《火星救援》：幻想與現(xiàn)實(shí)間的美學(xué)創(chuàng)作

[摘要]作為標(biāo)志性的好萊塢科幻電影，《火星救援》可以說(shuō)在某種意義上充分滿足了觀眾對(duì)這種類型電影的期待和想象。但是和其他同類型影片不同的是，該片把關(guān)注的重心更多地放在人而不是技術(shù)層面，把對(duì)人的觀照作為自己的敘事核心。在這種創(chuàng)作目的的推動(dòng)下，它在建筑和場(chǎng)景設(shè)計(jì)空間、情節(jié)的安排等層面更多地采用了真實(shí)化的原則，力爭(zhēng)構(gòu)建一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的鏡像，從而實(shí)現(xiàn)了幻想與真實(shí)相融會(huì)的藝術(shù)風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]建筑和場(chǎng)景空間設(shè)計(jì)；情節(jié)的安排；人物命運(yùn)；真實(shí)化

科幻電影的真正博興開(kāi)始于美國(guó)新好萊塢電影的興起。一批受過(guò)專門(mén)電影化教育的青年電影人進(jìn)入電影創(chuàng)作一線，他們以前人未見(jiàn)的勇氣大膽革新了美國(guó)電影創(chuàng)作的面貌。一方面為了和日益興起的電視產(chǎn)業(yè)開(kāi)展競(jìng)爭(zhēng)，一方面也是由于自身興趣所在，注重視覺(jué)奇觀的科幻電影成了他們構(gòu)建自己電影大廈的重要組成部分。在這些導(dǎo)演中，盧卡斯和斯皮爾伯格可以看作是最典型的代表。他們對(duì)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、還原真實(shí)世界并不熱衷。相反，致力于為觀眾從無(wú)到有地構(gòu)建一個(gè)新世界似乎更像是他們的興趣所在。當(dāng)然，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，科幻電影的魅力或許就在于此。他們并不介意影像世界與現(xiàn)實(shí)世界的巨大不同，期待的是電影可以恣意放飛想象的邊界，從而擁有超越日常生活感知的震驚體驗(yàn)。但是，2015年上映的《火星救援》卻似乎志不在此。

《火星救援》由二十世紀(jì)?？怂闺娪肮境銎?，講述了一個(gè)太空版的“荒島余生”的故事。因?yàn)橐粓?chǎng)突如其來(lái)的火星塵暴，宇航員馬克被誤以為已經(jīng)身亡，從而被隊(duì)友放棄并獨(dú)自留在火星。為了能夠活下去并重返地球，馬克甚至開(kāi)始嘗試在火星上種植土豆。就在他艱難掙扎的時(shí)候，美國(guó)宇航局的一位工作人員機(jī)緣巧合地發(fā)現(xiàn)了火星上的人類生存跡象，并因此與馬克取得了聯(lián)系。一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的救援行動(dòng)由此展開(kāi)。

對(duì)于一部電影作品來(lái)說(shuō)，除了作為文化產(chǎn)品所必須具備的認(rèn)知功能之外，有可能它最重要的任務(wù)就是幫助觀眾建立起某種程度上的情感認(rèn)同，并以此收獲相對(duì)可觀的經(jīng)濟(jì)效益。那么，具體到電影《火星救援》，這種情感上的認(rèn)同又是如何建立起來(lái)的呢？我們認(rèn)為，或許主要有以下幾個(gè)方面的基本要素：

一、真實(shí)化的建筑與場(chǎng)景空間設(shè)計(jì)

