50至70年代邵氏女星媒介形象建構(gòu)

[摘要]20世紀(jì)五六十年代，邵氏女明星的媒介形象建構(gòu)與邵氏公司的發(fā)展彼此促進(jìn)。明星生產(chǎn)與競(jìng)爭(zhēng)策略、香港消費(fèi)文化及黃梅調(diào)電影與反串表演產(chǎn)生的媒介形象建構(gòu)方式，帶來(lái)“邵氏明星，多如天上星”的景象。本文通過(guò)檢視“邵氏”官方刊物《南國(guó)電影》和《香港影畫(huà)》，從明星研究的維度，探索邵氏強(qiáng)大的造星能力、女星的媒介形象建構(gòu)方式、邵氏公司造星策略對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的重要貢獻(xiàn)以及所傳達(dá)出來(lái)的文化意義。

[關(guān)鍵詞]邵氏女星；媒介形象建構(gòu)；《南國(guó)電影》；《香港影畫(huà)》；《藍(lán)與黑》

演員三位一體的表演論述，注定其會(huì)作為媒介和符號(hào)出現(xiàn)在特定文化歷史之中。以邵氏為例，研究電影史，應(yīng)重視電影企業(yè)造星策略對(duì)電影乃至社會(huì)文化發(fā)展的推動(dòng)，重視電影女明星的作用，并從她們?cè)诿浇榄h(huán)境的形象建構(gòu)出發(fā)，探索其在香港電影文化史中的身份定位與價(jià)值。20世紀(jì)五六十年代，邵氏兄弟（香港）公司在以女明星為主打和賣點(diǎn)的電影市場(chǎng)，依靠自創(chuàng)、引進(jìn)等模式塑造了一批極具票房吸引力的女明星。囿于邵氏市場(chǎng)之爭(zhēng)的右傾政治傾向性和純粹娛樂(lè)觀眾的本質(zhì)，學(xué)界多年來(lái)對(duì)其女明星媒介形象建構(gòu)的研究不足。邵氏在與電懋、長(zhǎng)城等爭(zhēng)鋒時(shí)期，女星的媒介形象建構(gòu)就同公司的發(fā)展彼此促進(jìn)，明星生產(chǎn)和競(jìng)爭(zhēng)策略帶來(lái)了“邵氏明星，多如天上星”的繁榮景象。在新舊文化、東西文化對(duì)撞和交融的香港，明星媒介形象建構(gòu)體現(xiàn)了消費(fèi)文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化的抗衡和包容。在香港興起的黃梅調(diào)電影及反串角色的表演形式，也與邵氏女星的媒介形象建構(gòu)密不可分。本文從明星研究的維度，探索邵氏公司強(qiáng)大的造星能力，審視邵氏公司造星戰(zhàn)略對(duì)華語(yǔ)電影發(fā)展做出的貢獻(xiàn)。

一、邵氏明星生產(chǎn)和競(jìng)爭(zhēng)策略與邵氏女星的媒介形象建構(gòu)

商業(yè)電影競(jìng)爭(zhēng)是明星的競(jìng)爭(zhēng)。在香港電影公司的競(jìng)爭(zhēng)中，邵氏公司重視觀眾審美需求，本著“邵氏出品，必屬佳片”的宗旨，突出電影的市民性和娛樂(lè)化，奏響造星三部曲。

第一步，啟用內(nèi)地南下的影星。影壇常青樹(shù)李麗華1960年簽約邵氏兄弟（香港）公司，延續(xù)她40年代在上海拍電影積聚的人氣。邵氏公司宣傳她出演的影片來(lái)構(gòu)筑其媒介形象時(shí)，首先，借用她上海的從影成就吸引觀眾。如“香港的電影圈，由以《一代妖姬》為代表作的白光和以《假鳳虛凰》為代表作的李麗華兩人，分庭抗禮，稱‘雌天下”。并用她的上海拍戲逸聞?shì)W事來(lái)展示其敬業(yè)與努力。如拍攝《啼笑因緣》時(shí)，她為了劇情需要，練習(xí)穿高跟鞋走路，一次下樓梯“一個(gè)倒栽蔥就滾下去了”。其次，夸耀她的國(guó)際知名度和影響力，“為繼黃柳霜后，二十年來(lái)中國(guó)演員在荷里活當(dāng)主角的第一人”。再次，與其他女明星做比較，贊譽(yù)她為香港影壇50年代成就最高的第一人。李麗華正與后起之秀們“同時(shí)在一個(gè)鏡頭里出現(xiàn)，同樣地放出光芒”。最后，贊美她的新影片。李麗華“以‘武則天姿態(tài)出現(xiàn)于片場(chǎng)時(shí)，全場(chǎng)發(fā)出了一片贊美聲。她氣度高貴，風(fēng)華絕代，眉宇間洋溢著無(wú)限情意，卻隱藏有一股凜然不可侵犯的神色”。宣傳抗戰(zhàn)文藝片《第二春》時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)“亂世女性所經(jīng)歷的辛酸與磨折，從內(nèi)心發(fā)出來(lái)的感情，只有像李麗華那樣經(jīng)驗(yàn)豐富的演員才能把握劇中人個(gè)性發(fā)揮得淋漓盡致”。

