融與鑄：《火星救援》的電影敘事藝術(shù)

[摘要]在全球化的背景下，電影藝術(shù)隨著文化發(fā)展的潮流涌動(dòng)不斷變化，文化融合和大眾化創(chuàng)作成為電影創(chuàng)作的主要方向。好萊塢科幻電影作為美國(guó)文化中個(gè)人英雄主義的主要傳播媒介，在這種大環(huán)境的激蕩之中也在發(fā)生著創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，一種文化融合視野下的折中主義創(chuàng)作趨向逐漸顯現(xiàn)。好萊塢科幻電影《火星救援》正體現(xiàn)了這種全球化背景下的創(chuàng)作方式，該片無論是敘事方式還是主題表達(dá)，都是基于融合后的重鑄，極具鮮明的時(shí)代文化特征和研究?jī)r(jià)值。

[關(guān)鍵詞]《火星救援》；敘事藝術(shù)；融合；重鑄

全球化不僅使世界范圍內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系越發(fā)緊密，對(duì)文化和藝術(shù)來說更是頻繁交流和快速傳播帶來的前所未有的融合式發(fā)展。對(duì)電影藝術(shù)來說，全球化帶來的影響更加顯而易見，深層次影響的是電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維方式，淺表上來看電影的影像內(nèi)容、表達(dá)方式和主題內(nèi)涵都能夠?qū)ひ挼轿幕囆g(shù)融合帶來的改變。新世紀(jì)文化全球化的潮流涌動(dòng)使電影藝術(shù)得到了前所未有的大跨越發(fā)展，文化融合和大眾化創(chuàng)作成為電影創(chuàng)作的主要方向，電影的娛樂屬性被擺在了首要位置，電影票房競(jìng)爭(zhēng)力才是驅(qū)動(dòng)創(chuàng)作的原動(dòng)力。新世紀(jì)電影藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向在好萊塢電影中表現(xiàn)得尤為明顯，尤其是新世紀(jì)的好萊塢科幻電影呈現(xiàn)出有別于以往的藝術(shù)特征，就連好萊塢科幻電影的核心思想——美國(guó)文化中的個(gè)人英雄主義，其內(nèi)涵和表述也在發(fā)生著改變，曾經(jīng)絕對(duì)而純粹的犧牲式的個(gè)人英雄主義內(nèi)涵被逐漸消解，取而代之的是一種更具有普適性的個(gè)人英雄主義內(nèi)涵。本文以2015年風(fēng)靡全球的大熱科幻片《火星救援》為研究對(duì)象，以全球化背景下的融合式創(chuàng)作為研究方法，深入解讀并研究該片的敘事藝術(shù)特征。

一、“荒島余生”式的故事模型

根據(jù)美國(guó)作家安迪·威爾同名小說改編而成的電影《火星救援》是一部不折不扣的硬科幻，源源不斷的科學(xué)理論堆砌而成的“技術(shù)奇觀”展現(xiàn)了科技之美，也使科學(xué)技術(shù)擺脫了科幻電影慣常表現(xiàn)的負(fù)面形象——科學(xué)技術(shù)并非只會(huì)將人類社會(huì)推向異化的邊緣，也決非使人類社會(huì)走向不可逆轉(zhuǎn)的反烏托邦，電影《火星救援》透過令人目不暇接的科學(xué)理論，重新塑造了科學(xué)技術(shù)之于科幻電影的形象。并且，電影《火星救援》并未像2014年轟動(dòng)全世界影壇的電影《星際穿越》一般，過分地大量堆砌令普通觀眾無法理解的科學(xué)理論，使影片的硬科幻敘事成為敘事表達(dá)和觀眾產(chǎn)生共鳴的累贅，《火星救援》以一種積極向上的喜劇精神作為影片的敘事基調(diào)，讓觀眾在驚嘆于宇航員馬克利用自己的科學(xué)技能實(shí)現(xiàn)了一般人無法實(shí)現(xiàn)的生存目標(biāo)時(shí)，又在馬克詼諧幽默的自嘲和搞笑的過程中放松了為其生存問題而緊繃的神經(jīng)。