一般來(lái)說(shuō)，建筑與場(chǎng)景空間的設(shè)計(jì)應(yīng)該為故事情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展提供合乎邏輯的推動(dòng)力。這個(gè)推動(dòng)力是以真實(shí)的情境構(gòu)建為基準(zhǔn)的，它在推動(dòng)敘事的同時(shí)肩負(fù)揭示時(shí)代特征的重任。對(duì)此，著名的電影理論家巴贊就有過(guò)非常明確的判斷，他認(rèn)為，“電影里最真實(shí)的東西不是主題或表現(xiàn)的真實(shí)，而是空間的真實(shí)，沒(méi)有空間的真實(shí)，活動(dòng)的畫(huà)面就構(gòu)不成電影，只有表現(xiàn)了真實(shí)的空間，才達(dá)到了電影完整地再現(xiàn)客觀物質(zhì)世界的最高美學(xué)要求”。

但是，在科幻電影中，這種建筑與場(chǎng)景的空間設(shè)計(jì)是否真實(shí)、是否能揭示特定的時(shí)代特征好像就變得不那么重要了，它更多地要呈現(xiàn)某種“科幻”的色彩。在一系列經(jīng)典的科幻電影中，我們所看到的更多往往是飽含了藝術(shù)的想象空間，并以視覺(jué)上的奇觀影像帶給觀眾最大限度的視覺(jué)震撼。它們往往是“新奇的、奇幻的、光怪陸離的。運(yùn)用各種先進(jìn)的制作技術(shù)和軟件進(jìn)行處理，制造視覺(jué)上的奇觀”。在《2001漫游太空》的開(kāi)篇段落，觀眾首先看到的是原始人類的生活圖景，可是畫(huà)面一轉(zhuǎn)，導(dǎo)演庫(kù)布里克利用相似性剪輯的手法，很快就把觀眾帶到了太空戰(zhàn)艦的艙室中。這個(gè)科幻氣息十足的內(nèi)部空間設(shè)計(jì)很典型，滿足了我們對(duì)未來(lái)世界的想象。它是簡(jiǎn)潔的、冰冷的，在彰顯高冷的科技?xì)庀⒌耐瑫r(shí)，似乎也有一種生人勿近的“機(jī)械美學(xué)”的意味。這種設(shè)計(jì)理念在日本導(dǎo)演，尤其是動(dòng)畫(huà)片導(dǎo)演那里似乎表現(xiàn)得更加明顯。大友克洋一直以來(lái)都被認(rèn)為是日本新生代動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的一個(gè)重要代表，他參與創(chuàng)作的短片《大炮街》中，主人公所生活的城市就是一座充滿了各種管道的鋼鐵建筑森林。大友克洋對(duì)這座城市充滿了難以言表的熱愛(ài)之情，以至于他用一個(gè)復(fù)雜的長(zhǎng)鏡頭段落事無(wú)巨細(xì)地展示了這個(gè)鋼鐵城市的方方面面。未來(lái)城市建筑的“機(jī)械之美”也許是大友克洋始終難以割舍的一種情懷。

而《火星救援》則不然，它似乎走到了傳統(tǒng)科幻電影的反面，并在某種程度上具有返璞歸真的意味，它體現(xiàn)的是對(duì)科學(xué)精神的追求，體現(xiàn)的是對(duì)客觀真實(shí)原則的追求。

在電影中可以看到，建筑與場(chǎng)景空間的設(shè)計(jì)主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)層面：一是地球環(huán)境下的建筑與場(chǎng)景空間；二是火星及太空飛船環(huán)境下的建筑與場(chǎng)景空間設(shè)計(jì)。