第二步，高薪從對(duì)手影業(yè)中挖角，如電懋的頭牌女星林黛，左派長(zhǎng)城電影公司的樂(lè)蒂。邵氏公司美化樂(lè)蒂跳槽是獲得發(fā)展的典范，“尋找自我、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的過(guò)程”，并貶損對(duì)手公司缺少戰(zhàn)略眼光，不能知人善用。樂(lè)蒂在左派“長(zhǎng)城公司”，幾次任主角，“不是角色不適合，就是劇本本身有問(wèn)題”，她留在影迷心中的形象“仍是僅有美麗軀殼的照片明星”，在長(zhǎng)城公司五年的經(jīng)歷，“她明白了南瓜是不能永遠(yuǎn)為仙蒂娜拉變馬車的，馬車只能憑自己的努力和勇敢去換取”。進(jìn)入邵氏，邵氏根據(jù)樂(lè)蒂的古代美人高挑纖細(xì)又美艷動(dòng)人的外形和優(yōu)雅嫻靜又溫柔內(nèi)斂的氣質(zhì)，量體裁衣。她主演《倩女幽魂》（1959）等幾部古裝戲，收獲“古典美人”的稱號(hào)。

第三步，放眼長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，自主打造明星。南國(guó)實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)于1961年成立，鄭佩佩等明星在此學(xué)習(xí)古裝身段、表演、歌唱、發(fā)音技巧，接受舞蹈訓(xùn)練。有潛力者像秦萍等人還可“進(jìn)入日本有名的‘東寶異能學(xué)院深造學(xué)習(xí)電影表演藝術(shù)技能”。邵氏影業(yè)意在通過(guò)宣傳將影星打造成接受過(guò)專業(yè)表演訓(xùn)練的演員的方式，為新人構(gòu)建媒介形象。邵氏影城內(nèi)有四座職工宿舍，這讓邵氏旗下演員的私生活受到極大庇護(hù)，演員在媒介中的形象均由邵氏公司統(tǒng)一對(duì)外界構(gòu)建和發(fā)布。這種大制片廠體制的明星經(jīng)營(yíng)策略，在五六十年代為新人成名提供了許多機(jī)會(huì)。唯此，“這一切都貫徹著邵逸夫的人才戰(zhàn)略：批量制造明星，捧紅他們，同時(shí)控制他們”。

二、香港消費(fèi)文化與邵氏女星的媒介形象建構(gòu)

1950-1980年的中國(guó)香港電影，在精神氣質(zhì)和文化蘊(yùn)含上呈現(xiàn)出無(wú)國(guó)無(wú)家的漂泊意識(shí)。邵氏公司的制片策略的轉(zhuǎn)型則緊隨香港消費(fèi)文化的變遷。1949年之后那些香港本土電影中第一次亮相演出處女秀的女明星，與香港社會(huì)同時(shí)期文化中的尋找主題形成了一種媒介的鏡像。演員在演戲和生存的角色中不斷修正自己的角色定位，努力與時(shí)代文化氛圍產(chǎn)生共鳴。同時(shí)，電影題材的更新也促進(jìn)了女明星媒介形象的更新，邵氏女明星的改朝換代體現(xiàn)了香港社會(huì)文化心理的變遷和觀眾價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)移。

