中圖分類(lèi)號(hào)：J90-02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-444X（2017）01-0036-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.004

1964年，加拿大學(xué)者麥克盧漢出版了他那本一經(jīng)發(fā)表便驚天動(dòng)地的著作《理解媒介——論人的延伸》，這本書(shū)行文宛若天書(shū)，但卻讓人感到瀟灑飄逸，神采飛揚(yáng)，書(shū)名更是起得發(fā)人深省，妙不可言。理解媒介絕對(duì)是任何一種傳播學(xué)著作的第一要義和永久使命。更具啟發(fā)意義的是，法國(guó)哲學(xué)家德勒茲的那部今天人們讀起來(lái)仍然望而卻步的電影著作《電影1：運(yùn)動(dòng)影像》（1983）《電影2：時(shí)間影像》（1985）要是能夠改成“理解電影——論思的延伸”的話，倒是很可能更加切合作者的意向。那就讓我們接下來(lái)從一些書(shū)名就起得富有濃縮力的關(guān)于電影的書(shū)說(shuō)起吧。

1932年，愛(ài)因漢姆關(guān)于電影的論文結(jié)集成書(shū)，題為《電影作為藝術(shù)》（Film as Art）。

1958年，巴贊出版了他的四卷本的電影文集《電影是什么？》。

1968年，麥茨關(guān)于電影符號(hào)學(xué)的論文集《電影表意散論》出版，臺(tái)灣學(xué)者劉森堯譯的大陸版為《電影的意義》，臺(tái)灣版為《電影語(yǔ)言》，英譯本為Film Language：A Semiotics of the Cinema（1974）。

1972年，英國(guó)電影批評(píng)家帕金斯出版了一本電影著作，題為《電影作為電影》（film as film：Understanding And Judging Movies），目前尚無(wú)中譯本。

從這一連串關(guān)于電影的書(shū)名中，我們也許能夠看出點(diǎn)兒什么。

巴贊的《電影是什么》的書(shū)名，起的真好，可以理解為這位被人們視為圣徒般的電影批評(píng)家對(duì)于電影發(fā)出的“天問(wèn)”，而愛(ài)因漢姆則似乎來(lái)不及等待人們提出“電影是什么”的問(wèn)題，便急于在學(xué)術(shù)上做出了 “電影作為藝術(shù)”的解答。巴贊的“電影是什么？”，不僅是他對(duì)自己的設(shè)問(wèn)，而且，甚至還可能包含了他對(duì)于“電影作為藝術(shù)”的某種質(zhì)疑。巴贊似乎意識(shí)到了問(wèn)題的復(fù)雜性，并且提出了他覺(jué)得他暫時(shí)還無(wú)法闡述的電影的“地貌學(xué)”和“地質(zhì)學(xué)”的問(wèn)題。[1]3后來(lái)，當(dāng)法國(guó)學(xué)者麥茨試圖對(duì)“電影作為語(yǔ)言”的可能性進(jìn)行探討之時(shí)，卻遇到了巨大的電影不能分節(jié)或無(wú)法形成源代碼的困難。或許，正因?yàn)槿绱?，帕金斯的《電影作為電影：理解和判斷電影》的出版則似乎意味著，作者對(duì)于包括“電影作為藝術(shù)”和“電影作為語(yǔ)言”兩種對(duì)于電影的界定都不贊成的回應(yīng)。而在我看來(lái)，這一切都意味著，我們現(xiàn)在確實(shí)到了應(yīng)該認(rèn)識(shí)到電影自誕生120余年以來(lái)，在內(nèi)涵、外延和傳播方式等方面都發(fā)生了具有里程碑性質(zhì)和意義極其深遠(yuǎn)的深刻變化的時(shí)候了。而且，我們還應(yīng)認(rèn)識(shí)到，電影是一種在所有的藝術(shù)形式和傳播媒介中我們唯一能夠準(zhǔn)確地認(rèn)定其誕生年代的，并且，與那些有著數(shù)千年歷史和數(shù)萬(wàn)年歷史的藝術(shù)形式和傳播媒介相比，顯然是最年輕、最具活力和最具發(fā)展前景的。與此同時(shí)，電影還是一種無(wú)論是在表現(xiàn)力、影響力和震撼力，乃至傳播方式、傳播速度和傳播范圍方面都最為現(xiàn)代化的。特別是，由于電影數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)傳輸技術(shù)的強(qiáng)有力的推動(dòng)，為我們更深入地理解和判斷電影（Understanding And Judging Movies）究竟是什么，提供了新的契機(jī)?；蛟S，正是現(xiàn)在，我們對(duì)于電影究竟是什么和能夠作為什么，可能比以往任何時(shí)候都能夠看得更加清楚了。所以在我看來(lái)，在學(xué)者們對(duì)電影的“天問(wèn)”已經(jīng)做出的“電影作為藝術(shù)”和“電影作為語(yǔ)言”兩種回答之后，應(yīng)該出現(xiàn)一本具有里程碑意義的“電影作為文化”的著作作為回應(yīng)。這可能是對(duì)于電影“天問(wèn)”的最好的回應(yīng)。

