戲劇音樂的“戲劇性”探索

韋佳

[摘 要]戲劇是一門綜合性的表演藝術(shù)形式，集語言、動作、音樂、布景、燈光等為一體。音樂是此綜合藝術(shù)不可或缺的部分。無論是中國的戲曲、曲藝，還是西方的歌劇、舞劇、音樂劇，都需要音樂來輔助其生存和發(fā)展。甚至話劇也要靠背景音樂來烘托氣氛。構(gòu)成戲劇的第一要素是矛盾沖突，矛盾沖突由事件組成，事件又是由劇中人物的語言、行為（動作）內(nèi)心活動構(gòu)成，這就是“戲劇性”。

[關(guān)鍵詞]音樂；戲劇性；探索

戲劇是一門綜合性的表演藝術(shù)形式，集語言、動作、音樂、布景、燈光等為一體。音樂是此綜合藝術(shù)不可或缺的部分。無論是中國的戲曲、曲藝，還是西方的歌劇、舞劇、音樂劇，都需要音樂來輔助其生存和發(fā)展。甚至話劇，也還要靠背景音樂來烘托氣氛。

構(gòu)成戲劇的第一要素是矛盾沖突，矛盾沖突由事件組成，事件又是由劇中人物的語言、行為（動作）內(nèi)心活動構(gòu)成，這就是“戲劇性”。

一、音樂的“戲劇性”構(gòu)成

那么音樂靠什么來構(gòu)成它的“戲劇性”沖突呢？兩個字——節(jié)奏。我們生活于節(jié)奏中，時時刻刻伴隨著節(jié)奏，一切活動（包括熟睡時呼吸）無不在節(jié)奏中。我們身體之外的節(jié)奏（外部節(jié)奏）很多：馬蹄嘚嘚、鳥兒吱吱、汽車滴滴、火車嗚嗚。甚至人的語言、動作、表情都在外部節(jié)奏的范疇。

這些外部節(jié)奏，通過聽或者看見傳到我們心里，影響我們的心率，從而產(chǎn)生各種情緒。心率是有節(jié)奏的，因此情緒也是有節(jié)奏的，這就是內(nèi)心節(jié)奏。生活中各種百態(tài)呈現(xiàn)出的喜怒哀樂等等情緒的節(jié)奏，歸結(jié)起來應(yīng)該是兩大表現(xiàn)——緊張與緩和。音樂中把這兩種情緒集結(jié)成：快、強(qiáng)、高、短、紊亂（緊張）和慢、弱、低、長、規(guī)律（緩和），我們把音高、音程，也放在節(jié)奏的范疇，因?yàn)橐舾?、音程向上大跳，就表現(xiàn)得緊張，音低音程向下則平緩。

快、慢不僅存在于速度中，音樂里它還存在節(jié)拍中（4/4、2/4/、3/4等），而節(jié)拍也表現(xiàn)強(qiáng)弱（如：4/4強(qiáng)弱次強(qiáng)弱，3/4強(qiáng)弱弱等），而除此外，強(qiáng)弱還有更豐富的表達(dá)方式，因此就有了漸強(qiáng)、漸弱，p、mp、f、mf等等表情記號。

人遇到突發(fā)事件，心率就紊亂了，人們常說“心都亂了”。緊急的情況下，心跳會加快、加急。情況特別嚴(yán)重（突然強(qiáng)大的打擊）心律會突然有剎那的停頓，人的表現(xiàn)會驚愕得張大嘴巴說不出話，呼吸也有短暫的停止，嚴(yán)重的甚至?xí)柽^去，出現(xiàn)心梗等，各種心理狀態(tài)的節(jié)奏。由此產(chǎn)生的音樂節(jié)奏，都構(gòu)成音樂的“抒情性”和“戲劇性”。

現(xiàn)在來看看，節(jié)奏在各種戲劇活動中是怎樣發(fā)生和體現(xiàn)的。

二、音樂的戲劇性在中國戲曲中的體現(xiàn)

