如何彌補演員與角色之間的距離

余瀾

〔摘 要〕演員與角色之間的距離或大或小地存在著，是表演學習中最不可忽視的一個部分，學習表演的過程甚至就可以概括成學習如何彌補演員與角色之間的距離。演員與角色之間既有內部距離也有外部距離。外部距離可以通過外部模仿、細心觀察等做到形似；而內部距離則需要通過演員本身對角色的領悟能力及認真揣摩角色內心感受，做到與角色感同身受。

〔關鍵詞〕外部形象 內心感受 人物差距

在舞臺表演中，如何創(chuàng)造出一個形象鮮明、有血有肉、真實自然的角色形象是演員的最高目的。但大多時候，無論是外部形象方面，性格差異方面和內心感受方面，演員與角色之間都有著較大的距離。因而在接近角色時要學會“拋棄自我”，通過了解角色背景及深入體會角色內心來創(chuàng)造出另一個“自我”，一個最接近角色、想角色之所想、做角色之所做的自我。這樣塑造出來的角色與演員，才能達到高度統(tǒng)一，才能彌補演員與角色之間的距離。

一、什么是演員與角色的距離

大多數(shù)時候，演員并不能挑選自己中意的角色。所以當角色被賦予在演員身上，演員要做的就是迅速找到自己與角色的差異。首先要注意的便是外部形象上的差異，外部形象差異主要體現(xiàn)在演員本身的形象與角色相差較大。如排演舞臺劇《悟空傳》，孫悟空的角色由某男同學扮演，但該同學在出演這一角色時遇到了與角色形象相差較大的問題，如何能演好這一角色成為了最大的困擾。如孫悟空一身黃毛，半蹲的走路方式，喜好抓耳撓腮等等，都與該演員平時的外部形象不一致。這類例子還有很多，諸如原本年輕活力的女演員被要求飾演白發(fā)蒼蒼、年邁多病的老奶奶等等。這些外部形象的差異就導致了演員與角色之間的距離。其次就是自身性格的差異。這主要體現(xiàn)在演員本身的性格與角色性格要求的不一致。生活中，每個人都有自己與生俱來的性格，有人熱情奔放，有人內斂羞澀，有人暴躁易怒。人與人之間也很少能碰到與自己性格一致的，演員與角色之間更是如此。演員要運用技巧把自己不符合角色性格的感情、習慣、動作加以克制及改變。努力把自己融入角色，以此來彌補自身性格與角色性格的差距。如英國電視喜劇《憨豆先生》中，由羅溫·艾金森扮演的憨豆先生是一個笨拙、幼稚、單向思維、腦子經常短路的家伙，而這個在電視里智商堪憂的家伙在現(xiàn)實生活中卻曾是主攻電機工程學的牛津大學碩士。所以屏幕上那個“輕度智障”的搞笑形象，實在不是他的本色演出。更值得一提的是作為家喻戶曉的喜劇明星，逗樂了無數(shù)人的羅溫·艾金森居然一度患上抑郁癥。以此可見，演員與角色之間的性格差異巨大。再次是其內心感受的差距。每個人在不同的環(huán)境下生活成長，如學生生活在純潔美好的校園中，工人生活在鋼筋水泥結構的建筑工地上，白領生活在潔白敞亮的寫字樓里，妓女生活在紙醉金迷骯臟的肉體交易中；并且各個年齡階段的人也會擁有不同的心理特征，這些都造成了每個人都有著自己獨特的內心感受。差異巨大的人物內心感受就造成了演員與角色之間的距離。如鞏俐在《秋菊打官司》中所飾演的秋菊，她的一顰一笑、一舉一動都顯得那樣自然真實，活脫脫一個農村婦女形象。而生活中的鞏俐是國際巨星，與農村婦女的內心感受相差甚遠。以此來看，人物內心感受的差距也能造成演員與角色之間的距離。

二、演員貼近角色的重要性

有人曾經說過：一千個人眼中有一千個哈姆雷特，這說明我們每個人看問題的觀點都不一致。同樣，在表演創(chuàng)作中，同樣的角色會被賦予很多形形色色的演員，如果演員們僅憑自己的想象或根據自身對角色的理解去創(chuàng)造角色，那么每個人創(chuàng)作出來的都大不相同， 甚至會丟失角色及其本來面貌。這種沒有靈魂且毫無生氣的角色形象出現(xiàn)在觀眾面前，會讓人覺得假大空，無法與角色感同身受。所以要樹立好一個角色必須通過演員自身對劇本的把握和對角色的準確拿捏。而重點就是如何準確的拿捏并貼近角色。首先，演員應該基于角色本身去創(chuàng)作。其次通過各種手段深入了解角色背景，融入角色內心感受，做到外部形象與內在感受都與角色一致。這樣創(chuàng)作出來的角色在表演時才能真正引起觀眾的共鳴。所以在演員表演時一定要想盡辦法去貼近角色，做到與角色你中有我，我中有你。從而創(chuàng)造出栩栩如生、形象鮮明的角色形象。