事情有時(shí)雖然出人意料，但卻可能有其學(xué)理依據(jù)。法國(guó)哲學(xué)奇才德勒茲，在哲學(xué)領(lǐng)域標(biāo)新立異，全力打拼之余，仿佛橫空出世般闖入電影學(xué)術(shù)界，拋出兩卷本的電影巨著，明確地提出，電影不是一種語(yǔ)言，電影也沒(méi)有語(yǔ)言系統(tǒng)，他甚至還提出，不要問(wèn)什么是電影？而是要問(wèn)什么是哲學(xué)？ （法）德勒茲：《電影2：運(yùn)動(dòng)影像》第228，243頁(yè)，黃文達(dá)教授2014年譯本。本文所引證的德勒茲的文字，使用的是華東師范大學(xué)傳播學(xué)院黃文達(dá)教授根據(jù)Hugh Tomlinson和Barbara Habberjam的英譯本譯出的中文本，2014年譯出，目前尚未公開(kāi)出版。其批判的鋒芒直指以麥茨為代表的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)派的電影符號(hào)學(xué)，擺足了一副挑戰(zhàn)的架勢(shì)。但是，人們卻并不確切地知道他到底要干什么。理解他和理解麥克盧漢一樣，都是需要時(shí)間的。不僅理解媒介需要時(shí)間，理解電影也需要時(shí)間。30余年之后的今天，我們或許終于能揣摩出德勒茲究竟要干什么了。他似乎執(zhí)意要掀起一場(chǎng)我們已經(jīng)知道的20世紀(jì)發(fā)生過(guò)的“哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”（The linguistic turn of philosophy）的再轉(zhuǎn)向，這里，如果由我們來(lái)替德勒茲說(shuō)，這一新的轉(zhuǎn)向，就是21世紀(jì)的“哲學(xué)的電影學(xué)轉(zhuǎn)向”（The cinematic turn of philosophy）。也就是說(shuō)，如果說(shuō)，20世紀(jì)曾經(jīng)發(fā)生過(guò)一場(chǎng)哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)風(fēng)暴的話，那么，德勒茲就是想要通過(guò)自己嘔心瀝血披肝瀝膽地寫(xiě)出的關(guān)于電影的著作掀起一場(chǎng)哲學(xué)的電影學(xué)風(fēng)暴。理解這一意圖的關(guān)鍵在于，我們能否緊緊地抓住這樣一點(diǎn)，在德勒茲看來(lái)，由于電影的存在與發(fā)展，思與語(yǔ)言的關(guān)系，將被置換為思與電影的關(guān)系。

“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”已經(jīng)成為人們用來(lái)標(biāo)識(shí)西方20世紀(jì)哲學(xué)與西方傳統(tǒng)哲學(xué)的區(qū)別與轉(zhuǎn)換的一個(gè)概念，也就是說(shuō)，集中關(guān)注和理解語(yǔ)言是20世紀(jì)西方哲學(xué)的一個(gè)顯著特征，語(yǔ)言不再僅僅是傳統(tǒng)哲學(xué)討論中需要涉及的一個(gè)單純的工具性問(wèn)題，而是成為哲學(xué)反思自身傳統(tǒng)的一個(gè)起點(diǎn)和基礎(chǔ)。換言之，語(yǔ)言不僅被看成是傳統(tǒng)哲學(xué)的癥結(jié)所在，同時(shí)，也是哲學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展所必然面對(duì)的根本問(wèn)題，由于語(yǔ)言與思維之間的極其緊密的關(guān)系，哲學(xué)運(yùn)思的問(wèn)題在很大的程度上被語(yǔ)言的問(wèn)題所替換。這一轉(zhuǎn)換，被很多人看作是西方現(xiàn)代哲學(xué)中的一場(chǎng)“哥白尼式的革命”。在這一轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，有三個(gè)人的三本書(shū)是必須提到的，這就是1916年出版的瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》。1921年出版的奧地利哲學(xué)家維特根斯坦的《邏輯哲學(xué)論》。1927年出版的德國(guó)哲學(xué)家海德格爾的《存在與時(shí)間》以及他后來(lái)發(fā)表的關(guān)于語(yǔ)言與存在關(guān)系的論述。主要是這三個(gè)人的三本書(shū)，造就了一個(gè)時(shí)代，即眾所周知的轟轟烈烈的20世紀(jì)哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向。也就是說(shuō)，20世紀(jì)哲學(xué)研究的熱點(diǎn)和焦點(diǎn)是語(yǔ)言。