《火星救援》的故事模型在好萊塢電影中并不鮮見，但是也決非一般導(dǎo)演愿意涉足的題材領(lǐng)域，畢竟這種敘事空間的營(yíng)造、敘事方式的設(shè)定都不容易實(shí)現(xiàn)，并存在一定的敘事局限性，很容易落入俗套。從翻拍多次的《魯濱孫漂流記》開始，將一個(gè)人放置在一個(gè)幾乎與世隔絕的空間中生存，就成為一個(gè)特殊的故事類型，此類影片都是以一種上帝視角，通過展現(xiàn)人類孤身一人如何在與世隔絕的空間中解決生存問題，更重要的是如何不放棄生存的希望并坦然地面對(duì)并接受這份孤獨(dú)。這種“魯濱孫漂流記”故事創(chuàng)造的驚心動(dòng)魄和發(fā)人深省，被新世紀(jì)之初上映的《荒島余生》打破，雖然同樣都是流落荒島的生存故事，但是影片《荒島余生》創(chuàng)造的遺世孤島與現(xiàn)代社會(huì)之間的聯(lián)系，更能激發(fā)觀眾的情感共鳴和理解的情緒帶人感。因此，新世紀(jì)以來的此類電影的故事模型，我們更傾向于稱其為“荒島余生”式故事模型。與湯姆，漢克斯主演的《荒島余生》不同的是，影片《火星救援》中的宇航員馬克被遺忘在遠(yuǎn)離地球的火星上，空間環(huán)境的不同制造了與《荒島余生》中截然不同的生存環(huán)境，沒有生命跡象的火星在人類的眼中是不具備生存條件的，而火星與地球距離的遙遠(yuǎn)也增加了馬克回歸人群的困難。

因此，宇航員馬克在火星上的“荒島余生”故事顯得更具瘋狂性和挑戰(zhàn)性，在這樣一個(gè)上帝都幾乎無法觸及的紅色沙漠荒原，馬克如何能夠在有限的食物補(bǔ)給條件下盡可能地延長(zhǎng)自己的生存時(shí)間來等待同伴的救援，如何在漫長(zhǎng)的時(shí)間和單調(diào)的空間環(huán)境中保持樂觀、自省，如何能夠?qū)篃o盡的孤獨(dú)，這些都為影片《火星救援》進(jìn)一步探討人的生存主義等現(xiàn)實(shí)命題提供了更深層次的敘事空間。同時(shí)，在風(fēng)暴中幸存下來的馬克孤身一人被遺忘在火星，他從未想過放棄求生的念頭，也并未放棄與NASA取得聯(lián)絡(luò)，感到孤獨(dú)的時(shí)候他以同伴電腦中的復(fù)古迪斯科舞曲化解消極的情緒。與影片《荒島余生》相比，影片《火星救援》更加能夠使觀眾感受到主人公馬克對(duì)于生命的熱愛，以及他內(nèi)心從未熄滅的對(duì)生存的希望之火，在本應(yīng)更加讓人感到絕望的火星，宇航員馬克憑借自己的科學(xué)素養(yǎng)頑強(qiáng)地生存了下來，無法讓人不為之動(dòng)容?？梢哉f，《火星救援》在繼承了“荒島余生”式故事模型框架的同時(shí)，以硬核科幻片為類型基礎(chǔ)，開創(chuàng)了一個(gè)嶄新的陌生化空間敘事視野，使得本片沒有落入對(duì)“荒島余生”故事模型的單一化復(fù)制。

二、硬科幻的大眾化消解

從本質(zhì)上來看，影片《火星救援》與2014年被無數(shù)影迷奉為經(jīng)典的《星際穿越》同屬硬科幻，此類影片以科學(xué)理論為基礎(chǔ)，通過科學(xué)技術(shù)的嚴(yán)格推演和論證來推動(dòng)故事情節(jié)，放眼望去，此類型電影充滿著對(duì)于科學(xué)的推祟和尊敬的情感表達(dá)。但是，影片《火星救援》又有別于《星際穿越》，它沒有《星際穿越》中不斷堆砌和羅列的大量的科學(xué)理論，沒有過分炫目的科學(xué)技術(shù)給人的疏離感，它的硬科幻藝術(shù)特征受到喜劇藝術(shù)的軟化，讓觀眾感到十分親切又無比崇敬。這種藝術(shù)特征上的顯著區(qū)別，究其根本，源自導(dǎo)演雷德利，斯科特對(duì)該片的大眾化改編創(chuàng)作。

