下來(lái)的一組鏡頭中，祖母“一臉壞笑”并開始對(duì)高飛“動(dòng)手動(dòng)腳”，這一行動(dòng)立即引發(fā)李金爽、李淑芬等人的“圍攻”，在一種看似混亂、實(shí)則充滿家庭溫情的氛圍中，大陸和臺(tái)灣在民俗、地域文化方面出現(xiàn)的某種沖突達(dá)到了一定程度的調(diào)和。在表現(xiàn)大陸與臺(tái)灣之間的風(fēng)俗地域文化差異的時(shí)候，黃朝亮也是以一種溫暖的、明亮的、充滿善意的鏡頭語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)這種地域之間的文化差異?！洞笙才R門》中的小媽是一個(gè)尖酸刻薄、見錢眼開、見風(fēng)使舵的大陸女人，他陪同自己的丈夫和繼子到高雄見親家母，咄咄逼人而又矯揉造作。但李金爽盛情接待了高飛一家，并舉辦了極具臺(tái)灣風(fēng)土人情的“辦桌”盛宴， 但高飛的小媽卻在飯桌上不知趣地打蒼蠅。然而，黃朝亮還是以一種善意的、寬容的態(tài)度來(lái)看待這個(gè)大陸女人，并沒有丑化這個(gè)大陸女人形象，雖然黃朝亮最后以一種臺(tái)灣人特有的幽默善意地“處罰”了她一下：讓臨時(shí)搭建的帳篷漏水，傾瀉而下的雨水把穿著真絲衣服的小媽淋成落湯雞。

作為“臺(tái)灣新新導(dǎo)演”代表人物之一的黃朝亮，以一種局外人的、帶有后殖民主義特質(zhì)的眼光來(lái)看待大陸與臺(tái)灣的關(guān)系，從而使得他的電影更具有國(guó)際化的視野。在這種國(guó)際化的視野中，大陸人的銀屏形象發(fā)生了徹底的改變，由“邊緣”向“中心”靠近，由“失語(yǔ)者”向“話語(yǔ)擁有者”轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變?cè)凇镀ψ佑龅綈郏簮墼趬ǘ　分杏葹橥怀觯镀ψ佑龅綈郏簮墼趬ǘ　分v述的是一個(gè)北京的小混混王瑞在一次豪賭中被對(duì)方抽老千，輸?shù)袅艘还P巨款，在走投無(wú)路中，王瑞的爺爺王漢華告訴自己的孫子他年輕的時(shí)候在臺(tái)灣有一塊地。于是，王瑞來(lái)到臺(tái)灣的墾丁，希望賣掉這塊地，償還自己的賭債。在《痞子遇到愛：愛在墾丁》中，黃朝亮首先以一種戲謔的、后現(xiàn)代的方式解構(gòu)了“國(guó)家”、“民族”、“土地”這種“宏大敘事”，王瑞的爺爺王漢華之所以在臺(tái)灣有一塊地，是因?yàn)椤?9年我只不過是出門打個(gè)醬油，就這么稀哩呼嚕地跟著國(guó)民黨到臺(tái)灣去”。王瑞則是以一個(gè)“壞小子”的形象出現(xiàn)的，在中外電影史上，“壞小子”的銀幕形象對(duì)觀眾總是充滿著無(wú)盡的誘惑，因?yàn)檫@些外表玩世不恭、亦正亦邪、憤世嫉俗，內(nèi)心卻純真可愛的“壞小子”銀幕形象體現(xiàn)了一種“現(xiàn)代性”特質(zhì)，他們飆車、吸大麻、玩搖滾，其實(shí)是以一種極端的方式反抗現(xiàn)實(shí)世界中的丑惡、虛偽與媚俗。更重要的是，他們總是以一種性感的、迷人的方式出現(xiàn)，對(duì)女性觀眾充滿了“迷之誘惑” “迷之誘惑”的英文名稱是Mysterious Attractions，指的是外表性感、迷人的男明星在銀幕上所散發(fā)出的“力比多”男性氣質(zhì)對(duì)觀眾（尤其是女性觀眾）產(chǎn)生的致命的誘惑力。的想象力。比如經(jīng)典好萊塢時(shí)期的詹姆斯·迪恩與馬龍·白蘭度所塑造的銀幕形象，這些性格叛逆、眼神清澈傷感、對(duì)未來(lái)充滿迷茫和不確定性的“壞小子”形象激發(fā)了觀眾（尤其是女性觀眾）對(duì)“現(xiàn)代性”的持久的想象。