現(xiàn)在，我們還可以這樣說(shuō)，接下來(lái)將可能發(fā)生另一個(gè)重要的轉(zhuǎn)向，即哲學(xué)的“電影學(xué)轉(zhuǎn)向”。也就是說(shuō)，“電影學(xué)轉(zhuǎn)向”將可能成為用來(lái)標(biāo)識(shí)21世紀(jì)哲學(xué)與20世紀(jì)哲學(xué)之區(qū)別與轉(zhuǎn)換的一個(gè)概念，即集中關(guān)注和理解電影將成為21世紀(jì)世界哲學(xué)的一個(gè)顯著特征，語(yǔ)言不再是21世紀(jì)哲學(xué)討論中涉及的一個(gè)根本性的問(wèn)題，而是電影與語(yǔ)言一起，主要是電影，將成為哲學(xué)反思自身的一個(gè)最重要的起點(diǎn)和基礎(chǔ)。換句話說(shuō)，電影不僅被看成是一切哲學(xué)的癥結(jié)所在，同時(shí)，也是哲學(xué)要進(jìn)一步發(fā)展所必然面對(duì)的根本問(wèn)題，由于電影與思維之間的越來(lái)越為緊密的關(guān)系，哲學(xué)運(yùn)思問(wèn)題，將在相當(dāng)大的程度上被電影問(wèn)題所替換。這就是“電影學(xué)轉(zhuǎn)向”的基本原因。關(guān)于這一點(diǎn)，并不是所有人都能理解的。盡管在事實(shí)上，這一轉(zhuǎn)向，在很早以前就為麥克盧漢（1964）所預(yù)言，并被德勒茲（1983，1985）所啟動(dòng)。

麥克盧漢的《理解媒介——論人的延伸》，主要是辨析界定媒介的含義，深入闡發(fā)媒介的社會(huì)功能。其中，最重要的是媒介即訊息論、媒介冷熱論和人的延伸論等仿佛“神啟”般的理論。特別是關(guān)于人的延伸的最后一個(gè)階段，即思的延伸的偉大預(yù)見(jiàn)。麥克盧漢敏銳地發(fā)現(xiàn)，1911年，柏格森就在其獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的名著《創(chuàng)造進(jìn)化論》中把電影形式與思維過(guò)程聯(lián)系起來(lái)。正是在這個(gè)意義上，我們確實(shí)有理由說(shuō)，德勒茲的《電影1：運(yùn)動(dòng)——影像》和《電影2：時(shí)間——影像》要是改成《理解電影——論思的延伸》那將是非常恰當(dāng)?shù)?。因?yàn)?，德勒茲著作?duì)于電影媒介的理解，在很大程度上是建立在對(duì)于柏格森思想進(jìn)行闡發(fā)和揚(yáng)棄的基礎(chǔ)之上的。其核心是界定和闡發(fā)電影對(duì)于思維可能產(chǎn)生的重要影響。德勒茲的觀點(diǎn)長(zhǎng)期以來(lái)難以被理解，正是由于這一點(diǎn)不被理解。

在麥克盧漢看來(lái)，一切媒介都是人類(lèi)感官和肢體的延伸，例如，印刷品是眼睛的延伸，收音機(jī)是耳朵的延伸，起重機(jī)和車(chē)輪是手臂和腿的延伸，而電子媒介則是“人類(lèi)中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸”。在《理解媒介》的第一版序言中，麥克盧漢就明確指出：“憑借分解切割的、機(jī)械的技術(shù)，西方世界取得了三千年的爆炸性增長(zhǎng)，現(xiàn)在它正在經(jīng)歷內(nèi)爆（implosion）。在機(jī)械時(shí)代，我們完成了身體的空間延伸。今天，經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的電力技術(shù)發(fā)展以后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球。就我們這顆行星而言，時(shí)間差異和空間差異已不復(fù)存在。我們正在迅速逼近人類(lèi)延伸的最后一個(gè)階段——從技術(shù)上模擬意識(shí)的階段。在這個(gè)階段，創(chuàng)造性的認(rèn)識(shí)過(guò)程將會(huì)在群體中和在總體上得到延伸，并進(jìn)入人類(lèi)社會(huì)的一切領(lǐng)域，正像我們的感覺(jué)器官和神經(jīng)系統(tǒng)憑借各種媒介而得以延伸一樣?！盵2]