導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭的《星際穿越》中，有著確鑿科學(xué)理論根據(jù)的“蟲洞”理論讓觀眾驚嘆之余，也在大量讓人難以理解的科學(xué)理論的堆砌下間離了該片與觀眾之間的距離。這種巨大的疏離感讓《星際穿越》被封為年度“燒腦大片”的同時(shí)，也使該片注定無法得到所有觀眾的接受和肯定，憑借令人難以理解的科學(xué)理論和親情作為情感主線，仍然無法使其成為一部成功的商業(yè)大片?！痘鹦蔷仍穼?duì)于《星際穿越》秉持的硬科幻藝術(shù)特征進(jìn)行的大眾化消解，使其俘獲了絕大多數(shù)觀眾的認(rèn)可，觀眾在驚嘆于宇航員馬克憑借自己的植物學(xué)知識(shí)在火星上開墾出一片綠洲的同時(shí)，也同樣收獲了馬克對(duì)于生命的珍視和為了生存而頑強(qiáng)抗?fàn)帋淼母袆?dòng)。

影片《火星救援》對(duì)硬科幻藝術(shù)特征的大眾化消解，不僅是對(duì)于當(dāng)下的文化全球化時(shí)代背景的迎合，更是在票房為先的當(dāng)下對(duì)商業(yè)電影做出的本能選擇。商業(yè)文化、娛樂文化、大眾文化已然成為新世紀(jì)的主流文化，并在全球化的推進(jìn)過程中，成為全世界各國(guó)共同的文化潮流。然而，好萊塢電影憑借其強(qiáng)大的市場(chǎng)敏銳度和適應(yīng)力，必然會(huì)根據(jù)時(shí)代的發(fā)展和文化的流變做出一定的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，而影片《火星救援》恰好體現(xiàn)了好萊塢電影的妥協(xié)和轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)變所收獲的觀眾反響和票房回饋，也印證了這種適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的創(chuàng)作方式的正確性。

然而，大眾化并未完全消解影片《火星救援》的硬科幻本質(zhì)，改編自美國(guó)作家安迪·威爾同名小說的這部影片，繼承了安迪，威爾在小說中既風(fēng)趣幽默又嚴(yán)肅嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶刭|(zhì)——一邊詼諧幽默地搞笑，一邊“炫耀著”科學(xué)技術(shù)相關(guān)理論。影片開場(chǎng)的一場(chǎng)火星上的沙暴驚心動(dòng)魄地揭開了故事的序幕，阿瑞斯三號(hào)在危險(xiǎn)中逃離了火星，沙暴夜過后的火星異常寧?kù)o，掩埋在沙丘之中的宇航員馬克蘇醒過來。遠(yuǎn)離地球的火星在人們的認(rèn)知范疇中并不具備生命存活的條件，同伴們都以為馬克早已死于恐怖的沙暴之中，宇航員馬克面對(duì)比魯濱孫當(dāng)初所面臨的更令人絕望的境遇，他將何去何從，何以自救，都是擺在馬克面前的待解問題。在成為NASA宇航員之前，馬克是一名植物學(xué)家，他的專業(yè)知識(shí)素養(yǎng)令他產(chǎn)生了想要在火星上開墾出一片綠洲種植土豆的想法，而這也是馬克面對(duì)極為有限的食物補(bǔ)給所必須做出的選擇，然而這也是人類從不曾想過在火星上嘗試的行為。試驗(yàn)、失敗、再試驗(yàn)，隨著鏡頭的轉(zhuǎn)動(dòng)和快速切換，畫面中展現(xiàn)的是馬克在火星上的研究基地中嘗試制造水和土壤，馬克的旁白為觀眾解讀整個(gè)科學(xué)理論的可行性，令觀眾大開眼界的同時(shí)也極具趣味性。影片《火星救援》的大眾化創(chuàng)作是對(duì)科學(xué)理論生硬堆砌的消解，以一種觀眾更容易接受的方式來呈現(xiàn)這種科學(xué)理論論證和實(shí)驗(yàn)的過程，其中也加入適當(dāng)?shù)南矂≡兀钫侩娪白罱K呈現(xiàn)出更加符合觀眾審美和價(jià)值取向的商業(yè)電影特質(zhì)。所以，最終《火星救援》顯得并不那么具有硬科幻的藝術(shù)特征，文化融合和回歸大眾化的創(chuàng)作方式使其煥發(fā)出更清新的藝術(shù)氣質(zhì)。

