吉莉

[摘 要]不同時(shí)期的音樂(lè)形態(tài)存在很大的差距，故此對(duì)于河南曲劇唱腔體制的界定不能一概而論，而應(yīng)針對(duì)不同時(shí)期分別加以評(píng)述。河南曲劇登臺(tái)初期的唱腔，為“專(zhuān)曲專(zhuān)腔”的牌調(diào)類(lèi)唱腔；20世紀(jì)40年代至今的唱腔，分為正在形成自己腔系的唱腔、具有板腔體雛形的唱腔、散板類(lèi)純板腔體唱腔和牌調(diào)類(lèi)唱腔四種。

[關(guān)鍵詞]河南曲劇；戲曲唱腔；唱腔體制

對(duì)于任何一個(gè)劇種的研究，其唱腔體制的歸屬問(wèn)題，都是不可回避且首先需要回答的問(wèn)題。河南曲劇自1926年初次甩掉高蹺登上舞臺(tái)，至今未逾百年，然較之其登臺(tái)初期的唱腔，已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，因此，對(duì)于河南曲劇唱腔體制的界定，不能一概而論，應(yīng)當(dāng)按照不同時(shí)期的不同音樂(lè)特征進(jìn)行界定。從音樂(lè)學(xué)的角度出發(fā)，可把河南曲劇唱腔分為兩個(gè)時(shí)期：一是1926年至1939年登臺(tái)初期的唱腔；二是20世紀(jì)40年代至今的唱腔。

一、河南曲劇不同時(shí)期唱腔特征

（一）登臺(tái)初期的唱腔

河南曲劇在登臺(tái)初期，亦即河南曲劇自1926年初次甩掉高蹺至20世紀(jì)30年代末期這段時(shí)間，上演的節(jié)目只有《勸夫》《勸酒》《吵窮》《鬧嫁》《鬧節(jié)》《翻車(chē)》《翻箱》《祭塔》《戒賭》《戒煙》《頂燈》《觀燈》《放腳》《哭妻》《哭墳》《休妻》《辭店》《對(duì)花庭》《嫌夫老》《嫌夫禿》《小姑賢》《小姑惡》《趕嫁妝》《鬧許仙》《李豁子》《藍(lán)橋會(huì)》等20多個(gè)，均以民間生活故事、兒女情長(zhǎng)為主要內(nèi)容，唱詞道白通俗易懂，生活情趣濃厚，表演風(fēng)格質(zhì)樸，稱(chēng)為“三小戲”。

曲劇搬上舞臺(tái)之初，一個(gè)戲班八、九個(gè)人，多不過(guò)十幾個(gè)人，農(nóng)忙務(wù)農(nóng)，農(nóng)閑唱戲。雖然去掉高蹺登上舞臺(tái)，其高蹺的舞蹈因素始終貫穿于曲劇之中，演出開(kāi)始，劇中人物出場(chǎng)（通常是很多演員一起出來(lái)），一般是背對(duì)觀眾，退著走至臺(tái)中心后轉(zhuǎn)身亮相，然后一起踩著“大起板”的弦樂(lè)伴奏節(jié)拍跑“剪子股”圓場(chǎng)，需跑完四十八板，其他演員退出，主要演員才開(kāi)唱。演唱過(guò)程中不停地前走后退，和尚或瞎子在其間不斷插科打諢，動(dòng)作、身段、架勢(shì)依然保留踩高蹺時(shí)舞蹈動(dòng)作的原型。

20世紀(jì)30年代，曲劇的各個(gè)行當(dāng)逐漸建立和不斷完善，曲劇藝人也掌握了一定的表演程式。民國(guó)二十五年，曲劇藝人藍(lán)輯吾在宜陽(yáng)縣首先成立了宜陽(yáng)戲劇學(xué)校，并開(kāi)始使用鑼鼓等打擊樂(lè)伴奏。之后，各地的曲劇團(tuán)均開(kāi)始使用鑼鼓伴奏，武場(chǎng)（打擊樂(lè)）也不斷完善。此時(shí)曲劇第一代女演員張新芳等加入曲子班，自此曲劇結(jié)束了男演員一統(tǒng)天下的局面。

此時(shí)期盡管“調(diào)門(mén)”只有[陽(yáng)調(diào)][上流][詩(shī)篇][渭調(diào)][一串鈴][雙疊翠][呀呀喲][太平年][銀扭絲][剪剪花][漢江][滿舟][書(shū)韻]等十幾個(gè)，但卻完全可以適應(yīng)劇情和表演需要。這些小曲，均是曲劇聲腔音樂(lè)緣起、形成的條件與基礎(chǔ)，各種曲調(diào)的自由聯(lián)綴使用是構(gòu)成聲腔結(jié)構(gòu)的主要形式。

登上舞臺(tái)之后，經(jīng)由民間藝人演出，重新篩選和填詞、改編，音樂(lè)旋律及演唱、演奏精致程度也超出了高蹺曲時(shí)期。但這一時(shí)期唱腔特點(diǎn)仍然是以“專(zhuān)曲專(zhuān)腔”形式的小曲為主，唱腔旋律較為凝固，可塑性不強(qiáng)，演出劇目均為貼近生活的“三小戲”，板塊式唱腔也完全可以勝任這些劇目的演出。

總之，這兩個(gè)時(shí)期的唱腔有著明顯的變化。在河南曲劇登臺(tái)初期的十幾年內(nèi)，河南曲劇演唱者的身份由高蹺“玩友”（“曲友”）轉(zhuǎn)變?yōu)椤八嚾恕?，自此在音?lè)和表演上更加成熟和精細(xì)，藝術(shù)品味進(jìn)一步提升，然此一時(shí)期劇目多是反映日常生活為內(nèi)容的“三小戲”，唱腔上還是以小曲、小調(diào)的自由聯(lián)綴為主，各個(gè)唱腔板塊清晰，個(gè)性特征明顯。