明星本身是消費(fèi)文化的符號(hào)，明星在媒介中的形象也是消費(fèi)文化的文本闡釋。因此，邵氏公司利用電影作品和自辦刊物來(lái)塑造女明星的媒介形象，并借助成名女星蘊(yùn)含在觀眾心中對(duì)作品創(chuàng)設(shè)的審美期待，也為以“替身”身份出道的女明星進(jìn)行媒介形象的構(gòu)建。例如，獲得過(guò)四屆亞太影展最佳女主角影后的林黛和她的替身杜蝶。1964年，林黛香消玉殞，《藍(lán)與黑》成為遺作。1966年，邵氏在宣傳抗戰(zhàn)文藝史詩(shī)電影《藍(lán)與黑》時(shí)，并不對(duì)林黛的自殺進(jìn)行道白，而是利用她過(guò)去的明星效應(yīng)，竭力召喚仍在懷念且希望在銀幕上看到她的影迷?！端{(lán)與黑》是“林黛不朽的藝術(shù)遺產(chǎn)，沒(méi)有更珍貴的東西可以比擬，林黛在拍《藍(lán)與黑》的尾聲時(shí)逝世，因此看了《藍(lán)與黑》就是等于看了林黛生命結(jié)束之前最后的鏡頭”。同時(shí)，再借由角色吹捧她能得到第五座影后桂冠?！拔覀兩踔量梢赃@樣說(shuō)，如果林黛不是不幸已然死去，便是憑《藍(lán)與黑》再當(dāng)?shù)谖宕斡昂?，也?shí)在不是不可能的事?！?

實(shí)際上，林黛未演完《藍(lán)與黑》及其續(xù)集，部分內(nèi)景還未拍攝完成。邵氏公司希冀利用粉絲經(jīng)濟(jì)，讓影片借由林黛的明星身份如期上映。因此，邵氏急切尋找到外形與氣質(zhì)上酷肖林黛的演員。邵氏紙媒宣傳杜蝶乃重情重義之人，為完成故友遺志，救場(chǎng)如救火，答應(yīng)當(dāng)林黛的替身拍攝。之后，邵氏趁熱打鐵，以杜蝶為主角拍攝了《怒海情仇》（1965）和《風(fēng)流丈夫》（1965）。當(dāng)觀眾或是媒體質(zhì)疑她只能成為林黛的替身時(shí)，《香港影畫(huà)》反駁，“那時(shí)，仔細(xì)瞧清楚杜蝶的樣子，又覺(jué)得她不太像林黛了。這就更奇怪了，要像林黛的時(shí)候就像林黛，要不像林黛的時(shí)候又可以馬上就不像，這不是天生的演員材料又是什么？”進(jìn)而又將演技作為賣點(diǎn)宣傳，“杜蝶最初出現(xiàn)時(shí)可能是個(gè)奇跡?？简?yàn)下來(lái)，她已經(jīng)是個(gè)‘當(dāng)然了。她本來(lái)天生就是個(gè)演員，錯(cuò)不了的”。杜蝶作為邵氏公司明星攻略戰(zhàn)的棋子，60年代之后淡出銀幕。但她由明星替身轉(zhuǎn)變?yōu)檠輪T的身份定性過(guò)程，是邵氏女星媒介形象建構(gòu)的成功案例。

三、黃梅調(diào)電影和反串表演與邵氏女星的媒介形象建構(gòu)

古裝片、黃梅調(diào)電影的創(chuàng)制是邵氏電影公司塑造之“故土中國(guó)”想象。電影華美的古裝和瑰麗的布景代表中原文化，女明星成為文化傳播的媒介載體。江山如故、美人如畫(huà)的延伸意義在電影中構(gòu)建，大中華情懷的主體性想象也在電影中同時(shí)展現(xiàn)。如“兼容眾善、合而成體”的中原文化，融合了“仁義禮智信”的儒家文化、“治道不法古”的法家文化、“無(wú)為而治”的道家文化、“因果報(bào)應(yīng)”的佛家思想等。而電影譴責(zé)的文化糟粕，不乏中國(guó)倫理綱常中的門第觀念、男尊女卑等。

