“文以載道”還是“娛樂趣味”？

摘 要：本文以中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展作為研究對(duì)象，從理論與實(shí)踐的角度分析我國(guó)動(dòng)畫電影從一味突出“文以載道”的政治教化功能到單純地突出“娛樂趣味”的低俗審美階段的發(fā)展歷程，筆者在論述中貫穿著思考動(dòng)畫電影到底該 “文以載道”還是“娛樂趣味”？通過厘清中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展背景，美國(guó)動(dòng)畫電影成功的基礎(chǔ)上，得出我國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展應(yīng)該積極摸索 “文以載道”與“娛樂趣味”的平衡點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：“文以載道”；“娛樂趣味”；當(dāng)代；中國(guó)動(dòng)畫電影；發(fā)展

隨著全球化進(jìn)程的加快，當(dāng)代各國(guó)全球化經(jīng)濟(jì)、思想、文化等不斷地深入，使得中國(guó)人普遍的認(rèn)知、審美方式等發(fā)生巨大的變化。動(dòng)畫電影作為當(dāng)前大眾文化的重要組成部分，尤其是美國(guó)為首的西方國(guó)家動(dòng)畫電影正在以驚人的速度與市場(chǎng)份額，一度壟斷了中國(guó)動(dòng)畫電影市場(chǎng)，創(chuàng)造了如《獅子王》、《史萊克》、《千與千尋》、《變形金剛》、《功夫熊貓》、《瘋狂的動(dòng)物城》等等許多經(jīng)典電影，而且由電影衍生出的玩具、游戲等產(chǎn)業(yè)吸引全世界大眾的眼球。

反觀我國(guó)本土的動(dòng)畫電影，20世紀(jì)中后期獲得發(fā)展取得一定的成績(jī)，但隨著全球化進(jìn)程的發(fā)展，中國(guó)動(dòng)畫電影由于政治、技術(shù)、市場(chǎng)定位、人才等方面的問題導(dǎo)致其發(fā)展的滯后，佳作甚少以至于當(dāng)代依舊落后于西方動(dòng)畫電影發(fā)展。本文以中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展作為研究對(duì)象，從全球化與大眾文化的背景角度探討中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展的歷程，并結(jié)合相關(guān)的動(dòng)畫作品，分析中國(guó)動(dòng)畫電影應(yīng)該如何處理“文以載道”與“娛樂趣味”的關(guān)系。

1 20世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫電影特征——“文以載道”

從新中國(guó)成立到改革開放，中國(guó)動(dòng)畫電影進(jìn)入發(fā)展輝煌時(shí)期，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》確定文藝為社會(huì)服務(wù)的方針，“要?jiǎng)?chuàng)立新鮮活潑的為中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派，”[1]即采用民族傳統(tǒng)文化形式教育大眾，提升百姓的政治覺悟，這一方針奠定了中國(guó)動(dòng)畫電影之后30年的發(fā)展方向，當(dāng)時(shí)的文化部長(zhǎng)沈雁冰指出：“美術(shù)電影主要是以兒童為服務(wù)對(duì)象，用社會(huì)主義思想教育他們?！盵2]國(guó)家關(guān)于動(dòng)畫創(chuàng)作的方向性指導(dǎo)與中國(guó)傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作要求——“文以載道”傳統(tǒng)要求相一致，形成了符合中國(guó)國(guó)情、具有中國(guó)特色的動(dòng)畫藝術(shù)的目標(biāo)——借助動(dòng)畫形式對(duì)兒童進(jìn)行道德思想教育以及社會(huì)主義價(jià)值的教育。雖然這一方針與創(chuàng)作方向，使得當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫電影可以較為自由地借助神話、水墨畫、傳說、剪紙藝術(shù)、傳統(tǒng)音樂等民族文化豐富動(dòng)畫的形式與內(nèi)容，但是在今天看來官方關(guān)于中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作對(duì)象與藝術(shù)定位明顯與當(dāng)前實(shí)際現(xiàn)狀存在一定的偏差，這也是中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展滯后的一個(gè)重要原因，真正一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫電影受眾群不應(yīng)該只限于兒童或青少年，而應(yīng)該適合各個(gè)年齡段的大眾欣賞。