（二） 20世紀(jì)40年代至今的唱腔

這一時(shí)期，河南曲劇隨著舞臺(tái)上的發(fā)展和藝人們共同創(chuàng)作，戲曲敘事功能使其趨向“一曲多用”，唱詞結(jié)構(gòu)的邏輯化和規(guī)整化使得音樂(lè)結(jié)構(gòu)也相對(duì)規(guī)整清晰。此一階段唱腔特點(diǎn)，較登臺(tái)初期增強(qiáng)了可塑性和融合性，唱腔的板塊性和特性逐漸淡化。

1938年至1949年期間，由于戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系，為了生存，戲班子不得不大范圍流動(dòng)，曾遠(yuǎn)涉四川、江西、福建，但主要是在大西北。在和各地兄弟劇種的頻繁接觸中，劇目得到增加，題材更加開(kāi)拓，引起了表演形式和藝術(shù)手段上的變革。具體說(shuō)，故事大了，行當(dāng)寬了，角色多了，單純地走個(gè)“剪子股”或拉個(gè)“背場(chǎng)”、上個(gè)“提綱”，已不能適應(yīng)一些舞臺(tái)調(diào)度紛繁和人物關(guān)系復(fù)雜的中、大型劇目，于是加上了鑼鼓經(jīng)、吹鼓樂(lè)及大小“游場(chǎng)”弦牌子，唱調(diào)中除了“送板”“留板”“鎖板”外，還需要“叫板”“壓板”“碰板”“干砸板”等等，一些“板式變化”的音樂(lè)手段便很自然地介入了。

此一時(shí)期的大型劇目以《閻家灘》《梅降雪》（狐貍仙鬧書(shū)館）《雙官誥》《白玉簪》（卷席筒）《風(fēng)雪配》《對(duì)繡鞋》《清風(fēng)亭》《蓮花庵》《草人媒》《海潮珠》《鞭打蘆花》《劉全進(jìn)瓜》《丁郎找父》《宋士杰告狀》《陳三兩爬堂》等為代表，后來(lái)又增加了《二進(jìn)宮》《獅子樓》《鬧山灣》《馬寡婦開(kāi)店》《周老漢送女》《千里送京娘》等一批故事節(jié)奏較快的小戲、折子戲，還有了《長(zhǎng)臺(tái)關(guān)》《空襲之夜》等抗敵御侮的前衛(wèi)曲劇。

解放后至今，此一時(shí)期確也成功地排練上演了幾出小戲，如《劉?？抽浴贰度氯贰囤s腳》《游鄉(xiāng)》《掩護(hù)》等，并受到廣大觀眾的熱烈歡迎。但出現(xiàn)了熱衷于排演大戲的趨勢(shì)，諸如《屈原》《胭脂》《紅娘子》《洛陽(yáng)令》《徐策跑城》《張羽煮?！贰吨彝趵钚愠伞返?，并從京劇里搬演了《走麥城》《粉妝樓》《水淹七軍》《薛剛反唐》等凈行戲。凈行戲催生了凈行唱腔的形成，于是在[陽(yáng)調(diào)]的基礎(chǔ)上采用“移調(diào)”和簡(jiǎn)化旋律的手法形成的[花臉陽(yáng)調(diào)]。

此時(shí)期唱腔不僅限于[陽(yáng)調(diào)][一串鈴][雙疊翠][呀呀喲][太平年][銀扭絲][剪剪花]等十幾個(gè)，還增加了如[撩子][飛板陰][任意走][節(jié)節(jié)高][下蓮坡][上小船][打棗桿][羅江怨]（合稱(chēng)[打棗·落江]）[倒推船][蓮花落][鬧五更][哭皇天][倒提簾]等眾多唱腔。

劇目的擴(kuò)展必然促進(jìn)行當(dāng)?shù)姆止?，行?dāng)分工加之多種劇目的上演，原先小曲小調(diào)“專(zhuān)曲專(zhuān)腔”的使用手段，顯然已不能滿足需要。因此由“專(zhuān)曲專(zhuān)腔”開(kāi)始向通過(guò)“共性音樂(lè)”的選擇和改編來(lái)組織音樂(lè)。曲劇無(wú)論表現(xiàn)什么內(nèi)容的劇目，都是從現(xiàn)成的唱腔中挑選材料組織、改編音樂(lè)；根據(jù)原有的生、旦、凈、末、丑各行當(dāng)，選擇創(chuàng)作適合不同角色及性格的唱腔。雖然不能簡(jiǎn)單的說(shuō)成是“以不變應(yīng)萬(wàn)變”，但“一曲多用”和“曲牌化”傾向是有的。在所用唱腔中，向“共性音樂(lè)”發(fā)展最快當(dāng)屬[陽(yáng)調(diào)]，[陽(yáng)調(diào)]無(wú)論是在行當(dāng)分工還是情感分化上，都首當(dāng)其沖。如不同風(fēng)格的變異——[哭陽(yáng)調(diào)][喜陽(yáng)調(diào)][流氓陽(yáng)調(diào)][怒陽(yáng)調(diào)]等相應(yīng)而生，再如凈行從生行中脫穎而出，儼然是以[花臉陽(yáng)調(diào)]的誕生為標(biāo)志的。這些種種變化使得[陽(yáng)調(diào)]逐漸衍化為“萬(wàn)能調(diào)”，其旋律的運(yùn)動(dòng)方式離其母體——[孟姜女調(diào)]似乎越來(lái)越遠(yuǎn)。其即興性和可塑性的不斷提高，也促使其不再囿于原有起承轉(zhuǎn)合邏輯關(guān)系的四句式結(jié)構(gòu)——[三條腿陽(yáng)調(diào)][五句陽(yáng)調(diào)][六句陽(yáng)調(diào)]也成為[陽(yáng)調(diào)]常見(jiàn)的方式之一。除此之外，板式的發(fā)展為這一時(shí)期的突出特點(diǎn)。如[詩(shī)篇]發(fā)展了[導(dǎo)板][回龍]等板式變化，[陽(yáng)調(diào)]發(fā)展了“叫板”“壓板”“碰板”“干砸板”“送板”“留板”“鎖板”等板式變化。

