[摘要]傳統(tǒng)青春勵志片是一種深受觀眾喜愛的藝術(shù)形式，這不僅在于它通常與年輕人的生活情境極為貼近，還在于它能傳遞出一種勵志奮發(fā)的情緒，往往能具有一種感人肺腑的力量。美國女導演安妮，弗萊徹的《舞出我人生》便可以視作一部給人以驚喜的青春勵志電影。它在傳統(tǒng)同類電影的制作方式上揚長避短，既有沿襲，又有突破。本文將《舞出我人生》與傳統(tǒng)青春勵志片進行比較，探討了該系列電影對傳統(tǒng)青春勵志片的繼承與創(chuàng)新。

[關(guān)鍵詞]《舞出我人生》；勵志電影；繼承與創(chuàng)新

傳統(tǒng)青春勵志片是一種深受觀眾喜愛的藝術(shù)形式，這不僅在于它通常與年輕人的生活情境極為貼近，還在于它能傳遞出一種勵志奮發(fā)的情緒，讓觀眾感受到劇中人與自己都是普通人，但都可以通過自己的努力使生命不普通，因此往往能具有一種感人肺腑的力量。美國女導演安妮，弗萊徹（Anne Fletcher，1966- ）的《舞出我人生》（Step Up，2006）便可以視作一部給人以驚喜的青春勵志電影。這部僅用了一千萬美元的低成本制作的電影最終贏得的是超過一億美元的全球票房，也正是因為強大的票房號召力，《舞出我人生》不斷拍攝續(xù)集，迄今為止已經(jīng)拍到了第五部，這在沒有原著支撐的系列電影中是極為罕見的，而這一續(xù)集數(shù)量也說明了《舞出我人生》作為奠基作絕非一部簡單的青春勵志片，它在傳統(tǒng)同類電影的制作方式上揚長避短，既有沿襲，又有突破，因為讓觀眾眼前一亮并不斷呼喚續(xù)作的出現(xiàn)。

一、傳統(tǒng)青春勵志片藝術(shù)特色管窺

青春勵志電影可以視作青春電影下的一個分支。數(shù)十年來，它的發(fā)展早已跨越了時代與地域，如日本的大島渚、北野武、巖井俊二、相米慎二，中國的賈樟柯、王小帥等導演也紛紛對此進行嘗試，盡管劇中年輕人面對的具體困惑和反抗方式因不同的國情而有所變化，但是困擾著他們的焦慮，生活呈現(xiàn)的黯淡以及他們熱衷的暴力卻是一脈相承的。盡管其略顯消極、黯淡的情感色彩導致青春頹廢片長期處于邊緣地位，但這種呼喚世界關(guān)注的表達方式也使其長盛不衰，可以說是青春片的重要構(gòu)成。這種傾向發(fā)展到極致時，便出現(xiàn)了另一亞類型，即青春啟示片。而勵志片則一反頹廢片的“另類”，電影中盡管也會涉及青春的迷失、感傷甚至是暴力，但是年輕人最終都會憑借自己的活力而重新將生活拉回正軌。青春勵志片的出現(xiàn)，是自20世紀六七十年代的平權(quán)運動風波后，社會秩序漸趨穩(wěn)定，人們厭倦了青春頹廢片變態(tài)、陰郁的氛圍以及對暴力行徑張揚后的必然產(chǎn)物，它迎合的是人們對于健康、向上敘事基調(diào)的需求。

因此，青春勵志片在藝術(shù)上基本都有這樣幾個特色。首先是淡化了社會批判主題。在青春頹廢片中，青春個體之所以會陷入悲情與灰暗之中，往往正是因為他們無法在身處的社會中尋找到個人的定位，自身本來就以一種柔弱的姿態(tài)生存，但是又渴望獲取與外界期待不一樣的生命體驗。如在日本著名的“太陽族電影”中，感到生命極度無聊的年輕人唯一能采取的行為便是暴力與性，前者是拳擊與棒球，而后者則是大量的性游戲，甚至頻繁交換性伙伴。這是與日本當時在戰(zhàn)后的衰敗，整個日本都在艱難地進行轉(zhuǎn)型有關(guān)的。而勵志片則需要淡化社會現(xiàn)實，以保證觀眾獲取“努力就能改善命運”這一信念，將決定命運的關(guān)鍵要素歸結(jié)到青春個體的選擇上來，避免觀眾的失望。如印度電影《三傻大鬧寶萊塢》（3 Idiots，2009）中，其實電影并沒有回避印度社會的諸多痼疾，包括三位主人公實際上就來自三個不同階層的家庭：蘭切是富豪家庭公子的替身，法汗出身中產(chǎn)階級家庭，而拉杜則家境困窘。盡管家境也一度影響了他們各自的學業(yè)和友情，但是在電影跨越了十年時間，表現(xiàn)離開皇家工程學院邁入社會的三人時，三人均已經(jīng)是世俗意義上的“成功人士”了，即使是沒有文憑的蘭切也過上了自己想過的生活并坐擁無數(shù)財富。