如果我們能從眼睛延伸的角度來(lái)看待維爾托夫的“電影眼睛派”的實(shí)踐與理論，我們或許能對(duì)維爾托夫的思想有更深入的理解。1922年5月，維爾托夫和他的妻子斯維洛娃，他的弟弟米哈伊·考夫曼組成了一個(gè)三人委員會(huì)，實(shí)際上是一個(gè)家庭電影小組，創(chuàng)辦了一份《電影真理報(bào)》（Kino-Pravda），這是一種按月發(fā)行的新聞電影，有時(shí)也出品一兩部正片長(zhǎng)度的紀(jì)錄片?！半娪罢胬韴?bào)”的名字來(lái)自于列寧1912年創(chuàng)辦的《真理報(bào)》（Pravda）。1923年7月，維爾托夫發(fā)表了《電影眼睛人：一場(chǎng)革命》的著名宣言。同年，他又拍攝了影片《電影眼睛》，來(lái)實(shí)踐其理論。1929年，他拍出了影片《帶攝影機(jī)的人》。維爾托夫提出并身體力行地實(shí)踐了一個(gè)讓人感到奇怪的電影眼睛理論。在他看來(lái)，攝影機(jī)作為人的眼睛的延伸比人的眼睛更具有優(yōu)越性，因?yàn)椋娪安粌H能夠捕捉生活，并且還能夠把生活組織起來(lái)。有不少人都難以理解，為什么發(fā)生于20世紀(jì)60年代法國(guó)的“真理電影”和美國(guó)的“直接電影”兩個(gè)電影流派，認(rèn)祖歸宗，都要追溯到維爾托夫的電影眼睛理論。現(xiàn)在，當(dāng)我們把這些史實(shí)同德勒茲 30年前對(duì)于電影的殫精竭慮的思考和麥克盧漢于半個(gè)世紀(jì)之前的預(yù)言聯(lián)系起來(lái)之時(shí)，我們不由得在恍然大悟之余深深感嘆這里面的一脈相承之處。維爾托夫?qū)﹄娪暗睦斫猹?dú)具慧眼，麥克盧漢的對(duì)電影的預(yù)言精準(zhǔn)得讓人戰(zhàn)栗。德勒茲對(duì)電影的闡發(fā)，具有振聾發(fā)聵的力量。

需要我們深入理解的是，人類(lèi)中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，同人類(lèi)的肢體和感官的延伸相比，雖然有著根本性的區(qū)別和極大的難度，但是，已經(jīng)和正在被人類(lèi)一步一步所實(shí)踐。現(xiàn)在我們能夠理解，這就是，計(jì)算機(jī)其實(shí)就是人類(lèi)的大腦——即人類(lèi)的中樞神經(jīng)系統(tǒng)——的延伸，并且，這一延伸過(guò)程，即“精神業(yè)已轉(zhuǎn)入到頭顱之外”[2]78的過(guò)程，目前正處在如火如荼的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)當(dāng)中。據(jù)介紹，“阿法狗圍棋”（AlphaGo）計(jì)算機(jī)軟件擁有像人類(lèi)一樣的通過(guò)學(xué)習(xí)進(jìn)行提升的能力，一個(gè)棋手可能一年只能下1000多盤(pán)棋，而“阿法狗圍棋”一天就能下100萬(wàn)盤(pán)。也就是說(shuō)，它可以一直在不停地練習(xí)圍棋，每一天的每一秒鐘，都在自我改進(jìn)，自我提升，其進(jìn)步速度絕對(duì)駭人聽(tīng)聞。