20世紀(jì)40年代初期，由于戰(zhàn)爭(zhēng)關(guān)系，曲劇班子開(kāi)始大范圍流動(dòng)，表演形式和藝術(shù)手段發(fā)生了新的變革。大約20世紀(jì)40年代中期，曲劇開(kāi)始向板腔體劇種移植劇目，并逐步由“三小戲”向“蟒靠戲”發(fā)展，自此，曲劇向板腔體過(guò)渡的進(jìn)程從未停止，包括“文革”十年京劇“樣板戲”的推波助瀾，致使曲劇的唱腔與登臺(tái)初期大相徑庭，清晰的板塊界限和個(gè)性鮮明的音樂(lè)特征逐步消失，板腔體唱腔的特征日漸凸顯。

二、目前對(duì)河南曲劇唱腔體制的幾種觀點(diǎn)

目前學(xué)界對(duì)河南曲劇唱腔體制種類(lèi)的劃分，有以下三種。

（一）曲牌聯(lián)綴體

持有這種觀點(diǎn)的占絕大多數(shù)，例如《中國(guó)大百科全書(shū)戲曲·曲藝卷》①《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·河南卷》《南陽(yáng)地方戲曲藝術(shù)》以及②劉正維《戲曲聲腔分類(lèi)新論》③等把河南曲子劃分為調(diào)子類(lèi)的曲牌聯(lián)綴體。

（二）曲牌體和板腔體的混合體制

除上述觀點(diǎn)外，也有部分學(xué)者認(rèn)為河南曲劇的音樂(lè)體制為曲牌體和板腔體的混合體制。持這種觀點(diǎn)的有《河南曲劇》④《孟津縣戲曲志》⑤《張澤倫戲曲音樂(lè)文集》⑥等。

（三）小曲兒的聯(lián)綴

目前持上述兩種觀點(diǎn)的較為普遍，認(rèn)為河南曲劇唱腔體制為“小曲兒的聯(lián)綴”的，只在《河南曲劇音樂(lè)》一書(shū)中見(jiàn)到：

河南曲劇音樂(lè)的結(jié)構(gòu)單位是「曲」（牌子和民歌），而「曲」雖短小，但有強(qiáng)烈的曲調(diào)性，它的整個(gè)音樂(lè)形式，是許多「小曲兒」的聯(lián)綴，以「曲」接「曲」的形式來(lái)完成其歌劇音樂(lè)的任務(wù)的，如同西北所流行的「眉戶」一樣。⑦

目前對(duì)于河南曲劇唱腔體制的幾種觀點(diǎn)，無(wú)論是“曲牌聯(lián)綴體”、“曲牌體和板腔體的混合體制”還是“小曲兒的聯(lián)綴”，終未脫離“曲牌體”、“板腔體”和“小曲體”三種劃分標(biāo)準(zhǔn)的窠臼。

三、對(duì)曲牌體、板腔體、小曲體的辨析

在對(duì)以上三種觀點(diǎn)進(jìn)行評(píng)述之前，有必要對(duì)上述論及的三個(gè)基本概念——曲牌體（或曲牌聯(lián)綴體）、板腔體（或板式變化體）和小曲體加以辨析，重新討論這些術(shù)語(yǔ)的基本涵義。關(guān)于這些概念和術(shù)語(yǔ)，曾有不少論家進(jìn)行過(guò)辨析，對(duì)上述概念和術(shù)語(yǔ)的討論，正是基于前賢諸說(shuō)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。

（一）曲牌體

《大百科全書(shū)戲曲·曲藝》卷對(duì)曲牌的定義為：

曲牌是“傳統(tǒng)填詞制譜用的曲調(diào)調(diào)名的統(tǒng)稱(chēng)。俗稱(chēng)‘牌子……曲牌的文字部分須‘倚聲填詞，多作長(zhǎng)短句，少用齊言。各曲的句數(shù)、用韻、定格（何處可加入“也啰”之類(lèi)的和聲），以及每句的字?jǐn)?shù)，句法和四聲平仄等，都有一定格式，從韻文文體來(lái)說(shuō)，曲牌即為這種文體的格律譜”⑧。

路應(yīng)昆在《戲曲音樂(lè)若干基本概念界說(shuō)》中，將曲牌定性為南北曲的使用單位，路氏基于文人和藝人兩個(gè)不同的人群以及南北曲不同時(shí)期的使用情況把曲牌分為三類(lèi)，并對(duì)三種類(lèi)型分別作了說(shuō)明：

其一，在文人手中定性于文詞格式并大力強(qiáng)化格律（體現(xiàn)在一系列“曲譜”和傳唱下來(lái)的昆腔中）的曲牌，為曲牌的規(guī)范和典型樣式；其二，宋元時(shí)期的曲牌，可視為從唐宋“曲子”向后來(lái)的典型曲牌的演化過(guò)渡（其中北曲完成的過(guò)渡較早，南曲完成過(guò)渡較晚）；其三，明清時(shí)期弋陽(yáng)腔、高腔等土俗之腔的曲牌常常打破文詞格律，可謂（典型）曲牌之自由化，一些曲牌并傾向于腔調(diào)的“特定”。⑨

上述對(duì)曲牌的定義涵蓋面較寬，基本上把所有類(lèi)型的曲牌囊括在內(nèi)，《大百科全書(shū)戲曲·曲藝》對(duì)曲牌的定義，屬于路氏對(duì)曲牌所劃分的三種形式之第一種，即為“典型樣式”的曲牌。

（二）板腔體

板腔體是“以整齊的上下句贊系詞格作為唱腔基礎(chǔ)的，通過(guò)節(jié)拍、節(jié)奏、速度上的變化，逐漸衍生出整、散、快、慢等表情不同的板式，再以不同的組合方式組織唱段，用來(lái)陳述故事內(nèi)容和抒發(fā)人物情感，以達(dá)到服務(wù)于戲劇的目的”①。

