李俊邑

我們現在稱之為篆書的字體，其實是一種廣義的概念。它包括兩個部分，一是西周晚期至秦的大篆，由于主要見之于鐘鼎彝器，故又稱之為金文或鐘鼎文；又因存之于先秦小學書籍《史籀篇》，故又稱之為籀書。二是秦統(tǒng)一天下之后，以秦國文字為主厘定的法定文字，我們稱之為“小篆”。

書法藝術的特殊性，在于它首先是語言交流的工具。因此，作為藝術表現的每一種字體，其在藝術史上命運，都是和這種字體的興廢密切相關的。秦漢之后，由于在官方文字中，篆書逐漸被書寫更為快捷方便的隸書、楷書所代替；而日常交流中，更為快捷方便的行草書又大勢所趨地成為首選。所以，篆書在秦漢之后，其價值主要體現在小學一域，起碼在清中葉之前，以篆書創(chuàng)作的書法家可以說寥若星辰。

篆書藝術頹勢的轉圜，并因之而漸趨中興，肩大纛者，便是清中期的布衣書家鄧石如。他的書法，特別是他的篆書，參以隸法，豐富的筆觸一掃千年來玉筯篆的刻意和匠氣，這種篆書的嶄新面貌，在當時碑學昌盛、稽古成風的書壇掀起了軒然大波。包世臣將其書列為神品，而劉墉則驚嘆：“千數百年無此作矣?！?可以說，從他之后到清末，所有的篆書名家若吳熙載、趙之謙、莫友芝、徐三庚等等，皆是因沾溉于他而構筑門戶的。

之所以聒絮如上，是因為如果我們不明白篆書藝術20世紀之前的發(fā)展梗概，便無法理解20世紀篆書藝術的發(fā)展，也便無法審視20世紀書法家們篆書探索的水平和成就。在20世紀的百年中，從事篆書創(chuàng)作的書法家人數，大大超過了上個一百年，如：吳昌碩、齊白石、羅振玉、黃賓虹、王福庵、商承祚、陶博吾、蕭蛻庵、沙孟海、陸維釗、沙曼翁等等，這還不包括至今仍活躍于書壇的在世書家。俗語云，文無第一，武無第二。由于欣賞者的角度不同，如若對20世紀的篆書名家用一個舉世公認的標準排定座次，是不可能的，所以河北美術出版社所推出的20世紀篆書四大家吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陶博吾，也只能是基于自己的視角。推舉的理由主要是兩條：一、藝術的高度。這個高度包括兩個方面：一是藝術的純度，也就是技法的出神入化。二是風格的鮮明度，因為藝術史本質上就是風格史。二、社會的影響力。

探討四位篆書大家的藝術成就，我們不得不重新把話題放回到清后期篆書創(chuàng)作所流行的鄧石如書風。被鄧石如書風裹挾的篆書創(chuàng)作，有兩個鮮明的特點：一是篆書限于小篆系統(tǒng)。二是借用其他字體的筆法將篆書筆法豐富。比如趙之謙參以魏碑的方峻，徐三庚揉以褚河南娟秀的楷法。至清末民初，如何突破鄧氏篆書的既有思路，從而將篆書藝術推向一個嶄新的高度，實際上是當時許多書家都在思考和探索的問題。比如常熟楊沂孫致力于金文，他用小篆的方法書寫大篆；道州何紹基力賤碑帖結合，用濃濃的行草筆意結構篆書；清道人李瑞清作為碑派的代表人物，其篆書的方向是讓篆書也透發(fā)出北碑的生澀蒼茫。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陶博吾就是在這種背景下開始各自的篆書探索的。

四位藝術家中，最為年長的吳昌碩生于1844年，齊白石小吳昌碩20歲，黃賓虹小齊白石1歲，而陶博吾則與世紀同齡，生于1900年。顯然，吳昌碩的大部分時間是生活在清王朝的，但目前普遍把他作為20世紀的藝術家加以討論，主要原因是他的藝術勃發(fā)期或者說奠定藝術領袖地位的時期，就在20世紀初。因為在此之前他五十三歲的時候，曾做了一個月左右的安東縣令，說明他那時的志向還是登科入仕，藝術，只是他的愛好或業(yè)余。