中國傳統(tǒng)戲曲的音樂，經(jīng)過長期的歷史磨礪，形成了主要由兩種音樂程式表達(dá)的音樂體系：曲牌體與板腔體。

（一）曲牌體

它的音樂源于民歌、小調(diào)和祭祀的巫調(diào)、神曲，最初以歌舞形式出現(xiàn)，后加入了故事內(nèi)容成為了戲劇。它的音樂也由各種小曲聯(lián)綴而成（所以也稱聯(lián)曲體），又由于民間的遷徙流動，各地民歌也交叉流傳與各地的方言結(jié)合而成為地方小戲。曲調(diào)也由此豐富起來。如廣西彩調(diào)中的曲牌“雪花飄”就來自江蘇民歌《茉莉花》這些民歌小調(diào)慢慢固定下來成為小戲曲牌。

由這種方式形成的地方小戲（因這種戲歷史上主要由小生、小旦、小丑來演出，所以也稱三小戲）有：江西的采茶戲、安徽的黃梅戲、湖南的花鼓戲、廣西的彩調(diào)戲等等。

再看彩調(diào)的“蠢子腔”用許多小過門，把一個樂句弄得四分五裂，生動地刻畫了蠢子結(jié)結(jié)巴巴，一句話都說不連貫的節(jié)奏。

曲牌體的戲劇還有許多劇目音樂都是這樣，因故事、因人物而生的多種節(jié)奏現(xiàn)象，成了其“戲劇性”音樂吸取的元素。

（二）板腔體

宋朝、元朝時期，中國出現(xiàn)了宋雜劇和元雜劇，這些雜劇已從歌舞中脫穎而出，有了許多復(fù)雜的龐大的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容。其吸收了曲藝說唱故事中“收縱、轉(zhuǎn)換、頓挫、懸念”等有層次的技法，把故事中的人物扮演出來。它的音樂、唱詞也由于文人墨客的加入而有了很講究的唱腔。這時的音樂雖已有抒情性與戲劇性并存的狀態(tài)，但未成固定程式。

到清代，南方各地的戲劇活動盛行，產(chǎn)生了象余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔等聲腔。清盛時期，安徽的徽班（戲班）攜弋陽腔入京，弋陽腔派生的高腔、梆子腔、秦腔、皮黃腔等與各地的方言結(jié)合，成了各地的大戲（如：川劇、越劇、粵劇、桂劇等）人稱皮黃戲，而皮黃與昆曲結(jié)合成為京劇。板腔體就是以皮黃（西皮二黃）為主要唱腔用各種板式來加以變奏（老藝人稱為創(chuàng)腔或潤腔），用來表現(xiàn)其戲劇情節(jié)，刻畫人物和敘述事件。因此板腔體的音樂定式比之前各劇種音樂都更富于戲劇性些。

板腔體的音樂由于各種板式的節(jié)奏變化靈活，同時突破了聲腔曲式、句逗的局限，自由地表現(xiàn)各種敘事及人物的內(nèi)心活動，因此更具戲劇性。如下面這句唱詞：想起了從前事好不悲傷。如果用曲牌體的彩調(diào)訴板來唱就顯得平淡，而且其人物形象就像普通的平民婦女，而用京劇的西皮慢板來唱就有了纏綿、哀婉、輕言細(xì)語、娓娓道來的訴不盡的悲戚。這是一段傳統(tǒng)京戲《廉錦楓》的唱段，是一位落難小姐的唱段，音樂也體現(xiàn)了嬌柔小姐的形象，這里的拖腔就打破了樂句的句逗而是因情緒把樂句延伸出去。請聽現(xiàn)代京劇《沙家浜》阿慶嫂的唱段：風(fēng)聲緊……”也是慢板（一板三眼），雖然極具抒情的歌唱性，但又極具人物的擔(dān)憂、焦慮情緒。尤其是“坐立不安”的拖腔用抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏把人物此時此刻的復(fù)雜心情刻畫得淋漓盡致。再聽那段“參謀長，休要謬夸獎”的二黃流水，音節(jié)干凈利落，表現(xiàn)出阿慶嫂的快言快語，果斷機(jī)智的個性。又如阿慶嫂、刁德一、胡傳魁的智斗三人唱段“這個女人不尋常……”用的是緊拉慢唱，用慢的拖長的唱腔表現(xiàn)人表面的從容，其實(shí)在互相觀察、試探、審視、思考對策，而用密集的伴奏，表現(xiàn)內(nèi)心的緊張與忐忑。