板腔體的特點(diǎn)是：

（板腔體）是戲曲、曲藝音樂(lè)中的一種結(jié)構(gòu)體式，以齊整對(duì)稱(chēng)的“上下句”作為唱腔的基本單位，在此基礎(chǔ)上，按照一定的變體原則，演變?yōu)楦鞣N不同板式，通過(guò)各種不同板式的轉(zhuǎn)換來(lái)構(gòu)成一場(chǎng)戲或整出戲的音樂(lè)。

板腔體以簡(jiǎn)練的基本音樂(lè)素材與靈活變化的發(fā)展形式為特點(diǎn)，其音樂(lè)曲調(diào)雖然較簡(jiǎn)單，但由于節(jié)拍、節(jié)奏、速度不同，同樣的板式是可以表達(dá)不同的思想感情的。②

例如作為最早出現(xiàn)板腔體的梆子腔，其基本腔就是“梆子腔”，皮黃腔則是由“西皮”“二黃”兩種主要腔調(diào)構(gòu)成。

板腔體聲腔有著自己特有的節(jié)奏變化、節(jié)拍設(shè)計(jì)和速度安排，遵循著推動(dòng)音樂(lè)展開(kāi)、促進(jìn)腔詞融合的內(nèi)在規(guī)律，而且三種因素往往互相交織，綜合發(fā)揮其藝術(shù)表現(xiàn)力。板腔體聲腔的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)與曲牌體聲腔相比較為靈活，一般來(lái)說(shuō)，強(qiáng)位開(kāi)始的聲腔莊重沉穩(wěn)，弱起（閃板）的聲腔顯得靈巧活潑。根據(jù)速度的快慢，板腔體聲腔大致分為原板、慢板、快板、流水板、散板等板式類(lèi)型，節(jié)拍也隨之出現(xiàn)了三板眼、一板眼、流水板、散板、搖板等形式。從聲腔的速度布局來(lái)看，完整的唱腔結(jié)構(gòu)往往具有“散——慢——中——快——散”的結(jié)構(gòu)布局，體現(xiàn)出漸進(jìn)式的情緒變化和美學(xué)特征。

板腔體聲腔的基本結(jié)構(gòu)是由上下句組成的段式結(jié)構(gòu)，具有相對(duì)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)意義，這種具有并列對(duì)稱(chēng)之美的段式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)陰陽(yáng)理論的精髓，在對(duì)立統(tǒng)一中不斷循環(huán)往復(fù)，可長(zhǎng)可短，伸縮性極強(qiáng)。上下句結(jié)構(gòu)以變奏原則為主，不斷反復(fù)變化，形成具有完整形象意義的唱段結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)往往遵循著起承轉(zhuǎn)合和變化反復(fù)（層遞）的原則，歌唱者可以根據(jù)唱詞的意蘊(yùn)進(jìn)行發(fā)展。從唱段的板式特征來(lái)看，“起——平——落”的板式結(jié)構(gòu)組合體現(xiàn)了再現(xiàn)原則的美學(xué)價(jià)值，具有統(tǒng)一樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的強(qiáng)大內(nèi)在動(dòng)力。

（三）小曲體

早在宋元時(shí)，詞曲中的小令有時(shí)便稱(chēng)作“小曲”。③ 明代文人也常把南北曲中一些篇制短小、風(fēng)格明快并多單篇演唱（較少與他曲聯(lián)套）的令調(diào)稱(chēng)為“小曲”，如王驥德《曲律》謂：“大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚”，“至北（曲）之濫，流而為〔粉紅蓮〕〔銀紐絲〕〔打棗桿〕；南（曲）之濫，流而為吳之〔山歌〕、越之〔采茶〕諸小曲” ④。

清初劉延璣對(duì)小曲做了這樣的解釋?zhuān)?/p>

小曲者，別于昆弋大曲也。在南則適于桂枝兒，一變?yōu)榕朴?、再變?yōu)殛惔拐{(diào)，再變?yōu)辄S鸝調(diào)，始而字少句短，今則累數(shù)百字矣。在北則始于邊關(guān)調(diào)，蓋因明時(shí)遠(yuǎn)戍西邊之人所唱，其辭雄邁、其調(diào)悲壯。本涼州、伊州之意，明詩(shī)云：“三弦緊撥配邊關(guān)”是也。今則兒女私情，靡靡之音矣。再變?yōu)檠窖絻?yōu)，呀呀優(yōu)者，夜夜游也，或亦聲之余韻呀呀喲，如倒搬漿、靛花開(kāi)、跌落金錢(qián)，不一其類(lèi)。又有節(jié)節(jié)高，本曲牌名，取接高之意。⑤

以上所提及的小曲六種，均曾在鼓子曲或曲劇中傳唱過(guò)，除了[劈破玉]作為鼓子曲大牌①未進(jìn)入曲劇之外，其中[邊關(guān)調(diào)][呀呀喲][倒搬漿][靛花開(kāi)]（[剪靛花]或[剪剪花]）[跌落金錢(qián)]等六種，至今仍活躍在曲劇舞臺(tái)之上，且[呀呀喲]和[靛花開(kāi)]（[剪靛花]）是曲劇目前常用唱腔之一。上述“別于昆弋大曲”的小曲，文中并無(wú)詳細(xì)解釋?zhuān)瑧?yīng)指和昆腔和弋陽(yáng)腔相比較篇制較為短小，題材和情調(diào)較為輕巧明快的曲調(diào)。

當(dāng)代對(duì)于“小曲”較為詳盡的辨析，見(jiàn)于《中華藝術(shù)通史·明代》上卷第六章：

從來(lái)路看，小曲大致分為兩類(lèi)：一類(lèi)直接出自南北曲，實(shí)際上是南北曲的部分牌調(diào)在市井音樂(lè)生活中的“俗化”產(chǎn)物；另一類(lèi)則與南北曲無(wú)關(guān)，純屬市井時(shí)行的俚歌俗調(diào)，和清代以下城市中流行的“小調(diào)”同一性質(zhì)。②