其次是固有的敘事套路，即主人公“遇到問題——解決問題——嘗試失敗——重新解決問題——成功”這一套路。就戲劇性來說，電影的敘事是需要避免情節(jié)的平淡的，因此主人公的奮斗歷程勢必不可能一帆風順，總會有各種各樣主觀或客觀的困難需要主人公去克服，如外界施加的壓力，個人性格上的脆弱等。然而觀眾又都可以預(yù)料到的是，最終主人公勢必在某種程度上戰(zhàn)勝困難，實現(xiàn)自己的理想。只有這樣，整部電影才可以一直保持追求卓越、不斷向前的基調(diào)。一言以蔽之，青春頹廢電影中的主人公在“自毀”，而青春勵志電影中的人則是在自我完善、自我成就。更為具體地說，青春勵志電影中往往還存在角色設(shè)置上的套路，即主人公的“幫助者”與“阻撓者”形象，他們分別為主人公的成長施加不同方向的力，甚至進行尖銳的交鋒，從而增加電影的可看性。如在《風雨哈佛路》（Homeless toHarvard：The Liz Murray Story，2003）中，女主人公麗茲的母親實際上扮演的便是阻撓者角色，母親不僅吸毒，而且患有精神分裂癥與艾滋病，甚至雙眼失明，她無法提供給麗茲來自物質(zhì)與精神上的必要的支撐，直接導致了麗茲過著時而住在收容所，時而棲身于地鐵站的顛沛流離的生活。

二、《舞出我人生》對傳統(tǒng)青春勵志片的繼承

由此可見，傳統(tǒng)青春勵志片已經(jīng)形成了一定之規(guī)，這既在藝術(shù)上，體現(xiàn)了其作為類型片的一種“正體”意識，同時又在商業(yè)上精準、高效地滿足了目標消費群體的需求?！段璩鑫胰松吩陔娪暗恼w風格與敘事上便是蕭規(guī)曹隨的。

首先是積極向上的風格。從個人成長的角度來看，主人公泰勒·蓋奇原本是一個出身于巴爾的摩的反叛青年，與家人的相處并不愉快，他也不知道自己究竟應(yīng)該為什么去奮斗，終日與自己的哥們廝混、打架，甚至闖進馬里蘭藝術(shù)學校打砸學校的公物取樂，最終被判罰給學校進行兩百小時的勞役服務(wù)。然而正是在排練室做清潔工時，他被練舞的諾拉，克拉克等人深深打動，并給自己樹立起了舞蹈夢想，最終成為諾拉的舞伴，幫助諾拉完成了出彩的畢業(yè)演出。泰勒和家人的關(guān)系也在練舞之后得到了改善，他開始有耐心地陪自己的妹妹玩，甚至教妹妹跳舞。

從主人公情感發(fā)展的角度來看，電影也是保持著積極向上的傾向的。在練舞的過程中，諾拉與男友布萊特之間的感情出現(xiàn)了裂隙，兩人的分手并不僅僅是因為泰勒的出現(xiàn)，而是因為諾拉發(fā)現(xiàn)布萊特為了自己的歌手事業(yè)而棄用了曾經(jīng)幫助過他的作曲者邁爾斯，并且對此毫無愧意，出于對布萊特人品的質(zhì)疑，諾拉毅然決定離開布萊特。這也讓她與泰勒這兩個原本缺乏交集的人之間擦出火花顯得更為水到渠成。對于布萊特丑陋的行為，諾蘭選擇了零容忍，這是符合她堅強獨立的個性的，對于受眾而言也是一次帶有正面意義的引導。在泰勒與諾拉這一對之外，露西與邁爾斯的感情也修成正果，與主人公的感情形成映襯。

其次是溫情勵志的敘事。泰勒原本并沒有太深厚的舞蹈基礎(chǔ)，但是在片尾卻成為一個可以與舞蹈公司簽約的男演員，這實際上是與他的奮斗分不開的。諾拉原本并不將泰勒放在眼里，然而泰勒卻主動對她提供幫助，在后來的排練中也堅持不懈，逐漸改掉了自己什么也不在乎的缺點。泰勒在改變自己的同時也改變了冷冰冰的諾拉。

三、《舞出我人生》對傳統(tǒng)青春勵志片的創(chuàng)新

在新作輩出的當代，電影是需要“破體”的。一旦類型片固有某種套路，那么便很有可能陷入發(fā)展的僵局。目前青春勵志電影已經(jīng)出現(xiàn)了為觀眾所抵制的弊端，一是人物形象的太過教條化，二是情節(jié)的簡單化與陳舊化。在這種情況下，執(zhí)導青春勵志題材的導演必須具備革新意識。而通常情況下，導演所做出的探索往往在兩方面，一是利用先進的技術(shù)或以前衛(wèi)的態(tài)度尋求更佳的視覺效果，如《中國合伙人》（American Dreams inChina，2013）中利用玻璃反射與蒙太奇剪輯既濃縮地表現(xiàn)了三個合伙人之間的矛盾，又從視覺上給予了觀眾一種捉摸不定、模糊不清的氛圍，令人直觀地感受到三人的關(guān)系蒙上了一層陰影；二是為主人公增添新的“磨難”，如在《阿甘正傳》（Forest Gump，1994）為后世做出了主人公戰(zhàn)勝先天疾病的范例后，《叫我第一名》（Front of theClass，2008）等電影則為主人公設(shè)置了各類殘障或疾病上。而弗萊徹則沒有在磨難的設(shè)置上煞費苦心，而是選擇了在“救贖之路”與人物厚度上進行創(chuàng)新。