我們一定要清醒地意識(shí)到，大腦即中樞神經(jīng)系統(tǒng)，是思的操作平臺(tái)。

對(duì)于這一平臺(tái)及其奧妙，《莊子·雜篇·庚桑楚》中是這樣說(shuō)的：“靈臺(tái)者有持，而不知其所持，而不可持者也。”所謂靈臺(tái)，就是心靈的操作平臺(tái)，其功能就是能思。但是，思有其自身的規(guī)律，我們卻不得而知。平常所謂“眉頭一皺計(jì)上心來(lái)”，至于怎么來(lái)的，我們實(shí)在是無(wú)法了解的?！睹献印じ孀由稀分幸舱f(shuō)：“心之官則思，思則得之，不思則不得也。此天之所與我者。”這里提到的心，說(shuō)的就是靈臺(tái)。這一平臺(tái)為上天之所賜。魯迅先生《自題小像》詩(shī)中的首句“靈臺(tái)無(wú)計(jì)逃神矢”，說(shuō)的也是這個(gè)意思?，F(xiàn)在我們終于能夠發(fā)現(xiàn)，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期莊子的“目擊道存”一語(yǔ)，簡(jiǎn)直就可以說(shuō)是能夠幫助我們理解電影媒介的“神來(lái)之語(yǔ)”?！肚f子·田子方》中說(shuō)過(guò)這樣一句話：“仲尼曰：‘若夫人者，目擊而道存矣，亦不可以容聲矣?！边@意味著，用眼睛一看便知其人大道存之于身，無(wú)須言說(shuō)，亦無(wú)法言說(shuō)。因?yàn)椤暗馈辈灰蕾囉谡Z(yǔ)言，只能通過(guò)直觀的“關(guān)照”而獲得，所以老子才說(shuō)“道可道，非常道”，嘴巴（語(yǔ)言）肯定是不夠用的，也是不那么可靠的，所以，“道”只能通過(guò)被“目擊”而存焉的。但是，現(xiàn)在就不一樣了，因?yàn)橛辛穗娪?。眼睛看到的，?dāng)場(chǎng)、立即就能夠被捕捉下來(lái)，即使當(dāng)時(shí)不能捕捉，事后還可以通過(guò)電影數(shù)字技術(shù)把它再呈現(xiàn)出來(lái)，并且相當(dāng)方便地傳遞出去。也就是說(shuō)，相比于古代，現(xiàn)在，借助電影等手段，我們還能夠做到“目擊道傳”了。這個(gè)問(wèn)題正在解決當(dāng)中，當(dāng)然還沒(méi)有完全解決，但是，這只是時(shí)間問(wèn)題。電影在紀(jì)錄與傳播方面所具有的這種直觀性、完整性、真實(shí)性，是其區(qū)別于語(yǔ)言的最最重要的特質(zhì)，這一特質(zhì)是偉大的、具有劃時(shí)代的意義，正如麥克盧漢所說(shuō)，“電影有力量存儲(chǔ)和傳遞大量的信息”，是一種“充滿數(shù)據(jù)狀態(tài)”的高清晰度的熱媒介。[2]36，328

現(xiàn)在，我們或許能夠很好地理解，對(duì)于原本就豐滿、鮮活和極其充沛的思來(lái)說(shuō)，要等到很久、很久以后，當(dāng)電影出現(xiàn)了，或者當(dāng)電影與在語(yǔ)言一起，并且被數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)傳輸技術(shù)裝配起來(lái)，才能夠真正實(shí)現(xiàn)更加豐滿和完美的思的交流。

我們驚喜地看到，計(jì)算機(jī)行業(yè)的開(kāi)創(chuàng)者和后繼者們，很早就已經(jīng)，現(xiàn)在還正在，并且還將繼續(xù)通過(guò)自己不屈不撓的努力，不斷地搭建和完善一個(gè)能夠?qū)崿F(xiàn)前所未有的豐滿完整之思的通暢交流的操作平臺(tái)。

其指向看來(lái)已經(jīng)相當(dāng)明顯了，就是想建構(gòu)一個(gè)使得人類(lèi)中樞神經(jīng)系統(tǒng)得以延伸的平臺(tái)。有這一平臺(tái)和沒(méi)有這一平臺(tái)將大不一樣，計(jì)算機(jī)通過(guò)集成處理視頻和音頻把人心延伸到了外部，于是，我們便能看到這樣一種可能的并且是偉大的轉(zhuǎn)變，即語(yǔ)言文字使得可見(jiàn)的和可想的以抽象符號(hào)形式交互傳輸，電影及數(shù)字技術(shù)使得可見(jiàn)的和可想的就以見(jiàn)和想的形式交互傳輸。正如麥克盧漢仿佛只是漫不經(jīng)心地說(shuō)的那樣，“詩(shī)人馬拉美認(rèn)為，‘世界的存在終止于書(shū)中。我們現(xiàn)在已經(jīng)能夠超越這一局限，可以將整個(gè)世界的場(chǎng)景遷移到電腦的儲(chǔ)存器中?！盵2]79語(yǔ)言思維與電影思維是相比是非常之不同的，亦如德勒茲所說(shuō)，電影這種“精神自動(dòng)裝置不再如古典哲學(xué)那樣將思維形式之間的推導(dǎo)，限定在邏輯與抽象的可能性上。而是將思維納入到以運(yùn)動(dòng)——影像形成的循環(huán)圈內(nèi)，共同強(qiáng)迫思維于在沖擊下思維的強(qiáng)力，即一種精神沖擊。海德格爾說(shuō)：‘人會(huì)思維，因?yàn)樗麚碛羞@種可能性，但這種可能性是孤獨(dú)的，它不保證我們有思維的能力。”在德勒茲看來(lái)，這里的關(guān)鍵就在于，語(yǔ)言之思之所以能夠得到傳輸與交互，需要依賴精神的重建，而電影就直接多了，電影之思是“自身自行運(yùn)動(dòng)的”。也就是說(shuō)，語(yǔ)言之思是一種孤獨(dú)的能力和力量，是一種簡(jiǎn)單的邏輯可能性，而電影之思是強(qiáng)力的、有沖擊的能力和力量，是一種“自主運(yùn)動(dòng)的主體與集體的運(yùn)動(dòng)裝置”。 （法）德勒茲：《電影2：運(yùn)動(dòng)影像》第140頁(yè)，黃文達(dá)教授2014年譯本。