“小曲體”是路應(yīng)昆在其博士學(xué)位論文《論高腔》中首次提到的，其對(duì)“小曲體”的釋義為：

在那些純唱小曲的“小戲”里，也相應(yīng)形成了一種獨(dú)特的音樂(lè)體制——姑稱(chēng)作“小曲體”，其一般特征為：每戲用一兩種或兩三種小曲（很少再多），每種小曲多次（原樣）反復(fù)配唱不同文詞；同一戲中的不同小曲各自獨(dú)立，分別用于不同劇情段落，偶爾聯(lián)綴使用，各曲也保持獨(dú)立，而不聯(lián)成“組”或“套”。③

（四）三者之間的關(guān)系辨析

目前論界對(duì)于“曲牌體”“板腔體”和“小曲體”三者的概念缺乏明晰的定位，經(jīng)常出現(xiàn)使用錯(cuò)位的現(xiàn)象，尤其對(duì)于“曲牌體”，出現(xiàn)使用過(guò)于泛濫的現(xiàn)象，“曲牌體”不僅作為演唱主流南北曲的唱腔體制，許多論家把以演唱俗曲小令、民歌小調(diào)的唱腔體制也稱(chēng)為“曲牌體”。

典型的“曲牌體”主要體現(xiàn)在主流南北曲方面，南北曲曲牌主要屬于文詞性質(zhì)，通常強(qiáng)調(diào)文詞體式上的“特定”，故曲牌在音樂(lè)處理上有很大的自由，腔調(diào)的組織通常都相當(dāng)靈活，更多沿用了南北曲固有的靈活拼組“樂(lè)匯”的做法。

典型的“板腔體”是以一對(duì)腔型固定的“上下句”作為全部音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)，其音樂(lè)發(fā)展的最重要途徑是對(duì)這一對(duì)“上下句”作各種各樣的板式變化。

典型的小曲體的特點(diǎn)是“專(zhuān)曲專(zhuān)腔”，即每支牌調(diào)都有其專(zhuān)用腔調(diào)，各曲性格有異，句式詞格往往也有一定的“特定性”。音樂(lè)結(jié)構(gòu)是“板塊式”的，即每曲各有其“四句頭”“五句頭”之類(lèi)固定格式，每句的板數(shù)固定，一般無(wú)句數(shù)增減和板式的伸縮變化。

當(dāng)今論界習(xí)慣把曲牌體與板腔體對(duì)舉，實(shí)際上和板腔體區(qū)別最大的不是曲牌體，而是小曲體。板式變化不是板腔體的專(zhuān)利，曲牌體和板腔體的區(qū)別也不在于板式變化。曲牌體本身就具有板式變化的特點(diǎn)。二者的區(qū)別在于曲牌體注重“文詞格式的特定”，而板腔體則是使用一對(duì)固定腔型的“上下句”來(lái)套唱所有的唱詞?！靶∏w”最大的特定是各腔調(diào)各有其“特定”，而“板腔體”最大的特點(diǎn)是“基腔制”的形成，即使用一到數(shù)支主要曲調(diào)作為骨干旋律來(lái)套唱所有的唱詞，音樂(lè)結(jié)構(gòu)遵循的仍是曲調(diào)的“變奏原則”。

四、本文對(duì)河南曲劇唱腔體制的界定

對(duì)于河南曲劇唱腔體制的界定，應(yīng)當(dāng)按照不同時(shí)期的不同音樂(lè)特征進(jìn)行界定。下面是分別對(duì)登臺(tái)初期和20世紀(jì)40年代至今的唱腔體制進(jìn)行界定。

（一）登臺(tái)初期的唱腔體制

這一時(shí)期的唱腔尚未形成板腔體一對(duì)上下句的基腔制，還談不上“板腔體”或“曲牌體與板腔體的混合體制”之說(shuō)，因此，上述對(duì)河南曲劇唱腔體制界定的第二種觀點(diǎn)——曲牌體和板腔體的混合體制，不適合此一時(shí)期的唱腔體制，那么我們?cè)賮?lái)看它們符合第一種和第三種觀點(diǎn)——曲牌聯(lián)綴體和小曲兒的聯(lián)綴。

河南曲劇早期稱(chēng)為“曲子戲”，對(duì)于河南曲劇所唱之物，人稱(chēng)己稱(chēng)皆為“曲子”（“調(diào)門(mén)”是對(duì)具體某一曲調(diào)的指稱(chēng)，“曲子”為河南曲劇所唱之物的總體的指稱(chēng)）。“曲子”在音樂(lè)形態(tài)上更接近于“小曲”，但同時(shí)和南北曲也有一定的聯(lián)系。此一時(shí)期的唱腔大致分為兩類(lèi)：

1. 與南北曲曲牌關(guān)系密切的唱腔

河南曲劇中一些唱腔，從名目來(lái)看，來(lái)自南北曲，如[羅江怨][寄生草][哭皇天][山坡羊][馬頭][滿江紅][耍孩兒][玉娥郎][石榴花][上小樓]等。

主流南北曲屬于文詞性質(zhì)的曲牌，強(qiáng)調(diào)文詞格式的特定，而音樂(lè)上并不強(qiáng)調(diào)特定性。此類(lèi)唱腔與主流南北曲不同之處在于它們具有腔調(diào)的“特定性”，在音樂(lè)上的特定接近于“專(zhuān)曲專(zhuān)腔”的“小曲”，然有些方面也還能看出與其母體——南北曲之間的聯(lián)系。如講究文詞格式的“特定”，它們雖不如主流南北曲格律嚴(yán)謹(jǐn)、講究平仄、連綴規(guī)范，但較之“四句頭”“五句頭”的小曲類(lèi)，格律更加嚴(yán)格。由文人王鳳桐所創(chuàng)的[背弓]，具有字少腔多，注重文詞格律的特定性。