在地球環(huán)境下的建筑與場(chǎng)景空間設(shè)計(jì)上，《火星救援》的處理風(fēng)格相較前述科幻電影作品就顯得冷靜、克制多了。影片對(duì)于城市的場(chǎng)景空間描繪雖不多見(jiàn)，但也能看到它的創(chuàng)作理念和《第五元素》一類的影片大異其趣。沒(méi)有了那種高聳入云的巨型建筑，沒(méi)有了錯(cuò)綜復(fù)雜的立體交通網(wǎng)絡(luò)。它只是如實(shí)地傳達(dá)出了現(xiàn)代都市的生活圖景，按照“所見(jiàn)即所得”的原則，做到了最大限度的還原。而城市的建筑空間內(nèi)部，則因題材而帶有些許的現(xiàn)代科技?xì)庀?。這在美國(guó)國(guó)家航天局、噴射推進(jìn)實(shí)驗(yàn)室等建筑內(nèi)部有充分體現(xiàn)。值得稱道的是，建筑的內(nèi)部空間同時(shí)也都設(shè)計(jì)得較為空曠、通透。電影開(kāi)場(chǎng)段落，美國(guó)國(guó)家航空航天局主管桑德斯正在向記者進(jìn)行突發(fā)事件的通報(bào)，鏡頭徐徐拉開(kāi)，后景處是奔走忙碌的工作人員，這種前后景之間的巨大空間，為導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度提供了充分的余地。

火星及太空飛船環(huán)境下的建筑與場(chǎng)景空間設(shè)計(jì)，則更是體現(xiàn)了科幻電影中科學(xué)、真實(shí)的一面。它們是完全以事實(shí)為依據(jù)、以科技為準(zhǔn)繩的?？諢o(wú)一人的火星情境下一片荒涼、寂寥，紅色的荒漠、沙丘成為唯一的色調(diào)。電影中大量使用俯角度的運(yùn)動(dòng)鏡頭，把主角馬克這種惡劣的生存條件表現(xiàn)得入木三分。同時(shí)，為了展示人相對(duì)自然的渺小與無(wú)力，火星場(chǎng)景也大量使用全景鏡頭，環(huán)境成為表現(xiàn)主體，個(gè)人不過(guò)是飄蕩于天地之間的微塵。這樣的空間設(shè)計(jì)理念不僅體現(xiàn)在火星情境中，太空飛船環(huán)境也是如此。電影就像一部科學(xué)紀(jì)錄片一樣，纖毫畢現(xiàn)地向觀眾展示了硬科幻電影的嚴(yán)謹(jǐn)與寫(xiě)實(shí)。觀眾也因?yàn)檫@種情境空間的設(shè)定產(chǎn)生了更加明確的帶人感，并為主人公的命運(yùn)嗟嘆不已。

二、真實(shí)化的情節(jié)模式

一般來(lái)說(shuō)，觀影過(guò)程中所體會(huì)到的真實(shí)感主要來(lái)自電影世界與客觀世界距離的消失。該片中，這種策略主要表現(xiàn)為真實(shí)化（反戲劇化）的情節(jié)模式?；蛟S這里面有一個(gè)非常重要的概念問(wèn)題需要我們?nèi)ダ迩濉Ｄ蔷褪强苹秒娪皯?yīng)該以什么樣的面貌呈現(xiàn)給觀眾？正如前文所說(shuō)，考察科幻題材電影的發(fā)展，我們也許可以發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)的該類型影片都把精力放在了奇觀影像的營(yíng)造上，神秘浩瀚的星際空間、丑陋猙獰的外星生物、曲折離奇的冒險(xiǎn)故事似乎成為其核心內(nèi)容。但是，我們不應(yīng)該否認(rèn)的是，在這一系列的科幻電影長(zhǎng)廊中，還是有一些創(chuàng)作者是有著別樣的藝術(shù)追求的。這些影片的典型代表有《阿波羅13號(hào)》《地心引力》等，它們以現(xiàn)實(shí)的科技發(fā)展和其可能性為基礎(chǔ)，加以描繪或合理想象，核心任務(wù)是要構(gòu)建一個(gè)真實(shí)或是看起來(lái)符合客觀真實(shí)的非戲劇化的情境，以承載其對(duì)科技發(fā)展的回顧及理性思考。如果用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量《火星救援》，它自然也可被歸為此類影片之中。