世紀之初，吳昌碩一入藝壇，書畫印便迅速冠蓋當時，成為公認的藝壇領袖。其書法創(chuàng)作，以篆隸行草為主，尤以篆隸成就最高。吳昌碩壯年時曾遍臨《祀三公山碑》、《張遷碑》、《嵩山石刻》、《石門頌》等漢碑。就我們所見，那時他的篆隸明顯受到鄧石如、吳讓之、楊見山等人的影響。中年以后，他將石鼓文作為主要臨摹和創(chuàng)作的對象，窮數十年功夫，反復鉆研，終于聲名大振。石鼓，因其刻石外形似鼓而得名，發(fā)現于唐初，共十枚，分別刻有大篆四言詩一首，共十首，計七百一十八字。內容最早被認為是記敘周宣王出獵的場面，故又稱"獵碣"。其上文字即石鼓文，后世學者基本斷定為戰(zhàn)國時秦國刻石文字。在吳昌碩之前，石鼓文在學界特別是在書法界，罕有顧及，正如韓愈《石鼓歌》所云：“辭嚴義密讀難曉，字體不類隸與蝌?！痹S多字的識讀都尚未解決，所以幾乎是個盲區(qū)。吳昌碩的書法成就，不僅在于引起了整個書法文字界對先秦文物的青睞，而且他的石鼓文書法，又將清中葉以來的篆書藝術推向了一個新的高度，為篆書藝術的發(fā)展開掘出了一片新天地。他的石鼓文書法參以秦權詔版及秦漢刻石等文字的體勢筆意，凝練遒勁，自出新意。對比同時期其他書家臨寫的石鼓文，我們不難發(fā)現，吳昌碩的石鼓文早已超邁了對石刻文字原型的模仿，或許是他受到了當時流行的魏碑思潮的影響，他的石鼓文，筆力凝重，質樸粗曠，創(chuàng)造出了一種蒼茫博大的新意象。這種寫意性的創(chuàng)作方法，就是在當代，依然為許多書家所沿用和發(fā)揚。

齊白石無疑是繼吳昌碩之后的又一大師級人物。他自評曰：“我詩第一，印第二，字第三，畫第四。”但外論殊不耳，許多人認為他的成就應該和他自己所評相反。他的書法就我們所見，基本為行草和篆書，偶有隸書和楷書，其成就最高的，應該是他的篆書。齊白石自述早年“書法得力于李北海、何紹基、金冬心、鄭板橋與《天發(fā)神讖碑》。寫何體容易有肉無骨，寫李體容易有骨無肉，寫金冬心的古拙，學《天發(fā)神讖碑》的蒼勁?！彼€說自己早年“專學《爨龍顏碑》，后來又學《鄭文公碑》，學的很有功夫的是魏碑?！庇纱丝梢源Ф?，他的書法審美明顯傾向于古拙奇崛一路。他的篆書一般認為取法《天發(fā)神讖碑》和《祀三公山碑》，但我覺得更多的應該是取法于后者。因為《祀三公山碑》區(qū)別于其他秦漢碑刻的，一是它的文字非隸非篆，屬于漢人用以摹印的繆篆體系。二是有行無列的排布方法。這兩點，在齊白石的篆書中都得到了充分的體現。有人說，齊白石刻印受趙之謙《丁文蔚》印啟發(fā)，容或是，但其入印文字卻是明顯胎息于《祀三公山碑》。實際上，《祀三公山碑》和吳昌碩取法的石鼓文一樣，在此之前，并不為世人所重，正是因為齊白石，它獨特的光芒才被煥發(fā)出來。當然，這種風格的探索，齊白石是經過了長期的實踐的。我們可以看到他書于二三十年代的作品，雖然筆力酣暢，但結字布局尚顯拘謹稚嫩。其后期特別是八十歲以后篆書作品，已經爐火純青，如《為毛主席書聯(lián)》《為嘯天書聯(lián)》等一大批作品，夸張有度，大疏大密，用筆從容凝重，如印印泥，如錐畫沙，我書我法、獨往獨來的矯介之氣躍然紙上，有著巨大的震撼力和表現力。