2. 典型的小曲類(lèi)唱腔

此類(lèi)唱腔有“時(shí)尚小令”“時(shí)興小曲”“時(shí)調(diào)”“小曲子”“俚曲”等名稱(chēng)，多來(lái)自明清小曲。它是繼承唐代的曲子、宋代詞曲、金元散曲，在明代中葉廣泛流行于南北各地的民間歌曲藝術(shù)，又有大量來(lái)自各地民歌的“時(shí)尚小令”如[銀扭絲][鬧五更][鮮花調(diào)]（或稱(chēng)[茉莉花]）[剪靛花][打棗桿][坡而下][滿舟月][浪淘沙][刮地風(fēng)][疊斷橋][陽(yáng)調(diào)]（即[鳳陽(yáng)歌]）[太平年][湖廣調(diào)]（即[繡荷包]）[呀呀吆]（即[茨兒山][夜夜游]）[節(jié)節(jié)高][跌落金錢(qián)]（[疊落]）[壽州調(diào)][小喬哭周][衛(wèi)調(diào)]等。

此類(lèi)唱腔為典型的小曲類(lèi)唱腔，有別于主流南北曲曲牌，主流南北曲曲牌格律嚴(yán)謹(jǐn)，其各曲的句數(shù)、用韻、定格，以及每句的字?jǐn)?shù)、句法和四聲平仄都有嚴(yán)格的格式，而這些俗曲小令多篇制短小、清新活潑、風(fēng)格明快，句式詞格的特定性并不突出，而主要特點(diǎn)在于音樂(lè)上的特定。這類(lèi)唱腔自明、清時(shí)期就廣泛流傳于中原大地，有廣泛的群眾基礎(chǔ)，唱腔之間沒(méi)有任何“聯(lián)綴”的約束，可以任意填詞，所以大多能在全國(guó)廣泛傳唱，舞臺(tái)上使用率也最高。

此一時(shí)期的唱腔，有和南北曲關(guān)系密切的唱腔，也有遠(yuǎn)離主流南北曲的“小曲”，但無(wú)論是哪一種，基本上具有“專(zhuān)曲專(zhuān)腔”的特性，即突出音樂(lè)上的特定。上述已講典型的南北曲曲牌突出文詞格式的特定，而往往在音樂(lè)上并無(wú)特定，顯然，這一時(shí)期的唱腔并不符合“曲牌”的標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)于“曲牌的聯(lián)綴”，往往具有“聯(lián)套”的特點(diǎn)，曲劇常用的方式是各“調(diào)門(mén)”間的自由聯(lián)綴，往往并不成“套”，登臺(tái)初期的一種“金鑲邊”的連套方式，這是南陽(yáng)派的音樂(lè)設(shè)計(jì)受鼓子曲的影響的一個(gè)例子，這種聯(lián)綴方法只是在登臺(tái)初期的短暫一段時(shí)間內(nèi)，被一小部分南陽(yáng)派音樂(lè)設(shè)計(jì)者使用，并不代表河南曲劇的主流唱腔的聯(lián)綴方式，河南曲劇的主流唱腔還是以各“調(diào)門(mén)”間的自由聯(lián)綴為主的。故此，此一時(shí)期的唱腔并非“曲牌的聯(lián)綴”。

排除了“曲牌的聯(lián)綴”和“曲牌體和板腔體的混合體制”兩種觀點(diǎn)，我們?cè)賮?lái)看最后一種觀點(diǎn)——小曲兒的聯(lián)綴（或如路氏所說(shuō)“小曲體”）。

如上述所說(shuō)，典型的小曲體的特點(diǎn)是“專(zhuān)曲專(zhuān)腔”，即每支牌調(diào)都有其專(zhuān)用腔調(diào)，各曲性格有異，句式詞格往往也有一定的“特定性”。音樂(lè)結(jié)構(gòu)是“板塊式”的，即每曲各有其“四句頭”“五句頭”之類(lèi)固定格式，每句的板式固定，一般無(wú)句數(shù)增減和板式的伸縮變化。

河南曲劇唱腔特征顯然基本具有了“小曲體”的特征，尤其是上述第二種唱腔，屬于典型的小曲類(lèi)唱腔，那么是否就此可以推斷河南曲劇的唱腔屬于“小曲體”（或如《河南曲劇音樂(lè)》的“小曲兒的聯(lián)綴”）呢？下面我們?cè)倏纯础靶∏焙汀扒啤敝g的關(guān)系。

路應(yīng)昆在《中華藝術(shù)通史》明代卷中是這樣闡述“曲牌”和“小曲”之間的關(guān)系的：

其實(shí)應(yīng)該說(shuō)，南北曲中本來(lái)就有許多“小曲”。早在宋元時(shí)，詞曲中的小令有時(shí)便稱(chēng)作“小曲”。明代文人也常把南北曲中一些篇制短小、風(fēng)格明快并多單篇演唱（較少與他曲聯(lián)套）的令調(diào)稱(chēng)為“小曲”……小曲的主要部分還是從南北曲中分衍出來(lái)的，故小曲也可籠統(tǒng)看作是南北曲的一個(gè)旁支。①

由上述可知，主流南北曲和小曲本身就有一定的衍生關(guān)系（有一點(diǎn)需要說(shuō)明的是，上述“小曲”所指是明代的“小曲”，其和現(xiàn)代的“小曲”已有很大的區(qū)別，而現(xiàn)代的“小曲”和明代相比，似乎更加遠(yuǎn)離主流南北曲，但無(wú)論如何，小曲和主流南北曲之間存在著某種衍生關(guān)系是不容置疑的）。由上述可見(jiàn)，此一時(shí)期的唱腔，既有與南北曲關(guān)系密切的唱腔，又有純屬典型的“小曲”類(lèi)的唱腔。故此，用“小曲體”而不用“曲牌體”來(lái)界定此一時(shí)期的唱腔體制似乎有絕對(duì)化的嫌疑。然而上述無(wú)論是第一種與南北曲關(guān)系密切的唱段，還是第二種民間傳唱的小曲小調(diào)，都是作為“牌調(diào)”來(lái)使用的。

關(guān)于“牌調(diào)”，路應(yīng)昆在《從單曲獨(dú)用到多牌聯(lián)用——牌調(diào)音樂(lè)研究札記之一》一文中說(shuō)到：