我們可以看到，日常性的生活內(nèi)容的展示成為影片關(guān)注的重點(diǎn)所在。這種“講述老百姓自己的故事”的風(fēng)格很容易使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的代人感。影片并沒(méi)有刻意展示那些具有較強(qiáng)烈的戲劇沖突的場(chǎng)面，即使它是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的一些關(guān)鍵因素，也往往沒(méi)有濃墨重彩地反復(fù)刻畫(huà)。影片開(kāi)場(chǎng)段落，馬克遭遇了一場(chǎng)始料未及的風(fēng)暴，并由此被放逐于火星。按照慣常思維，這個(gè)威力無(wú)儔的戲劇性場(chǎng)面，有充分的理由被創(chuàng)作者大書(shū)特書(shū)?？墒请娪皡s只是輕輕觸及，轉(zhuǎn)而用更多的筆墨來(lái)描寫(xiě)馬克如何自救。就像一個(gè)用影像寫(xiě)就的日記一樣，創(chuàng)作者用大量的細(xì)節(jié)描寫(xiě)來(lái)展示角色如何為土豆秧苗施肥、灌溉、生成合適的土壤。這些場(chǎng)面的設(shè)置對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，都是他們可以基于生活經(jīng)驗(yàn)有直觀認(rèn)識(shí)和感受的，由此帶來(lái)的真實(shí)感自然也就可想而知了，也因之產(chǎn)生了不遜色于戲劇性場(chǎng)面的藝術(shù)感染力。

這種情節(jié)設(shè)置在影片中可謂比比皆是。當(dāng)馬克和地球取得了聯(lián)系之后，為了使溝通變得更加便捷高效，馬克苦心孤詣地嘗試編制通信字母表，電影也就不厭其煩地將整個(gè)過(guò)程中的每一點(diǎn)微小進(jìn)步都予以詳盡描摹。這些情節(jié)的設(shè)置，可以說(shuō)基本上排除了戲劇性的成分，而力圖實(shí)現(xiàn)對(duì)生活本來(lái)面目的無(wú)選擇性的展示。這不僅同傳統(tǒng)的好萊塢戲劇式電影拉開(kāi)了距離，也同絕大多數(shù)的科幻電影有了截然不同的創(chuàng)作旨趣。

三、人成為敘事核心

人是萬(wàn)物之靈長(zhǎng)。因此，在一個(gè)敘事作品里，它最重要的核心任務(wù)就是對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)切，對(duì)在命運(yùn)的捉弄下苦苦求生之人尊嚴(yán)的真切體察。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，這樣一個(gè)基本原則或許是他們永遠(yuǎn)應(yīng)該堅(jiān)持和恪守的。在這方面，一些優(yōu)秀的美國(guó)電影作品確實(shí)值得學(xué)習(xí)，它們?cè)?jīng)刻畫(huà)了一個(gè)又一個(gè)鮮活的人物，并一再向觀眾展示蘊(yùn)含在普通人身上的偉大力量。我們可以看到，在《火星救援》這部影片里就有對(duì)這種原則的堅(jiān)守。電影中，最牽動(dòng)觀眾的無(wú)疑是馬克的命運(yùn)，他能否脫離險(xiǎn)境成為影片的最大懸念與敘事的主線所在，而不是慣常地充斥著奇觀影像的星際間的戰(zhàn)爭(zhēng)與和平。