以上例子基本上是一種板式表現(xiàn)一段戲，板腔體還可根據(jù)劇情（或人物）的需求將各板式連綴而成整套的唱腔。

（三）伴奏和打擊樂的輔助作用

無論是曲牌體還是板腔體的音樂，都在戲劇中加入器樂和打擊樂，開始只是作為開場、過場、間奏。分為文場（絲弦）和武場（打擊），后來發(fā)展到為其中的舞蹈伴奏（如霸王別姬的虞姬舞劍）和武打的動作伴奏，甚至為某一個表情（亮相）的準(zhǔn)確表達(dá)也用打擊樂，可見器樂和打擊樂在發(fā)揮戲劇性作用中不可小覷。因此，各劇種都有自己的一套鑼鼓經(jīng)。

三、中國傳統(tǒng)曲藝中音樂的戲劇性體現(xiàn)

曲藝是早于戲曲出現(xiàn)的一個獨(dú)特的中國藝術(shù)品種，約在唐朝就初步形成，它以民間口頭文學(xué)（說故事）為母體發(fā)展起來，在當(dāng)時非常盛行，曾有“死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”的佳話，后發(fā)展為兩支——說書類（評書、板書、相聲、快書等）和唱書類（因?yàn)榕c音樂有關(guān)），唱書類又分為鼓書類和琴書類。

（一）鼓書類

京韻大鼓、西河大鼓、湖北大鼓、廣西漁鼓（道情）源于宋代的大曲，內(nèi)容多為說唱民間故事或宣傳宗教教義（如漁鼓起先就是唱些道教的警世勸善的道義，后加入論公案等民間故事，因此也稱道情，桂、魯、川均有漁鼓流傳），鼓書類的音樂結(jié)構(gòu)源于宋代的大曲——以一個曲調(diào)多段詞說完整段內(nèi)容。（另漁鼓的散曲還來源于元、明時宮廷樂府的十五體）

鼓書以敘事為主，故事性很強(qiáng)，夾敘夾議，所以吸引聽眾的是內(nèi)容的精彩和評議的辛辣。音樂特點(diǎn)往往是一個曲調(diào)隨著情節(jié)的變化而變奏，甚至多個段子都是同一曲調(diào)套用來變化，一夜的長篇大書也能抓住觀眾。

（二）琴書類

以抒情與敘事結(jié)合見長，曲調(diào)豐富，多婉轉(zhuǎn)優(yōu)美或爽朗上口。當(dāng)時曲藝特長的結(jié)構(gòu)是“收縱、轉(zhuǎn)換、頓挫、懸念”，根據(jù)此特點(diǎn)，音樂也吸收古代“清宮調(diào)”（其實(shí)就是多曲調(diào)）的方式使音樂配合敘事做到收放自如，能抒情能沖突，妙趣橫生，戲曲的板腔制得益于對曲藝此法的借鑒。

琴書品種極多，全國各地均有，如：山東琴書、蘇州評彈、河南墜子、四川清音、常德絲弦、粵曲清唱、廣西文場等。各曲種的曲牌非常豐富，以廣西文場為例就有四大調(diào)（越調(diào)、灘簧、絲弦、南詞），除四大調(diào)還有許多小調(diào)如馬頭調(diào)、銀紐絲、罵王朗等，各調(diào)還有各種板式如垛字、課子、訴板等，四大調(diào)又演變出“雙腔越調(diào)”、“花腔灘簧”等，不勝枚舉。