導(dǎo)演黃朝亮在電影的開場(chǎng)部分就以一種“黑幫電影”的風(fēng)格展示了“壞小子”王瑞的“現(xiàn)代性”特質(zhì)：一群黑幫賭徒扒光了王瑞的衣服，將他的頭按在水缸里。在接下來(lái)的幾個(gè)快速的蒙太奇鏡頭中，王瑞充分展示了“現(xiàn)代中國(guó)”的形象：裸露的上身、健美的肌肉，散發(fā)出陽(yáng)剛氣質(zhì)的、力量感十足的“力比多”魅力。當(dāng)王瑞來(lái)到了臺(tái)灣墾丁準(zhǔn)備賣地的時(shí)候，黃朝亮同樣用一種喜劇化的、后殖民主義的方式描寫了王瑞與臺(tái)灣本土人之間的文化沖突：王瑞抽煙之后亂扔煙蒂，導(dǎo)致歐陽(yáng)晴的戲服被燒，引發(fā)了王瑞和歐陽(yáng)晴之間的一段戲劇性沖突；王瑞到林娘的特色小店去吃臺(tái)灣紅燒肉，由于插隊(duì)而遭到林娘的訓(xùn)斥。接著，林娘展示出了自己的拿手好戲，自信而又驕傲地向王瑞唱了一段極富地域特色的臺(tái)灣閩南小調(diào)。在這里，黃朝亮有意無(wú)意地讓臺(tái)灣本土人以“弱者”的形象出現(xiàn)，但這種“弱者”的形象又帶有非常強(qiáng)烈的文化自信。從臺(tái)灣處于后殖民國(guó)際環(huán)境這一角度來(lái)說，這種“弱者”身份的確認(rèn)其實(shí)是臺(tái)灣人在自我認(rèn)同的過程對(duì)民族性、主體性的堅(jiān)守。這種“弱者”形象也出現(xiàn)在《大喜臨門》中，在面對(duì)來(lái)自北京的咄咄逼人的“小媽”的時(shí)候，李金爽夫婦看似“弱者”，其實(shí)內(nèi)心具有非常強(qiáng)烈的文化自信。

值得注意的是，黃朝亮在用鏡頭展示大陸“壞小子”王瑞到臺(tái)灣后亂扔煙蒂、吃飯插隊(duì)的橋段并不是以一種惡意的、或者帶有文化優(yōu)越感的姿態(tài)去描寫大陸人的“不懂文明”“野蠻落后”的特性。相反，黃朝亮更多的是突出王瑞這個(gè)“北京爺們”大大咧咧、不拘小節(jié)的性格特征以及他與臺(tái)灣本土人之間由于文化、風(fēng)俗方面的認(rèn)知差異而產(chǎn)生的有趣的“小摩擦”、“小沖突”。黃朝亮將王瑞作為“現(xiàn)代中國(guó)”隱喻，突出他身上散發(fā)出的那種迷人的“明星氣質(zhì)”。“明星代表著社會(huì)典型，但明星的形象永遠(yuǎn)比這種社會(huì)典型復(fù)雜和特殊?！盵3]王瑞有著善良的品性，幫助臥病在床的老船長(zhǎng)“看大海是什么顏色”，帶歐陽(yáng)晴的妹妹去臺(tái)南尋找離家出走的母親，最后，他被居住在墾丁的這群善良、真誠(chéng)、有著極強(qiáng)的文化自信的臺(tái)灣本土人所打動(dòng)，決定放棄出售這塊土地。在恒春 恒春是一個(gè)具有濃郁的人文氣息的小鎮(zhèn)，隸屬于墾丁。每年一度的“豎孤”比賽中，王瑞這個(gè)“大陸仔”被委以重任，代替臺(tái)灣本土人出戰(zhàn)這場(chǎng)比賽，在這場(chǎng)“豎孤”比賽中，王瑞所體現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”特質(zhì)被發(fā)揮到了極致，他勇敢、剛毅，是力與美的化身。

參考文獻(xiàn)：

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