為一種歌調(diào)填上不同的文詞，使之成為不同的作品（當(dāng)然主要是文詞不同）——作這類(lèi)使用的歌調(diào)，性質(zhì)上屬于牌調(diào)。牌調(diào)的概念與歌曲和歌調(diào)不同——歌曲是指歌樂(lè)作品，歌調(diào)是指歌曲的腔調(diào)、旋律（一種歌調(diào)與一種文詞結(jié)合即成為一首歌曲）；牌調(diào)則指可以反復(fù)填入不同文詞的歌調(diào)（歌調(diào)言其“體”，牌調(diào)言其“用”）。明清時(shí)期，民間的很多小曲小調(diào)都是作為牌調(diào)來(lái)使用，例如〔粉紅蓮〕、〔銀紐絲〕、〔剪靛花〕、〔疊斷橋〕、〔鮮花調(diào)〕等等。唐宋詞的不少詞牌（詞調(diào)）情形也類(lèi)似。①

牌調(diào)的概念，較之曲牌與小曲更加寬泛。曲牌和小曲均為“可以反復(fù)填入不同文詞的歌調(diào)”，此一時(shí)期的唱腔，具有明顯的音樂(lè)特定性，同時(shí)又兼具部分文詞性質(zhì)特征的牌調(diào)，我們是否可以把這一時(shí)期的唱腔體制稱(chēng)作“牌調(diào)體”呢？

如果“牌調(diào)體”一說(shuō)成立，那么“牌調(diào)體”的特征應(yīng)為：由多個(gè)可以反復(fù)填入不同文詞的歌調(diào)聯(lián)綴而成。其歌調(diào)既可以是文詞性質(zhì)的歌調(diào)，也可以是音樂(lè)性質(zhì)的歌調(diào)，或兼有二者特征的歌調(diào)。曲牌為以詞格為本位的文詞性質(zhì)的牌調(diào)，小曲則以音樂(lè)為本位的音樂(lè)性質(zhì)的牌調(diào)。

此一時(shí)期河南曲劇的唱腔體制特征符合“由多個(gè)可以反復(fù)填入不同文詞的歌調(diào)聯(lián)綴而成”的特征，然“牌調(diào)體”的提出，似乎有過(guò)于寬泛之嫌，并不能解決唱腔體制的具體問(wèn)題。它和“曲牌體和板腔體的混合體制”范疇的寬泛性有些類(lèi)似。也就是說(shuō)，“牌調(diào)體”的提出，并不能說(shuō)清楚河南曲劇所唱究竟是“曲牌”還是“小曲”，或者二者的特征具體到某一個(gè)（或某一類(lèi)）“調(diào)門(mén)”的某一方面更明顯些，因此，這個(gè)過(guò)于寬泛的概念似乎并沒(méi)有太大的意義。

本文之所以不揣簡(jiǎn)陋，在“小曲體”和“曲牌體”的基礎(chǔ)上提出一個(gè)“牌調(diào)體”的假設(shè)，也只是試圖對(duì)如河南曲劇之類(lèi)眾多清末之后興起的地方百戲的原初形式做一具體的體制界定，然而，“牌調(diào)體”的提出，終究未能解決此類(lèi)唱腔的根本問(wèn)題。那么筆者只能采用一種笨拙，但較為切合實(shí)際的方法——拋開(kāi)體制的界定，對(duì)不同類(lèi)型的唱腔特征分別進(jìn)行分析。

在這種思路的引導(dǎo)下，我們重新來(lái)對(duì)河南曲劇登臺(tái)初期的唱腔做一概括：河南曲劇登臺(tái)初期的唱腔，按照其音樂(lè)特性可分為兩種，一種是屬于典型的“小曲”類(lèi)牌調(diào)，這部分是河南曲劇唱腔的主流，在使用比率上占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)；另一種屬于與主流南北曲關(guān)系密切的牌調(diào)，這部分牌調(diào)相對(duì)于上面一種牌調(diào)具有突出文詞格式的“特定”特點(diǎn)，但無(wú)論哪種牌調(diào)，都具有“專(zhuān)曲專(zhuān)腔”的特征，亦即突出音樂(lè)上的特定（第二種類(lèi)型的唱腔較之第一種類(lèi)型的唱腔，其音樂(lè)的特定性更為突出）。

綜上所述，此一時(shí)期的唱腔應(yīng)為具有專(zhuān)曲專(zhuān)腔特征的牌調(diào)類(lèi)唱腔。

（二） 20世紀(jì)40年代至今的唱腔體制

20世紀(jì)40年代至今的唱腔體制，正處于一個(gè)向“板式變化體”過(guò)渡的過(guò)程，它自身呈現(xiàn)一種動(dòng)態(tài)的變化，若把其固化為某一體制，本身就存在一定的局限性，故對(duì)于此時(shí)期的唱腔，我們也應(yīng)分別對(duì)待。

對(duì)于板腔體的四種基本板式（三眼板、一眼板、流水板、散板），目前河南曲劇還沒(méi)有真正形成，但其向著上述四種板式過(guò)渡的態(tài)勢(shì)，已經(jīng)初露端倪。其形成的基礎(chǔ)，不同于其姊妹劇種豫劇，豫劇是在一個(gè)“基腔”——梆子腔的基礎(chǔ)之上衍生出上述各種板式，而河南曲劇是在不同“調(diào)門(mén)”之上發(fā)展板式變化的。排除曲調(diào)的干擾，單純從板式變化意義上，[詩(shī)篇]有類(lèi)似豫劇三眼板的作用，[陽(yáng)調(diào)]雖然衍生出上述四種板式，但其主要的板式還是一眼板，[上流]具有豫劇[流水板]的某些作用。