總之，我們已經(jīng)看到，由于計(jì)算機(jī)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)傳輸技術(shù)的迅猛發(fā)展，思的延伸已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，并正在期待著不斷地推進(jìn)和完善?，F(xiàn)在我們能夠理解，德勒茲其實(shí)是想創(chuàng)建一門(mén)全新的電影符號(hào)學(xué)。在他看來(lái)，麥茨希望創(chuàng)建的電影符號(hào)學(xué)其實(shí)是一門(mén)想把電影當(dāng)成一種語(yǔ)言的電影符號(hào)學(xué)。但是，在德勒茲看來(lái)，電影根本就不是一種語(yǔ)言。電影是一種“非語(yǔ)言”的，或者說(shuō)，是一種“前語(yǔ)言”的符號(hào)。 （法）德勒茲：《電影1：運(yùn)動(dòng)影像》英文版前言。黃文達(dá)教授2014年譯本。所以，德勒茲的電影符號(hào)學(xué)，是一種“非語(yǔ)言”的，或者“前語(yǔ)言”的電影符號(hào)學(xué)。也就是說(shuō)，如果說(shuō)語(yǔ)言的“思”是一種經(jīng)過(guò)了若干過(guò)濾的思，是一種“半思”，那么，電影之思就是一種可以不過(guò)濾的，并能自行運(yùn)轉(zhuǎn)的“思”，是一種從一開(kāi)始就可能被成全的更像是原始思維的“全思”。德勒茲清醒地了解到，那些包括愛(ài)森斯坦在內(nèi)的偉大電影先驅(qū)者們?cè)缇驼J(rèn)識(shí)到了“電影能夠思維”，只是他們的先見(jiàn)之明至今仍然被嘲笑，究其原因，就是人民還沒(méi)有掌握它們。但是，德勒茲相信，人們運(yùn)用電影進(jìn)行思維的一天終究是會(huì)到來(lái)的。 （法）德勒茲：《電影2：運(yùn)動(dòng)影像》第140頁(yè)，黃文達(dá)教授2014年譯本。他的兩卷本的電影論著的主要目的就在于對(duì)此進(jìn)行闡述和論證。他的《電影2：時(shí)間影像》的第七章的非常醒目的標(biāo)題就是“思維與電影”，第八章的標(biāo)題是“電影、身體、大腦、思維”。