琴書中較出名的抒情唱段：四川清音“布谷鳥兒咕咕叫”、廣東南音“歌唱農(nóng)村新面貌”等，敘事性（戲劇性）較有名的有，蘇州評彈《雷雨》、四川清音《花園跑馬》、粵曲清唱《昭君出塞》。

各地曲種的表達(dá)方式，取材角度都有許多不同，粵曲清唱《昭君出塞》這里的音樂刻畫的是一個獨(dú)抱琵琶，深切懷念故國親人的悲悲切切，委婉動人的昭君。而四川清音的《昭君出塞》音樂一開始就把王昭君推入一個風(fēng)沙滾滾，白雪橫飛的場景中，四顧無助、欲哭無淚的她，把心中的懼怕、痛苦先哭喊出來，然后再慢慢述說自己的絕望困境，兩種表述用了不同的節(jié)奏組合極富戲劇性，同樣打動人心。

傳統(tǒng)的曲藝雖然故事性與戲劇性都很強(qiáng)，但由于過去的社會生產(chǎn)狀態(tài)（沒有生產(chǎn)集團(tuán)，只是小農(nóng)小手工業(yè)）及種種條件因素的限制，除少數(shù)能在較高級的“勾欄”（說書場所）演出外，大多一人游方串唱，表演場地窄小，所以表演形式沿襲了不靠其它藝術(shù)手段的陪襯，獨(dú)考演員的功夫的定式。解放后雖然條件改善了，但曲藝被譽(yù)為文藝的輕騎兵，也無需大隊伍、大布景、大樂隊、伴舞等配備，活躍于田野、地頭、軍營、工廠，而且以快速地反映現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作特點(diǎn)，深受大眾（尤其北方）歡迎。所以曲藝常以一人多角、出戲入戲、夾敘夾議的方式來演出。戲曲其實(shí)是把故事的人物分別扮演出來，即現(xiàn)身說法，而曲藝是將故事由一、二人敘述出來（說法現(xiàn)身），音樂也隨故事的展開可利用鼓書類，也可用琴書類的方式設(shè)計。

四、歌劇、舞劇、音樂劇的戲劇性體現(xiàn)

歌劇、舞劇、音樂劇的音樂都是由作曲家單獨(dú)為一個劇目創(chuàng)作的，不能完全套用其它作品的音樂（否則視為抄襲），中國的民族歌劇起步比較晚，所以可以學(xué)習(xí)和借鑒的表現(xiàn)手法較多，可以用曲牌體的作法（如延安時期的秧歌劇《兄妹開荒》），也可用板腔體的作法（如洪湖赤衛(wèi)隊），也可以吸收西方歌劇的主題發(fā)展法和詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)的寫法，我們先來介紹西方歌劇、舞劇的大致手法。

（一）西方歌劇

如前所述，西方的歌劇由作曲家作曲，有些劇目甚至不用專門的編劇，而是作曲家根據(jù)文學(xué)作品按作曲需要的布局來改編而成。所以到現(xiàn)在有些歌劇演出的著名都只有作曲家如《圖蘭朵》作者為普契尼，《卡門》作者是比才。

西方的歌劇一般都有音樂主題，有器樂的，也有聲樂的，有些除了概括整個劇的主題（貫串在劇的序，場次的連接中）還有人物的主題（貫串在人物出現(xiàn)時或某些唱段中）比如卡門的主題。

因?yàn)橥庹Z是沒有四聲的，中國語言的四聲本身就有音樂性，只要用音高加在詞上就有音樂，而外語若表示口語敘述或?qū)υ?、吵架等就只能是呢喃的宣敘調(diào)（基本為同音反復(fù)）。除了詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)外，歌劇還有合唱、重唱等多種體裁的曲段穿插其間。另外西方的歌劇是沒有道白的，所以用宣敘調(diào)替代，但發(fā)展至近代的音樂?。ㄒ悦绹陌倮蠀R為主）就不同，它是有歌有舞有道白的，且音樂布局用類似曲牌體的聯(lián)曲來表現(xiàn)，音樂風(fēng)格吸取“搖滾樂”、“藍(lán)調(diào)”等流行因素，很時尚，深受青年歡迎。