1950年我國(guó)創(chuàng)作的《謝謝小花貓》、《小鐵柱》等作品明顯將傳統(tǒng)道德和社會(huì)意識(shí)形態(tài)融入作品之中，著名動(dòng)畫導(dǎo)演靳夕先生提出了問題：動(dòng)畫電影將人的生活與情感簡(jiǎn)單化，給兒童造成一定的認(rèn)知錯(cuò)覺。而后經(jīng)過我國(guó)理論界和動(dòng)畫藝術(shù)家的分析、探討，在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中融入了民族藝術(shù)形式以此來淡化靳夕提出的問題。于是乎產(chǎn)生我國(guó)第一部水墨題材的動(dòng)畫電影《小蝌蚪找媽媽》，以及后來的《牧笛》、《大鬧天宮》、《金色的海螺》等等都是這一時(shí)期的經(jīng)典之作，更是我國(guó)水墨動(dòng)畫的優(yōu)秀作品，后來的學(xué)者將這一時(shí)期動(dòng)畫電影概括為：“中國(guó)學(xué)派”。影片中無論是水墨線條、剪紙藝術(shù)、民間色彩還是民族音樂、人物形象等極具中華民族的特征，而且呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化獨(dú)有的審美意境，但這些作品依舊體現(xiàn)“教育為上”的指導(dǎo)思想，強(qiáng)調(diào)“文以載道”傳統(tǒng)文藝觀，要求動(dòng)畫電影發(fā)揮對(duì)兒童的教化和社會(huì)思想的引導(dǎo)作用，并帶有明顯的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期特征，重視影片政治性卻忽略藝術(shù)性與商業(yè)性。從當(dāng)代動(dòng)畫電影的欣賞角度來評(píng)判該時(shí)期的作品，在民族文化形式與內(nèi)容的呈現(xiàn)方面的確遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先當(dāng)代作品，但該時(shí)期作品也明顯存在概念化、簡(jiǎn)單化、低齡化的現(xiàn)象。

2 20世紀(jì)末期中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展低潮期

直到文革的結(jié)束、改革開放的到來，一方面為中國(guó)民族風(fēng)格動(dòng)畫電影呈現(xiàn)于世界面前提供有利途徑，之前不少的動(dòng)畫電影在國(guó)際上獲獎(jiǎng)，更加堅(jiān)定了動(dòng)畫電影民族的創(chuàng)作方向，促使 “中國(guó)學(xué)派”再次繁榮。另一方面長(zhǎng)期處于高度集中的體制化經(jīng)濟(jì)下的動(dòng)畫電影，依舊習(xí)慣于固步自封地借鑒傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)作，繼續(xù)堅(jiān)守以兒童作為服務(wù)對(duì)象的創(chuàng)作方向，強(qiáng)調(diào)政治教化功能的創(chuàng)作方針，驕傲地忽視了與國(guó)際接軌，使得中國(guó)動(dòng)畫電影在動(dòng)畫本體屬性、功能、技法等方面的認(rèn)識(shí)依舊存在誤區(qū)。雖然改革開放也帶來國(guó)外先進(jìn)的電影技術(shù)，也部分動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者也在摸索中西結(jié)合的方式，如20世紀(jì)90年代上映的《南郭先生》、《三個(gè)和尚》等動(dòng)畫電影，其在造型、動(dòng)畫設(shè)計(jì)以及音樂方面繼承了“中國(guó)學(xué)派”的特色，關(guān)注動(dòng)畫電影和民族化的融合?！度齻€(gè)和尚》雖然吸收了西方現(xiàn)代電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法如蒙太奇，可謂是一次成功的嘗試但并沒有掀起巨浪，相反，影片中民族化凌駕于一切之上，“成教化、美人倫”道德教育意識(shí)依舊濃重，依舊被束縛在“文以載道”的中國(guó)文化的本體傳統(tǒng)之中，這種動(dòng)畫創(chuàng)作思路猶如一種桎梏，使得動(dòng)畫電影對(duì)審美時(shí)空中的自由想象、游戲心理、娛樂性的表達(dá)受到“文以載道”的限制，無法放開手腳大膽創(chuàng)作，更無法達(dá)到“樂”的張揚(yáng)，深怕削弱了“教”的功能?！爸袊?guó)學(xué)派”的創(chuàng)始人特偉多年后評(píng)價(jià)《金猴降妖》說：“現(xiàn)在看來，好像太老實(shí)了，想象力還不夠豐富，后來拍攝的一些長(zhǎng)片，都有這些問題，比較拘謹(jǐn)，節(jié)奏太慢。[3]其正說明了中國(guó)動(dòng)畫電影的內(nèi)涵與表現(xiàn)形式有需要進(jìn)一步的發(fā)展與完善，更需要突破教化功能的束縛，擺脫官方的教化觀念，展現(xiàn)動(dòng)畫形式自身的自由與娛樂。