河南曲劇“散——慢——中——快——散”的板式變化，常常以不同唱腔之間的銜接來(lái)體現(xiàn)。如[撩子]——[詩(shī)篇]——[陽(yáng)調(diào)]——[上流]——[撩子]之間的銜接，這種銜接方式的板式意義，和豫劇中[飛板]——[慢板]——[二八]——[流水]——[飛板]之間的銜接有異曲同工之處（當(dāng)然，這只是一種簡(jiǎn)單化的對(duì)比，只是說(shuō)曲劇在板式意義上和豫劇接近的一面，而在板式發(fā)展上，曲劇和豫劇是遠(yuǎn)不能同日而語(yǔ)的）。

此一時(shí)期的唱腔，遠(yuǎn)比登臺(tái)初期的唱腔復(fù)雜，下面根據(jù)唱腔音樂(lè)形態(tài)的不同，分別加以闡釋。

1. 正在形成自己腔系的唱腔——[陽(yáng)調(diào)]

河南曲劇各唱腔中，其中[陽(yáng)調(diào)]呈現(xiàn)出向板腔體結(jié)構(gòu)——[陽(yáng)調(diào)]腔系發(fā)展的態(tài)勢(shì)，目前[陽(yáng)調(diào)]就像一棵正在成長(zhǎng)的大樹(shù)，已經(jīng)有了[哭陽(yáng)調(diào)][喜陽(yáng)調(diào)][流氓陽(yáng)調(diào)][五句陽(yáng)調(diào)][陽(yáng)調(diào)帶垛][三條腿陽(yáng)調(diào)]等枝椏，但究竟這棵樹(shù)能長(zhǎng)多高，最終能否成為曲劇基腔制的基礎(chǔ)，還是一個(gè)未知數(shù)。

2. 具有板腔體雛形的唱腔——[詩(shī)篇]和[上流]

而[詩(shī)篇][上流]則是具有了板腔體雛形的上下句結(jié)構(gòu)唱腔，目前這兩種唱腔的使用比率處于絕對(duì)上升的趨勢(shì)。

3. 散板類(lèi)純板腔體唱腔——[撩子]和[哭滾白]

[撩子]和[哭滾白]是向豫劇借鑒而來(lái)的純板腔化的產(chǎn)物。

4. 牌調(diào)類(lèi)唱腔

除上述三種唱腔之外，如[書(shū)韻][慢垛][銀扭絲][剪剪花][一串鈴]等唱腔，屬于“牌調(diào)”音樂(lè)，約占曲劇總體唱腔的15%—20%，使用率呈顯著下降的趨勢(shì)。此類(lèi)唱腔又可分為兩種：敘述型唱腔、小曲類(lèi)唱腔。敘述型唱腔主要是朱萬(wàn)明所創(chuàng)[書(shū)韻]和[慢垛]兩種四句頭齊言體唱腔，它們以適合大段敘述為特色，目前在舞臺(tái)上約占20%的比率；小曲類(lèi)唱腔，多為河南曲子原有唱腔。此二者唱腔總體來(lái)講敘述型唱腔向板腔體過(guò)渡的痕跡更為明顯一些，[書(shū)韻]和[慢垛]已經(jīng)發(fā)展成為具有“壓板”、“碰板”、“干砸板”、“送板”等等 “板式變化”的音樂(lè)手段，速度變化上也常有散——慢——中——快——散的對(duì)比，而小曲類(lèi)唱腔往往不適合大段敘述，囿于其體式規(guī)格所限使之在板式和速度變化上較之?dāng)⑹鲂统宦晕⑦d色。然敘述型唱腔雖具有一定的板式變化特點(diǎn)，其清晰的四句頭結(jié)構(gòu)和基本的一眼板節(jié)拍，及其腔調(diào)和所表達(dá)情緒的“特定性”，使其距板腔體的“以一對(duì)腔型固定的上下句作為全部音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)”的特征還有很大的差距。小曲類(lèi)唱腔又可分為典型小曲類(lèi)唱腔和非典型小曲類(lèi)唱腔。典型小曲類(lèi)唱腔旋律凝固，向板腔體過(guò)渡并不明顯，此類(lèi)唱腔數(shù)目最多，但卻屬于舞臺(tái)使用比率最低的一類(lèi)，如[鬧五更][鮮花調(diào)][打棗桿][坡而下][浪淘沙][刮地風(fēng)][太平年][繡荷包][節(jié)節(jié)高][跌落金錢(qián)][壽州調(diào)][小喬哭周]等。非典型小曲類(lèi)唱腔相較于典型的小曲類(lèi)唱腔腔調(diào)和句式詞格更為靈活多變，其長(zhǎng)短句詞格的框架和腔調(diào)的特定往往有打破的現(xiàn)象，這類(lèi)唱腔以[銀扭絲][剪剪花][大漢江][小漢江][滿舟月]為主。

五、結(jié)語(yǔ)

目前論界把河南曲劇唱腔體制分為曲牌體、板腔體和小曲體，而河南曲劇唱腔，并非是典型的曲牌體、板腔體或小曲體。河南曲劇唱腔，不同時(shí)期的音樂(lè)形態(tài)存在很大的差距，故此對(duì)于河南曲劇唱腔體制的界定不能一概而論，而應(yīng)針對(duì)不同時(shí)期分別加以評(píng)述。河南曲劇登臺(tái)初期的唱腔，為“專(zhuān)曲專(zhuān)腔”的牌調(diào)類(lèi)唱腔；20世紀(jì)40年代至今的唱腔，分為正在形成自己腔系的唱腔、具有板腔體雛形的唱腔、散板類(lèi)純板腔體唱腔和牌調(diào)類(lèi)唱腔四種。其中，在登臺(tái)初期占主要地位的牌調(diào)類(lèi)唱腔，自20世紀(jì)40年代之后，呈現(xiàn)使用比例逐步下降的趨勢(shì)。而其他三類(lèi)唱腔——正在形成自己腔系的唱腔、具有板腔體雛形的唱腔和散板類(lèi)純板腔體唱腔，都是唱腔走向板腔化的體現(xiàn)。把一個(gè)或者幾個(gè)牌調(diào)板腔化，或者派生、借鑒板腔體唱腔，不僅僅是河南曲劇，而且是清末民初興起的眾多小戲走向大戲所走過(guò)的共同歷程。