這里必須提到的是，法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)的貢獻(xiàn)也不應(yīng)當(dāng)被忘記。他早在德勒茲之前，就為后來(lái)德勒茲對(duì)電影符號(hào)學(xué)發(fā)起的挑戰(zhàn)，預(yù)先做好了哲學(xué)上的理論鋪墊。1967年，德里達(dá)出版了他的代表性著作《論文字學(xué)》一書(shū)。這是一本充滿了戰(zhàn)斗精神的激情澎湃的論戰(zhàn)性著作。德里達(dá)研究的中心問(wèn)題是文字與語(yǔ)言的關(guān)系，其批判的矛頭，直指西方哲學(xué)傳統(tǒng)抬高語(yǔ)言貶低文字的“邏各斯中心主義”和語(yǔ)言中心主義。更為重要的是，他所說(shuō)的文字，是包括電影在內(nèi)的。德里達(dá)洞察并預(yù)見(jiàn)到，在符號(hào)“膨脹運(yùn)動(dòng)”的時(shí)代，原本處在派生地位的作為語(yǔ)言附屬物文字一定會(huì)突出出來(lái)，“最終匯聚到語(yǔ)言名義之下的一切，又開(kāi)始轉(zhuǎn)向文字的名下”。[3]他充滿激情，但是，卻有點(diǎn)膽怯地宣布，“未來(lái)已經(jīng)在望，但是無(wú)法預(yù)知。展望未來(lái)，危險(xiǎn)重重?！碑?dāng)然，今天已經(jīng)完全不同了。人們完全能夠理解德里達(dá)所說(shuō)的，對(duì)文字本身的理解必將突破原有哲學(xué)傳統(tǒng)的二元對(duì)立對(duì)它的限定的含義了，更能理解德里達(dá)所說(shuō)的，文字“不僅表示書(shū)面銘文、象形文字或表意文字的物質(zhì)形態(tài)，而且表示使它成為可能的東西的總體；并且，它超越了能指方面而表示所指方面本身。因此，我們用‘文字來(lái)表示所有產(chǎn)生一般銘文的東西，不管它是否是書(shū)面的東西。它不僅包括電影、舞蹈，而且包括繪畫(huà)、音樂(lè)、雕塑等等文字”。[3]11總之，德里達(dá)所說(shuō)的文字，是包含了思的材料和形式的全部豐富性本身的。德里達(dá)的意圖也變得異常明顯了：由于語(yǔ)言曾一度奪取并壓抑了文字作為思的材料和形式的地位，現(xiàn)在是恢復(fù)文字（當(dāng)然是一種廣義的文字）作為思的材料和形式的地位的時(shí)候了。

德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾把人定義為擁有語(yǔ)言的動(dòng)物，并且認(rèn)為，人擁有和掌握語(yǔ)言的程度等于人成為人的程度。[4]海德格爾關(guān)于語(yǔ)言曾經(jīng)說(shuō)過(guò)三句格言般的句子：語(yǔ)言是存在的家；語(yǔ)言的本質(zhì)是詩(shī)；不是人在說(shuō)話，而是語(yǔ)言在說(shuō)話。當(dāng)然，他還說(shuō)過(guò)，“語(yǔ)言屬于人的存在之最親密的鄰居?！盵5]總之，是指出了語(yǔ)言同人的親近性。與海德格爾相反，同是德國(guó)學(xué)者的克拉考爾指出的卻是電影同自然而不是同人的近親性：“電影按其本質(zhì)來(lái)說(shuō)是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周?chē)澜缬幸环N顯而易見(jiàn)的近親性。當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片?！盵6]在我們看來(lái)，這在事實(shí)上就意味著指出了電影同人的某種疏遠(yuǎn)性。當(dāng)然，這種關(guān)系并不是永恒的。那么，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)電影同人的關(guān)系正在變成像語(yǔ)言同人的關(guān)系那樣一種水乳交融的關(guān)系的時(shí)候，這難道不正是我們提出要理解電影，理解電影對(duì)于思的重要性，以及由此產(chǎn)生的電影對(duì)于人類(lèi)和人類(lèi)文化的意義所在嗎？

由此可見(jiàn)，以下時(shí)間節(jié)點(diǎn)便具有了標(biāo)志性的意義：1895年12月28日。法國(guó)巴黎的一些社會(huì)名流應(yīng)盧米埃爾兄弟的邀請(qǐng)，來(lái)到卡普辛大街14號(hào)大咖啡館的地下室觀看電影。人們把這一天定為電影的誕生日。1911年，即電影誕生6年之后，意大利人喬托卡努杜發(fā)表了《第六藝術(shù)宣言》（后改為“第七藝術(shù)”），他鄭重地向世人宣告，由于有了電影，人類(lèi)又增添了一門(mén)新的藝術(shù)，即“第七藝術(shù)”。為了向喬托卡努杜表示敬意，我在2012年3月20日，即電影誕生了107年之后，應(yīng)邀在給中國(guó)傳媒大學(xué)2011級(jí)文科博士生的一次講座的題目定為《“第二文明宣言”》。我在這次講座中提出，由于電影的出現(xiàn)及發(fā)展，人類(lèi)文明將開(kāi)啟和進(jìn)展到一個(gè)新的階段，即第二文明階段。隨后，我和趙斌又在2012年第4期的《藝術(shù)百家》上發(fā)表了題為《論電影對(duì)人類(lèi)文明發(fā)展的革命性意義》的文章。2014年5月13日14日，我在我的新浪博客上接連發(fā)表了兩篇博文，提出了與“哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”相對(duì)的“哲學(xué)的電影學(xué)轉(zhuǎn)向”問(wèn)題，提出電影的出現(xiàn)及發(fā)展，不僅使人類(lèi)增加了一門(mén)用現(xiàn)代傳播技術(shù)全副武裝起來(lái)的新的藝術(shù)形式，而且，還將開(kāi)啟一個(gè)人類(lèi)文明的新階段，也許可以把它稱(chēng)之為第二文明。事實(shí)上，麥克盧漢早就把人類(lèi)文明區(qū)分為印刷文明和電子文明兩種文明了。[7]所以，我們完全有理由期待，對(duì)于電影的深入研究將要產(chǎn)生的電影學(xué)，將可能引發(fā)一場(chǎng)21世紀(jì)的哲學(xué)的電影學(xué)轉(zhuǎn)向。