凌波反串主演的黃梅調(diào)電影《梁山伯與祝英臺(tái)》風(fēng)靡臺(tái)灣。凌波作為文化符號(hào)，將邵氏商業(yè)建立的故土中國(guó)的國(guó)族想象傳播甚盛。臺(tái)灣導(dǎo)演李行是親歷的見(jiàn)證者。他說(shuō)，電影“在臺(tái)灣上映，造成了非常大的轟動(dòng)，帶動(dòng)臺(tái)灣國(guó)語(yǔ)電影的發(fā)展，帶動(dòng)提升臺(tái)灣看國(guó)語(yǔ)電影的人口，對(duì)臺(tái)灣電影的影響很大”。邵氏塑造凌波的媒介形象時(shí)，把她在臺(tái)灣和中南亞地區(qū)的受歡迎程度與影片空前盛映結(jié)合，借助電影打造了她的媒介形象。臺(tái)灣的一流影院“遠(yuǎn)東”和“中國(guó)”從未放映過(guò)國(guó)語(yǔ)片，有史以來(lái)首次放映的國(guó)語(yǔ)片就是《梁山伯與祝英臺(tái)》。而“臺(tái)語(yǔ)片《三伯英臺(tái)》，同時(shí)在臺(tái)北的五家乙級(jí)戲院推出，來(lái)勢(shì)洶洶。擺出打擂臺(tái)的姿態(tài)……沒(méi)有幾天，臺(tái)語(yǔ)片的梁祝便下了片，臺(tái)語(yǔ)片的觀眾如狂流般涌向上映邵氏梁祝片的影院”。《三伯英臺(tái)》遭遇滑鐵盧是因多數(shù)觀眾認(rèn)同凌波飾演的梁山伯。“在銀幕上，她只是一個(gè)男裝少女而已，但是在銀幕下，她卻不分性別，不論年齡，贏得了千千萬(wàn)萬(wàn)男女老少觀眾的好感與愛(ài)戴?！迸_(tái)灣文人騷客也贊不絕口，詩(shī)人曾可贈(zèng)詩(shī)，“多才多藝梁兄哥，演技超群更善歌；一顆新星銀幕耀，港臺(tái)誰(shuí)可比凌波！”

凌波“職業(yè)跨性別反串者”成就了黃梅調(diào)易裝電影，并憑借《梁山伯與祝英臺(tái)》榮膺第二屆金馬獎(jiǎng)“最佳演技特別獎(jiǎng)”。她飾演的女扮男裝角色具有獨(dú)特的審美價(jià)值。凌波的表演引領(lǐng)了黃梅調(diào)電影性別迷離的潮流，成為1965年邵氏興起武俠電影中具有濃烈男性氣質(zhì)的女俠客之先驅(qū)。邵氏公司在香港宣傳時(shí)，重點(diǎn)放在她飾演反串角色的難度、表演技巧、扮相受到男女老少共同的關(guān)注上。臺(tái)灣編劇家鐘雷說(shuō)：“凌波的演技是成功的，因?yàn)樗苁鼓腥丝雌饋?lái)像女人，女人看起來(lái)更像男人。”在詮釋了梁山伯、董永、花木蘭和時(shí)裝劇中的秀珠之后，邵氏發(fā)文：“在這四種不同的角色造型里，她已經(jīng)有過(guò)四種不同性格的突出表現(xiàn)，說(shuō)明了她的戲路是廣泛的，演技是純巧的?！?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)五六十年代，邵氏女明星媒介形象建構(gòu)所傳達(dá)出來(lái)的文化意義，在重寫電影史的過(guò)程中，可從另一個(gè)角度來(lái)審視電影的品位和價(jià)值。恰于香港商業(yè)電影發(fā)展的黃金時(shí)期，邵氏明星生產(chǎn)與競(jìng)爭(zhēng)策略助其擁有多如星海的女明星，促進(jìn)了香港商業(yè)電影陰柔美學(xué)的發(fā)展和完善。邵氏緊跟香港消費(fèi)文化流轉(zhuǎn)的步伐，其女明星的媒介形象建構(gòu)始終能有良好的商業(yè)回報(bào)。而邵氏舍棄了銳意創(chuàng)新并引領(lǐng)文化潮流的媒介先鋒身份，導(dǎo)致后期出現(xiàn)大量類型演員，限制了演員表演天分和潛力開(kāi)發(fā)?？v有得失，邵氏的明星生產(chǎn)、競(jìng)爭(zhēng)策略、女明星媒介形象的建構(gòu)方式仍被之后的香港影視業(yè)效法，并為香港電影的未來(lái)提供了必要的借鑒和教訓(xùn)。

[作者簡(jiǎn)介]陳雅舟（1987- ），女，山東濟(jì)南人，中國(guó)藝術(shù)研究院電影學(xué)專業(yè)2014級(jí)在讀博士研究生。主要研究方向：電影表演與明星研究。