（二）中國民族歌劇

（三）中西方舞劇的戲劇性表現(xiàn)

中國的歌舞在原始時代就有，純粹的舞蹈（無歌唱）自古也有，但舞蹈與戲曲結(jié)合后多是劇中一小段舞蹈或歌舞。用舞蹈完整構(gòu)成舞劇還是解放后的事，新中國向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)了許多文化，舞劇是其中之一，可以說中國舞劇是脫胎于西方芭蕾舞，有的就是芭蕾舞（如《紅色娘子軍》），有的與中國古典舞結(jié)合（如《小刀會》《寶蓮燈》）。

舞劇的寫意部分多在劇中的情緒舞部分，有單、雙、三、群舞等，如《天鵝湖》王子選妃的一場，中間有許多國家來賓（公主）的情緒舞（西班牙舞、村姑舞等），“四個小天鵝”也屬此類。此類舞蹈節(jié)奏感強(qiáng)，情緒單一，平時可以一、二、三、四或一噠噠、二噠噠等口令來排練。而帶有戲劇性的舞段這是主角們的述說，音樂變成一種語言，一種描繪內(nèi)心深處流露出的語言，舞蹈的肢體動作也是語言，依據(jù)著音樂展開。這種音樂語言和肢體語言都是從內(nèi)心節(jié)奏提煉出來的，不能用一、二、三、四的口令來局限約束，如《天鵝湖》王子與奧杰塔的雙人舞：

這是王子的深情傾訴，把一句最重要的話，反復(fù)（模進(jìn)）強(qiáng)調(diào)多次說出來，編舞者要深切體會才能提煉出準(zhǔn)確又優(yōu)美的肢體語言。

綜上所述，不難看出無論曲牌體、板腔體，或近現(xiàn)代的、西方的各劇種的音樂，均不能脫離節(jié)奏。除一般規(guī)律性的節(jié)奏能帶給人音樂的美感外，戲劇的沖突、情節(jié)、語言、動作等還會帶來許多的節(jié)奏型，如驚訝會 ⅹⅹ .| 緊張會ⅹⅹⅹ ⅹⅹⅹ ⅹⅹⅹ或ⅹⅹⅹⅹ ……打斗會 ⅹ0 ⅹ0 ⅹⅹ0 ⅹⅹ 0│等等，人物內(nèi)心的跌宕，更會產(chǎn)生許多復(fù)雜的情緒變化。所以我們?yōu)樾聞∧吭O(shè)計音樂，無論是套用原曲牌，或變奏其曲牌，或者是板腔體的節(jié)奏連接方法，或用主題變奏等，都要把握好節(jié)奏，選擇合乎劇情、合乎人物、合乎情景等需要的節(jié)奏（及節(jié)奏型）來為內(nèi)容服務(wù)，并且善于調(diào)動這些節(jié)奏的對比，這是表現(xiàn)“戲劇性”的關(guān)鍵。

如何能獲得“戲劇性”的感受，和音樂中諸多節(jié)奏型的變化，辦法是一多聽、多唱、多學(xué)習(xí)前人的作品，感知前人、名人的經(jīng)驗(yàn)；二就是如習(xí)近平主席說的：文藝創(chuàng)作的方法有一百條，一千條，但最根本，最關(guān)鍵，最牢靠的辦法是扎根人民，扎根生活。

扎下生活去，不要只是走馬觀花，要做生活的有心人，用心去觀察，觀察人在各種生活實(shí)踐中的心理狀態(tài)，它們會化成節(jié)奏貯藏在你心里，到你需要的時候就能流出來。