動(dòng)畫電影作為較為自由的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，可以結(jié)合多種文化元素，使其成為當(dāng)前最為活躍大眾文化的產(chǎn)業(yè)之一。縱觀西方動(dòng)畫電影發(fā)展，尤其是美國(guó)的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，不僅在投資、創(chuàng)作、制作、媒體宣傳、市場(chǎng)運(yùn)作以及衍生產(chǎn)品等已形成成熟了的產(chǎn)業(yè)鏈，而且在動(dòng)畫理論研究方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于中國(guó)，斯皮爾伯格與合伙人成立了“夢(mèng)工廠工作室”，2004年改名為“夢(mèng)工廠動(dòng)畫公司”動(dòng)畫就是創(chuàng)造夢(mèng)想的藝術(shù)，不僅兒童需要夢(mèng)，成人的世界也需要夢(mèng)。因此，西方動(dòng)畫電影早已經(jīng)擺脫了年齡限制，將動(dòng)畫作為老少皆宜的一種藝術(shù)形式，發(fā)揮了大眾文化的娛樂性特征，創(chuàng)作《埃及王子》、《怪物史萊克》等動(dòng)畫影片，影片中表現(xiàn)出天馬行空的想象、反抗叛逆的人物性格等充滿了青春活力，讓中國(guó)觀眾眼前一亮。

我國(guó)動(dòng)畫電影雖從文革中蘇醒過來，但在先天優(yōu)勢(shì)不足的情況下，依舊包裹在政府中襁褓中，一時(shí)間無法改變“文以載道”的創(chuàng)作思想，在西方動(dòng)畫電影涌入國(guó)內(nèi)激活中國(guó)受眾娛樂消遣的審美細(xì)胞后，曾將輝煌一時(shí)“中國(guó)學(xué)派”的動(dòng)畫電影漸漸失去了受眾，失去了市場(chǎng)。其中原因一方面由于我國(guó)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的影響，國(guó)家提供資金保障，設(shè)定創(chuàng)作框架，電影制片廠負(fù)責(zé)動(dòng)畫電影創(chuàng)作生產(chǎn)，國(guó)家負(fù)責(zé)動(dòng)畫電影銷售和發(fā)行。以上海美術(shù)電影制片廠為代表，我國(guó)動(dòng)畫電影也開始逐漸向市場(chǎng)靠攏，但實(shí)質(zhì)上動(dòng)畫電影的創(chuàng)作方式與管理理念依舊計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的模式，這種經(jīng)營(yíng)模式導(dǎo)致動(dòng)畫電影的創(chuàng)作嚴(yán)重缺失市場(chǎng)敏感意識(shí)，更缺乏對(duì)受眾的分析。在西方動(dòng)畫電影不斷涌入中國(guó)市場(chǎng)時(shí)，我國(guó)動(dòng)畫電影陷入迷茫階段，期望繼續(xù)創(chuàng)造我國(guó)動(dòng)畫電影的輝煌，但囿于固守民族化創(chuàng)作思路，使得動(dòng)畫電影的創(chuàng)作變得固步自封陷入創(chuàng)作低谷期。另一方面，20世紀(jì)末期，我國(guó)的動(dòng)畫電影創(chuàng)作技術(shù)依舊延續(xù)傳統(tǒng)二維技術(shù)，雖然比早期二維動(dòng)畫技術(shù)有所改良，該技術(shù)對(duì)美術(shù)人才要求交稿，且程序較為繁瑣、工作效率較低，這種“逐格拍攝，連續(xù)放映”一拍一的動(dòng)畫制作方式已落后于而當(dāng)時(shí)日本與美國(guó)一拍二或一拍三方式，甚至日本還出現(xiàn)一拍四的拍攝形式。中國(guó)動(dòng)畫電影一直在積極探索民族化融合的精品路線，需要幾年時(shí)間才能培養(yǎng)出成熟的原畫設(shè)計(jì)者，而且該設(shè)計(jì)者美術(shù)底蘊(yùn)要豐厚。不僅這一速度與技術(shù)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上市場(chǎng)的要求，而且創(chuàng)作內(nèi)容缺乏新意，表現(xiàn)形式也缺乏創(chuàng)新