同時(shí)，為了增加觀眾對(duì)角色的認(rèn)同感，電影也把那些屬于人類的最美好的品格，如堅(jiān)韌、頑強(qiáng)、詼諧等性格特質(zhì)加之于馬克的身上。電影中有一些精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)，把主角身上永不放棄的一面表現(xiàn)得既生動(dòng)又有趣味性。美國(guó)國(guó)家航空航天局的工作人員不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)火星上還有馬克的生命和活動(dòng)跡象，他們感到非常震驚，甚至在同事之間交流時(shí)發(fā)出了這樣的感嘆：“你能想象得到，他在火星上會(huì)經(jīng)歷什么嗎？他離地球有8000萬(wàn)公里遠(yuǎn)，他覺(jué)得自己孑然一身，他覺(jué)得我們放棄了他，這對(duì)一個(gè)人的心理會(huì)有什么樣的影響？他現(xiàn)在到底在想什么？”可是，真實(shí)的情況又是怎樣的呢？鏡頭一轉(zhuǎn)，馬克不僅沒(méi)有頹唐絕望，反而有些愜意地在空間基地一邊洗漱一邊聽(tīng)著流行歌曲。不僅如此，他還對(duì)其他宇航員的音樂(lè)欣賞品位充滿了怨念：“要是再聽(tīng)這些惡心的迪斯科音樂(lè)，我肯定會(huì)死在這里的。天哪，劉易斯指揮官，你難道就不能帶點(diǎn)這個(gè)世紀(jì)的東西嗎？”當(dāng)和地球恢復(fù)了數(shù)據(jù)通信傳輸時(shí)，馬克最為糾結(jié)的卻是以什么樣的面貌出現(xiàn)在其他人面前，他到底應(yīng)該擺一個(gè)什么樣的姿勢(shì)呢？是“高中畢業(yè)生”還是“初踏社交圈的少女”？一時(shí)之間，主角頗有些游移不定。土豆種植艙室發(fā)生爆炸之后，馬克只有那么一瞬間的短暫絕望，很快又能振作起精神，重新開(kāi)始工作并精心分配食物，以便度過(guò)這最為艱難的時(shí)刻。類似這樣的情節(jié)可以說(shuō)在電影中所在皆是。它們?yōu)橛^眾描繪了一個(gè)生活在身邊的普通人，他有些嘮叨、好面子，心態(tài)平和，為人灑脫且達(dá)觀，在身陷絕境的時(shí)候不絕望，這樣一個(gè)典型人物又有誰(shuí)會(huì)不喜歡、不認(rèn)同呢？馬克的形象能夠如此深入人心也就自然是順理成章的事情了。

同樣，影片所要表達(dá)的為了拯救一個(gè)的生命，不同地域、不同價(jià)值觀的人們可以團(tuán)結(jié)在一起的宏大命題也讓人為之動(dòng)容。在這部電影里，當(dāng)美國(guó)航天局為了拯救馬克而發(fā)射的飛船爆炸時(shí)，所有人都陷入了絕望的境地。而這時(shí)，常常被塑造成美國(guó)對(duì)手的中國(guó)人卻能超越意識(shí)形態(tài)的鴻溝，寧可放棄自己的宇航計(jì)劃也要伸出援手。這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)讓觀眾充分體會(huì)到了人性的溫暖。固然這其中有市場(chǎng)的考量，但是又有誰(shuí)能不為之擊節(jié)贊嘆呢？“一切以敘事為特征的文學(xué)藝術(shù)，如史詩(shī)、小說(shuō)、戲劇等，無(wú)不以寫(xiě)人作為藝術(shù)創(chuàng)造的焦點(diǎn)?！闭且?yàn)檎嬲龅搅艘匀藶閿⑹碌暮诵?，《火星救援》才能在那些所謂“重概念”的技術(shù)堆砌的電影中脫穎而出，帶給觀眾更多來(lái)自于美好人性的感動(dòng)。

科幻電影如何做到讓觀眾全身心地投入和情感認(rèn)同，《火星救援》等影片發(fā)現(xiàn)了一個(gè)行之有效的策略。這些以真實(shí)性為基準(zhǔn)原則建構(gòu)的影片，不僅在建筑和場(chǎng)景空間設(shè)計(jì)、情節(jié)的安排等方面煞費(fèi)苦心，而且還在影片中塑造了一些有血有肉的普通人形象，并以一種悲天憫人的情懷找到了一條由幻想通往現(xiàn)實(shí)的道路。

[作者簡(jiǎn)介]邢艷春（1982- ），女，吉林琿春人，碩士，吉林省經(jīng)濟(jì)管理干部學(xué)院建筑工程學(xué)院講師。主要研究方向：設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。