人類(lèi)使用語(yǔ)言有幾萬(wàn)年的歷史，使用文字有幾千年的歷史，使用電影才100多年，使用計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)傳輸技術(shù)才只有幾十年。電影的發(fā)展尚有足夠充分的時(shí)間。所以，我們有理由相信，當(dāng)我們能夠用一種新的理論研究培養(yǎng)起來(lái)的眼光來(lái)觀察我們自以為早已經(jīng)熟知和了解的電影之時(shí)，轟然崩塌的只是百余年來(lái)搭建起來(lái)的一個(gè)輝煌帝國(guó)的華麗外殼，而隨后所擁有的卻會(huì)是有更長(zhǎng)久生命歷程的同時(shí)滲透進(jìn)我們每個(gè)人的生命與我們形影不離、血肉相連、深入骨髓、兼容并包的一個(gè)龐大帝國(guó)。這個(gè)龐大帝國(guó)，將要開(kāi)啟人類(lèi)文明的新時(shí)代——第二文明。

我們也許可以這樣說(shuō)，當(dāng)下的電影理論研究迫切需要一本像索緒爾的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》那樣的能夠開(kāi)啟20世紀(jì)哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的著作，這本書(shū)的名字最好能叫《普通電影學(xué)教程》，來(lái)開(kāi)啟21世紀(jì)的“哲學(xué)的電影學(xué)轉(zhuǎn)向”。我們出版這本《電影學(xué)》（2015）（該書(shū)已由北京大學(xué)出版社出版，王志敏、趙斌主編）的目的，主要是拋磚引玉。我更希望的是，由中國(guó)的某位或若干位專(zhuān)家學(xué)者或老師寫(xiě)出一本《普通電影學(xué)教程》。

當(dāng)年，索緒爾在日內(nèi)瓦大學(xué)講這門(mén)課程時(shí)是沒(méi)有講稿的，在三年里一共講了三次，每次講課都是只有一些提綱，1913年他去世后，主要是由兩位學(xué)生根據(jù)聽(tīng)課筆記整理出來(lái)的。1916年出版第一版，1922年第二版，中間隔了6年，1949年出到第5版，才被譯成德、西、俄、英、日等國(guó)文字，影響遍及全世界。中間隔了33年之久。我寄希望于中國(guó)的電影高校。在我看來(lái)，中國(guó)高校的電影專(zhuān)業(yè)教育應(yīng)該開(kāi)設(shè)這樣一門(mén)課程，去催生一個(gè)時(shí)代的誕生。最好是今年（2016年），今年是《普通語(yǔ)言學(xué)教程》出版100周年。

我前面說(shuō)過(guò)，三個(gè)人的三本書(shū)造就了一個(gè)時(shí)代，現(xiàn)在，我們同樣需要三個(gè)人或者更多的人，來(lái)寫(xiě)出三本書(shū)，造就一個(gè)新的時(shí)代。一本書(shū)顯然是不夠的，依照邏輯可能性來(lái)期待，這三本書(shū)就是《普通電影學(xué)教程》、《理解電影——論思的延伸》和《電影作為文化》。

我有理由期待這三本書(shū)出現(xiàn)，而且是在中國(guó)出現(xiàn)，并且我把這三本書(shū)的作者設(shè)想為電影研究中的索緒爾、麥克盧漢和海德格爾，當(dāng)然，我更希望這些人就在我們就要出版的這本文集的作者當(dāng)中，或者卷三、卷四……的作者當(dāng)中。

參考文獻(xiàn)：

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[2] [加]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介——論人的延伸[M].何道寬，譯.南京：譯林出版社，2011.

[3] [法]德里達(dá).論文字學(xué)[M].上海：上海譯文出版社，1999.

[4] [德]伽達(dá)默爾.美的現(xiàn)實(shí)性[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1991：128.

[5] [德]海德格爾.詩(shī)·語(yǔ)言·思[M].彭富春，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1991：165.

[6] [德]克拉考爾.電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[M].邵牧君，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1981：1.

[7] 麥克盧漢.理解媒介——論人的延伸·中譯本第二版序[M].何道寬，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2001.