由于國(guó)家提供資金保障、負(fù)責(zé)影片的銷售、發(fā)行，電影制品廠在動(dòng)畫技術(shù)、制作工藝和流程比較落后、創(chuàng)作理念與形式方面都逐漸與市場(chǎng)脫節(jié)，我國(guó)動(dòng)畫電影生存能力逐漸減弱，生存空間與發(fā)展空間也日趨縮小。在外國(guó)動(dòng)畫電影進(jìn)入中國(guó)是市場(chǎng)后，完美有競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)與競(jìng)爭(zhēng)能力的中國(guó)動(dòng)畫電影進(jìn)入發(fā)展低潮期，一部分有有識(shí)之士也在積極學(xué)習(xí)、模仿西方動(dòng)畫電影制作技術(shù)與理念中，逐步摸索摸索中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展方向。

3 當(dāng)代動(dòng)畫電影的特征：“娛樂趣味”

在外國(guó)動(dòng)畫影片的沖擊下，中國(guó)動(dòng)畫電影在困境中與時(shí)俱進(jìn)，國(guó)家政策的支持、動(dòng)畫創(chuàng)作理念的更新、技術(shù)的發(fā)展，中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)逐步探討如何突破了傳統(tǒng)動(dòng)畫生產(chǎn)觀念，開始了動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化嘗試。

新嘗試在《寶蓮燈》中得到最充分的體現(xiàn)，該部影片全面借鑒國(guó)際動(dòng)畫制作、市場(chǎng)運(yùn)作等方式，從劇本編寫到對(duì)白設(shè)計(jì)，從動(dòng)畫造型到電腦特技，從音樂音響到舞蹈表現(xiàn)，從先期錄音到后期全數(shù)碼制作，基本都模仿美國(guó)、日本制作與風(fēng)格，突出了故事性和娛樂化的時(shí)代審美風(fēng)格，標(biāo)志中國(guó)現(xiàn)代化動(dòng)畫電影的誕生，也表明中國(guó)本土動(dòng)畫傳統(tǒng)的斷鏈。在多重因素的綜合作用下，《寶蓮燈》獲得客觀的票房收入，一方面說明中國(guó)現(xiàn)代化動(dòng)畫電影的嘗試取得初步的成功，國(guó)家放開對(duì)動(dòng)畫市場(chǎng)的管理，允許民營(yíng)企業(yè)進(jìn)入動(dòng)畫電影領(lǐng)域，對(duì)改革動(dòng)畫電影的中國(guó)來說是一針強(qiáng)心劑；但另一方面從影片自身來說，該部影片存在很大的爭(zhēng)議與明顯的模仿缺陷，刻意模仿外國(guó)動(dòng)畫形式與風(fēng)格，忽視了民族精神與氣質(zhì)的表達(dá)，雖然淡化了動(dòng)畫的教化功能，但突出于“娛樂趣味”與大眾狂歡。