《舞出我人生》的最大特色便是融入了舞蹈元素。這是與導演弗萊徹自幼學習舞蹈，并以歌舞片編舞的身份踏入影壇的經(jīng)歷分不開的。在電影中，代表了男女主人公兩種性格乃至兩種階級背景的兩種舞蹈被結(jié)合得天衣無縫，泰勒作為一個個性張揚、到處惹禍的“壞小子”，擁有諸多黑人朋友，他所擅長的是講究釋放感情、不拘小節(jié)的嘻哈街舞，但是實際上他并不排斥其他藝術(shù)。而諾拉則家境優(yōu)渥，就讀于學費不菲的貴族藝術(shù)學校，學習的也是以高雅、柔和、恪守規(guī)定、苦心錘煉著稱的芭蕾藝術(shù)。由于失去了支持她的父親，為了抗拒母親，她不得不在課余教小孩芭蕾舞以推遲回家的時間。而兩個人卻因為舞蹈而交會，泰勒健壯的肢體是其余修習芭蕾舞的男生不具備的，而他帶有靈性的、即興的動作又能對經(jīng)過專業(yè)訓練的諾拉有所啟發(fā)，因此兩人一拍即合，諾拉給予泰勒專業(yè)性的糾正，而泰勒則給諾拉帶來了動作上的創(chuàng)意。

在藝術(shù)的光輝下，兩種階層乃至生活方式也得到了碰撞。然而弗萊徹并沒有將電影變成另一部《歌舞青春》（High School Musical，2006），弗萊徹對舞蹈的使用又是有節(jié)制的，舞蹈在電影中始終是為劇情服務(wù)的（盡管也存在舞蹈場面造成的略顯拖沓之處，如舞會一段，而這一段也只有六分鐘左右，其目的是表現(xiàn)泰勒與諾拉終于進行了一段沒有功利目的的，純粹出乎情緒宣泄的肢體交流，暗示著兩人的感情終于從質(zhì)變發(fā)展到了量變這一階段），泰勒本身就對舞蹈感興趣，這是與他的底層青年身份分不開的。而他之所以與修習芭蕾舞的諾拉結(jié)緣，也正是因為自己做小混混時胡作非為造成的。而在進入了舞蹈的新天地后，泰勒的個性和思維也在不知不覺間發(fā)生了變化，他甚至因為舞蹈而決定改變自己的人生道路，即主動找校長要求轉(zhuǎn)入藝校，甚至在校長明確告知這里對于學生是地獄的情況下也不曾動搖。而與著名的《紅磨坊》（Moulin Rouge，2001）或者《雨中曲》（Singinin the Rain，1952）不同的是，弗萊徹避免了前者的宏大、華麗與沉重，又避開了《歌舞青春》式的，在表現(xiàn)青年生活時的蜻蜒點水與輕浮，將成長與愛情這兩個主題在輕松與嚴肅之間拿捏得恰到好處。

另一方面，《舞出我人生》也避免了人物教條化的特征。泰勒并不是一個單純的“改邪歸正”式的人物，這一形象是豐滿的。相比于諾拉的全部追求幾乎都只是舞蹈不同，泰勒游離于兩種生活之間，他既不想失去愛人，同時也不愿意放棄曾經(jīng)一起當混混的兄弟，尤其是斯肯尼的死成為泰勒的陰影。在諾拉問泰勒想要什么的時候，泰勒選擇說不知道，并說不知道更好，這樣就不會有失去的痛苦。實際上這只是泰勒無奈的回答，舞蹈成為連接泰勒與諾拉的紐帶，但是他還有來自于哥們兒的牽絆。而令人感到欣慰的是，舞蹈在促成泰勒與諾拉愛情的同時，也讓諾拉和泰勒的黑人朋友們建立起了聯(lián)系。這樣一來，不僅舞蹈作為電影的“題眼”其重要性再一次得到彰顯，同時也使得泰勒的蛻變之路更為真實可信，更加接近人們復雜的人生。

綜上所述，《舞出我人生》在繼承傳統(tǒng)青春勵志片優(yōu)點的同時又為其注入了新的活力，而后續(xù)的幾部《舞出我人生》均沒有走出第一部開創(chuàng)的道路，在票房與口碑上均沒有超越第一部，這在證明了第一部的亮點的同時，也再一次證明了青春勵志片進行創(chuàng)新的必要性。

[作者簡介]關(guān)冠（1983- ），女，滿族，吉林長春人，碩士，長春師范大學音樂學院舞蹈系講師。主要研究方向：舞蹈表演及舞蹈教學。