黃賓虹首先是一位學者，他涉獵頗廣，著述頗豐，尤其在美術史方面建樹尤著。因為目前他最負盛名的是畫，其他方面，人們往往低估，這就錯了。比如書法。其實他的畫，是完全建立在他的書法基礎之上的?？梢哉f，他的畫是近現代繪畫中對謝赫“骨法用筆”的最好注解。因為在他后期代表性的“黑、密、厚、重”，元氣淋漓的畫作中，倘若沒有力能扛鼎的篆籀筆法支撐，恐怕多半會流入胡涂亂抹的野狐禪了。黃賓虹書法的了得，我以為最重要的在于他的見識高遠。他日常寫的最多的行草書，其氣息其實已然超邁唐宋，直入魏晉六朝，只是這種勁氣內斂，高逸骨鯁的風格并不為尋常人所認知罷了。而他的篆書，其實和他的畫一樣，是在上世紀八十年代才開始為人們所關注和推崇的。他的篆書字法皆取材于先秦各國鐘鼎彝器的文字，所以他的視野，比吳昌碩、齊白石更寬、更高。由于他對古文字的熟諳，在他來說，表現出來的是一種不經意的古奧和悠然，但在別人看來，便由于對古文字的隔膜，變得一如與《尚書》晤對一般詰屈聱牙了。他寫篆書，喜用半干的焦墨，運筆較慢，粗細悉任自然，不僅暗示了鐘鼎文字書寫的原始狀態(tài)，也同時表現了傳統(tǒng)文人淳雅淡泊的藝術情懷。在表現手法上，黃賓虹無意于筆墨外在的張力，也不追求字形和章法上奪人耳目的奇思妙想。比如，我們單以他篆書的筆畫看，他傳達的是力透紙背的中鋒氣象，但細加分析，這中鋒的氣象卻是在筆畫或斷或連，或側或偏的自然運行中呈現出來的，表明他在書寫時對筆法的種種表象已經渾然忘卻了。他就是這樣通過自己不疾不徐、若即若離、欲斷還連、亦偏亦正的筆觸，詮釋了中國文化最為深沉的美---中庸之美。面對黃賓虹的篆書，我經常想到孔子對于中庸的論述： “不偏謂之中，不易謂之庸。中者，天下之正道，庸者，天下之定理?！薄爸杏怪疄榈乱?，其至矣乎?！逼潼S賓虹篆書之謂歟？

黃賓虹弟子眾多，而且成大器者眾多，比如國畫家李可染，書法家林散之，美術史論家王伯敏等等，而本書所推舉的陶博吾，也是列黃氏門墻的著名弟子。

和乃師黃賓虹相比，黃賓虹一生寂寞，是因為他的藝術不被社會認可，而陶博吾的寂寞則是90歲之前，基本沒人知道他。1986年，李可染在看了黃秋園的畫展后，大吃一驚，嘆曰：“國有顏回而不知，深以為恥”。陶博吾的運命，比黃秋園好一些，因為他在有生之年，得到了社會認可。1989年5月16日，陶博吾在中國美術館舉辦個展，當時中國書協(xié)主席啟功代表中國書協(xié)為個展致詞，高度評價了陶博吾的人品、才華和書藝。而且啟功看完展覽后，贊不絕口，并對其作品三鞠躬，向陶博吾道：“陶老，您的作品實在精妙，超凡脫俗，才華橫溢?！蔽蚁?，陶老先生對此，應該是一生最為欣慰的。陶博吾平生最服膺吳昌碩，他的篆書也是沿著吳昌碩的路子開掘的。他曾出版過《石鼓文集聯(lián)》、《散氏盤集聯(lián)》，里面應該是他的代表之作。和吳昌碩相比，他的篆書從三個方面實現了突破：一是突破了吳昌碩字形上瘦長整飭的拘謹，更加隨意爛漫，這使他的書作在古厚中始終蕩漾著一股真趣。二是將筆墨的高古凝重推向極致，呈現出一派雄渾無比，大樸不雕的豪邁氣概。三是他更加注重個性的張揚，對篆字的結構進行了大膽的試驗，使他的作品筆墨凸顯張力，構成出人意料。許多評論認為，他的篆書充滿現代意識。就陶博吾一生的經歷看，他對現代藝術應該并無過多接觸，但其作品反映的理念卻與現代藝術頗多暗合?？梢钥隙?，這是他天真直率、一意孤行的個性造成的，但同時是否也說明藝術的現代不現代并不重要，因為現代的因子，已然包含在個性之中了的呢？

篆書，作為一種久遠的文字，今天已基本告別了應用舞臺。而作為書法藝術，篆書作品又有著迥異于其他文字系統(tǒng)的獨特審美價值，所以可以肯定，篆書藝術必然會隨著書法藝術的發(fā)展而不斷發(fā)展。河北美術出版社將上世紀四位篆書大家的代表之作萃集一冊，于篆書藝術的普及和發(fā)展，實在善莫大焉。因為，本書就一般愛好者而言，當是一桌極品的饕餮盛宴；而就研究者和篆書創(chuàng)作者而言，披覽先賢遺珍，定會感悟良多，受到諸般啟迪。

是為序。