進(jìn)口動(dòng)畫大片強(qiáng)勁的市場(chǎng)表現(xiàn)以及衍生產(chǎn)品帶來的巨大利潤(rùn)改變了中國(guó)人動(dòng)畫片服務(wù)于兒童的觀影心理，并開啟了民族動(dòng)畫重整旗鼓的想象空間，動(dòng)畫的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)向成為中國(guó)動(dòng)畫人的普遍共識(shí)。[4] 2000年10月黨十五屆五中全會(huì)上重新定義動(dòng)畫，認(rèn)為其是一個(gè)產(chǎn)業(yè)，并在其后的幾年中，國(guó)家不斷發(fā)文大力提倡發(fā)展動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，明確了動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的“民族化、大眾化、科學(xué)化、產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展道路。也正是在官方發(fā)展動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的號(hào)召下，在先天不足的現(xiàn)狀中，各大高校紛紛開設(shè)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，培養(yǎng)專業(yè)的動(dòng)畫人才，國(guó)家給予一定的補(bǔ)貼與優(yōu)惠政策。同時(shí)，國(guó)家在動(dòng)畫電影的制作、市場(chǎng)運(yùn)行中也給予高度的關(guān)注，客觀上促使中國(guó)動(dòng)畫電影市場(chǎng)一派欣欣向榮，2009年《喜羊羊與灰太狼》（以下簡(jiǎn)稱《喜羊羊》）系列電影獲得了1.2 億元票房收入（投資1200 萬元），《熊出沒》系列、《龍之谷》系列動(dòng)畫電影在進(jìn)口動(dòng)畫電影的夾縫中獲得了生存，但無法外國(guó)動(dòng)畫電影相媲美。究其原因就在于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的故事性不強(qiáng)，無論是編劇、臺(tái)詞、人物造型等都缺乏個(gè)性，更缺乏寓教于樂的藝術(shù)表達(dá)方式，一味地突出娛樂性，拋棄了“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫電影的民族審美精神的體現(xiàn)，依舊服務(wù)于少年兒童。而且當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫電影藝術(shù)審美方向從“文以載道”走向了“娛樂趣味”，并沒有找到兩者結(jié)合的平衡點(diǎn)，即使這些動(dòng)畫電影也有不少成人年觀看，但絕大多數(shù)是為了陪孩子欣賞。

4 “文以載道”還是“娛樂趣味”？

縱觀美國(guó)近些年的動(dòng)畫電影發(fā)展，電腦特技精湛，三維動(dòng)畫技術(shù)的完善，互聯(lián)網(wǎng)的flash動(dòng)畫普及，好萊塢經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言的詼諧幽默以及長(zhǎng)久以來市場(chǎng)受眾的積累，使得美國(guó)動(dòng)畫電影一直占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位。美國(guó)動(dòng)畫電影一方面根植于本國(guó)獨(dú)立、自由的個(gè)人英雄主義價(jià)值觀、普世價(jià)值觀等的民族文化底蘊(yùn)，普世價(jià)值宣揚(yáng)平等、博愛、自由、人權(quán)等等內(nèi)容具有普適性，也是人性中最普通的心理需求，正是普適性文化價(jià)值讓美國(guó)動(dòng)畫電影得到全世界受眾的認(rèn)可。如《瘋狂的動(dòng)物城》兔子朱迪求個(gè)性獨(dú)立、自由，在眾人反對(duì)的前提下，他堅(jiān)信自己，通過個(gè)人奮斗與努力實(shí)現(xiàn)了兒時(shí)做警察保衛(wèi)城市安全的英雄夢(mèng)想，也獲得了眾人的認(rèn)可。在這一過程中，他痛苦過、失落過、懦弱過、放棄過……，這些英雄人物與普通一樣，一點(diǎn)一滴在生活磨練中成長(zhǎng)起來，正是這種平民式的英雄人物在酸甜苦辣生活中不懈堅(jiān)持與努力，積極向上的生活態(tài)度與價(jià)值評(píng)判，讓全世界觀眾得到一種心靈的撫慰與滿足。另一方面善于將美國(guó)個(gè)人主義價(jià)值觀、普世價(jià)值觀與別國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相融合，《花木蘭》花木看在典型的東方審美的面孔中——柳葉眉、丹鳳眼、櫻桃小嘴以及烏發(fā)，融如美國(guó)式人物的獨(dú)立、勇敢、聰明，被塑造個(gè)人主義的女英雄形象?！盵5]《功夫熊貓》中以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)人物動(dòng)作、形象，融入烹任、煙花、武術(shù)、禪學(xué)、建筑等等中國(guó)文化元素，烏龜師傅仙風(fēng)道骨之神韻，蓋世五俠武林高手之象，使得人物形象豐滿而具傳統(tǒng)文化之韻味，成功俘獲中國(guó)受眾的眼球。