三、雙線敘事與主題構(gòu)建

影片《火星救援》與《魯濱孫漂流記》《荒島余生》不同的是，后兩者主要通過一個(gè)敘事空間來呈現(xiàn)魯濱孫和查克的自救和生存狀態(tài)，而前者則構(gòu)建了兩個(gè)敘事空間，通過兩條敘事線索鋪展開整個(gè)故事情節(jié)，一方面展現(xiàn)宇航員馬克在火星上生存自救的過程，另一方面則展現(xiàn)NASA的眾人對(duì)馬克的營(yíng)救行動(dòng)，而在兩條敘事線索的推進(jìn)下，人性中的多面性逐漸展現(xiàn)出來，也營(yíng)造了影片所想要表達(dá)的主題思想。

《火星救援》的這種雙線敘事結(jié)構(gòu)主要為該片的主題表達(dá)服務(wù)。本著多元化的主題表達(dá)，該片對(duì)人性的研究并不僅僅局限在宇航員馬克的人物形象塑造上，進(jìn)一步透過NASA發(fā)現(xiàn)馬克仍然在火星上存活的事實(shí)，呈現(xiàn)出與之相關(guān)的眾生相。無論是馬克在火星的生存自救，還是科學(xué)家在地球上對(duì)馬克的應(yīng)急救援，馬克在空間中的孤立與地球上的集體群聚，個(gè)人自救的生存主義與集體救助的集體主義都得以彰顯。在國(guó)家利益與個(gè)人利益的博弈過程中，人性中的復(fù)雜性和黑暗面逐漸呈現(xiàn)在銀幕上，這也是影片跳脫出傳統(tǒng)的“魯濱遜”式故事模型的局限，展現(xiàn)出科幻電影的全新一面?！痘鹦蔷仍返碾p線敘事結(jié)構(gòu)與2013年底上映的科幻片《地心引力》頗為相似，但是與漫步太空的女宇航員瑞安相比，《火星救援》中馬克的營(yíng)救行動(dòng)更具復(fù)雜性，牽涉的利益是多方面的，從個(gè)人到集體，再?gòu)膫€(gè)人上升到國(guó)家，不同層面的不同決策者在影片中都表現(xiàn)了不同的面相。

與此同時(shí)，影片《火星救援》的雙線敘事結(jié)構(gòu)也塑造了馬克的不同身份，從其個(gè)人角度而言，他在火星上完成的幾乎不可能的自救證明了科學(xué)技術(shù)的偉大和人類智慧的無限可能，他是自己的英雄，同時(shí)也是全人類的英雄；從被營(yíng)救的角度而言，遺世于火星的馬克唯有通過同伴的營(yíng)救才能真正脫離絕境，否則生存只是暫時(shí)的，他終究會(huì)在食物消耗殆盡后餓死在火星上。從這個(gè)角度來說，眾多科學(xué)家集思廣益以及飛行途中返航的前來營(yíng)救的同伴，都是馬克的英雄。與傳統(tǒng)科幻電影表達(dá)的個(gè)人英雄主義相比，影片中表達(dá)的英雄主義少了一份個(gè)人相對(duì)于集體的自我犧牲，而是更加關(guān)注人性和個(gè)體，在條件可能的情況下，個(gè)人與集體都得以保全。這也是影片《火星救援》在雙線敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建下，表現(xiàn)了美國(guó)文化中的個(gè)人英雄主義的更加廣泛的內(nèi)涵，這既是影片主題表達(dá)的新意，更是文化融合后的文化表達(dá)的轉(zhuǎn)向——個(gè)人主義與集體主義都在該片中充分呈現(xiàn)出來。因此，影片《火星救援》的雙線敘事既擴(kuò)大了敘事的廣度，同時(shí)也探入了敘事的深度，如果單純地表現(xiàn)宇航員馬克在火星上的求生過程，就會(huì)使該片落人另外一個(gè)《月球》的“人類終究是孤獨(dú)的個(gè)體”的敘事困境，過分地追究哲學(xué)層面的命題解答也是與導(dǎo)演雷德利，斯科特主流的大眾化創(chuàng)作相悖的。

[作者簡(jiǎn)介]孫卓（1985- ），女，吉林梅河口人，長(zhǎng)春理工大學(xué)光電信息學(xué)院講師。主要研究方向：英語課程與教學(xué)。