雖然美國(guó)動(dòng)畫電影中不遺余力地宣揚(yáng)美國(guó)國(guó)民精神——個(gè)人主義與普世價(jià)值觀，但其注重挖掘動(dòng)畫電影中趣味性的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)滿足大眾娛樂審美的心理訴求，同時(shí)也讓大眾得到啟發(fā)思考人生與生活?？梢哉f，美國(guó)動(dòng)畫電影找到了“文以載道”與“娛樂趣味”平衡點(diǎn)，讓不同年齡段的人都有自己不同的體會(huì)與感悟?？v觀我國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展，其服務(wù)對(duì)象始終沒有擴(kuò)展到各個(gè)年齡段，其功能要么一味地追求 “文以載道”強(qiáng)調(diào)教化功能，要么單純地“娛樂趣味”僅僅停留在讓兒童開口笑的層面上。在多年模仿、摸索發(fā)展中，中國(guó)動(dòng)畫電影也正在逐步探索“文以載道”與“娛樂趣味”平衡點(diǎn)，2015年國(guó)產(chǎn)3D動(dòng)畫電影《西游記之圣歸來》，筆者認(rèn)為是當(dāng)前本土動(dòng)畫電影的優(yōu)秀之作，從民族文化中找尋大家熟悉的故事與人物形象，借助好萊塢式的敘事方式與結(jié)構(gòu)加以改編，講述孫悟空與江流兒互相陪伴的冒險(xiǎn)之旅中完成了自我救贖的英雄故事，將傳統(tǒng)《西游記》孫悟空從天上降落到人間，變成一個(gè)有血有肉的，活生生的人，不再是傳說中的天不怕、地不怕且法力高強(qiáng)的孫猴子。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己法力全無之時(shí)，失敗的滋味讓他變成有自私、自卑、冷漠無情，但最終戰(zhàn)爭(zhēng)自己的缺點(diǎn)，成為一個(gè)善良、正直、勇敢的人，成功了拯救了江流兒也拯救了自己。人物性格鮮明、造型設(shè)計(jì)等充滿了民族文化底蘊(yùn)，《人民日?qǐng)?bào)》評(píng)論說，該片是中國(guó)動(dòng)畫電影十年來少有的現(xiàn)象級(jí)作品，在國(guó)內(nèi)外獲得了不少獎(jiǎng)項(xiàng)。

《西游記之圣歸來》的成功證實(shí)了中國(guó)本土動(dòng)畫電影巨大潛力，也說明了中國(guó)動(dòng)畫電影正在努力擺脫“文以載道”教化功能與低級(jí) “娛樂趣味”，也走出一味模仿照搬的低級(jí)階段，真的在借鑒國(guó)外動(dòng)畫優(yōu)秀形式來表達(dá)民族精神與文化，并結(jié)合該時(shí)代大眾化的娛樂方式，創(chuàng)造了老少皆宜的動(dòng)畫作品。

中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展雖然時(shí)間不長(zhǎng)，但是其中歷經(jīng)種種，總體來說，主要分為兩個(gè)階段：強(qiáng)調(diào)“文以載道”教化功能階段與模仿、照搬突出“娛樂趣味”的審美階段。在這一發(fā)展過程中，無論是官方還是動(dòng)畫藝術(shù)家們都在積極地摸索中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展道路，也正說明了單方面地突出“文以載道”或“娛樂趣味”都是不科學(xué)的，而應(yīng)該尋找到兩者最佳的結(jié)合點(diǎn)，讓各個(gè)年齡段的觀眾在動(dòng)畫電影中獲得不同的思考與感悟。

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作者簡(jiǎn)介

劉冠南（1984-），男，武漢傳媒學(xué)院，講師，碩士，研究方向：動(dòng)畫、數(shù)字媒體藝術(shù)。