貼近角色除了更好地創(chuàng)造角色之外，在表演過程中也起到了重要作用。演員在舞臺上表演時必須要做到三點：真聽、真看、真感受。首先在于角色本身，演員在表演時最直觀的反應是自己所扮演的角色。要先做到相信自己就是角色，也就不難去相信自己所處的規(guī)定情境，然后相信自己的對手，才能根據這一切信念感做出相對的回應。這樣的表演才不顯得虛假。所以演員在貼近角色后已經把自己與角色融為一體，這就會幫助自己在整個表演過程中不脫離劇本本身，相信自己眼前所發(fā)生的人和事。而另一方面演員在貼近角色的過程中勢必要全面詳盡地了解角色，這樣一來又幫助了演員對整個劇本的故事背景和人物關系有了更為深刻的理解。這樣全面的案頭準備工作會讓演員入戲更快，表演更為真實可信，讓本身虛設的戲劇在觀眾眼里仿佛真實發(fā)生一般。所以演員在表演前期的準備工作中，做到貼近角色尤為重要。

三、彌補演員與角色之間距離的途徑

（一）深入了解角色背景

演員在拿到自己所分配的角色后，大概有兩種情況，一是角色為真實歷史人物，二是角色為虛構出來的人物。要想了解這類真實歷史人物角色，對于處在互聯(lián)網極其發(fā)達年代的我們并不難做到。我們可以通過上網查閱資料，多看一些有關角色的傳記電影等，去了解角色的性格特點以及角色所處的歷史環(huán)境。而那些劇作家筆下虛構出來的人物角色則無從考證，因為并沒有任何歷史依據讓我們去研究揣摩。但是我們依然可以通過通讀劇本，盡力去理解劇本的主題思想以及現(xiàn)實意義，也可以去研究其作家本人，了解作家寫這出戲的靈感來源及其想要傳遞出的感情色彩。我們可以根據這些基本信息了解自己所扮演角色的意義。在此前提下，我們所創(chuàng)作出的角色形象便活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來。如我曾參演話劇《王昭君》中的毛淑姬，而王昭君由另一位同學扮演。顯而易見，王昭君為真實歷史人物，身為中國四大美女之一的王昭君幾乎家喻戶曉，與其有關的影視作品、歷史文獻、詩詞歌賦數(shù)不勝數(shù)，要想了解王昭君的角色背景非常簡單。演員只需查閱這些背景資料，便可把握好王昭君這個形象鮮明的歷史人物。而毛淑姬則為作者所虛構的人物，歷史上查無此人，我在接手這一角色時，若想深入理解角色必須搞懂其角色背景，劇本中寫明，毛淑姬為毛延壽之女，其父虛偽貪財好色，具有強烈封建思想及官僚主義作風。得知其父借畫像壓榨王昭君錢財，她極力阻止。被毛延壽拒絕后，她表現(xiàn)出了極強的抗爭精神。其中臺詞“你不要認他為師，我也不愿認他為父親了！那是虎豹不如的銅毒！??！我才不幸生為了他的女兒”等等這些，我們不難看出毛淑姬是一個受過良好教育且飽讀詩書的大家閨秀，也可以得出毛淑姬的個性與其父親明顯不一樣。其人正直善良，有獨立思想，嫉惡如仇。在此基礎上，我扮演的毛淑姬知書達理，通曉古今，身體弱小卻敢于對抗父親；在大是大非面前堅持正義，最后選擇大義滅親。以上種種都說明深入了解角色及其背景可以幫助我們更好地理解角色，塑造人物性格，更方便我們對角色投入感情。

（二）細致觀察人物角色

我們知道，通過了解角色背景可以幫助我們更好地融入角色，但僅靠收集這些背景資料絕不能使演員對角色所生活的環(huán)境和其內心的感受有深刻認知。俗話說：知人知面不知心。我們前面所了解有關角色的僅是皮毛。那怎樣才能更加透徹地剖析角色呢？首先我們應該相信眼見為實，也就是在表演練習中觀察人物。觀察人物練習是對斯坦尼體系的發(fā)展，是對中國表演藝術訓練方法的創(chuàng)造。觀察人物的方式也分為三步。首先是對于人物外部形象的精準模仿。其次是觀察人物的內心世界，觀察那些產生外部狀態(tài)的內部深層原因。最后是把自己放進人物所處的規(guī)定情境中感同身受地去體會別人的內心。那么什么時候我們需要用心觀察人物呢？如角色為我們平時接觸不到的特殊群體或特殊職業(yè)，類似于自閉癥兒童、殘疾人、消防官兵等等。若角色為普通群體，如賣菜大媽、乞丐、保安等，我們也可以用心觀察人物，因為即使是我們比較常見的群體，我們也未曾停下腳步真正觀察過他們的生活。以上各類不同行業(yè)不同生活的人物，我們要想成功演繹，必然得通過實時實地地對他們進行觀察。在這一點上，我國著名表演藝術家童超做到了極致，在北京人民藝術劇院演出的話劇《茶館》中，童超先生所扮演的是戲份極少的龐太監(jiān)，但為了演好這一角色，童先生一有空就到那時的太監(jiān)養(yǎng)老院進行訪問，與那些清朝遺留的太監(jiān)們進行交流，首先是對人物外部形象的精準模仿，童先生為了在外形上與太監(jiān)如出一轍，讓自己在平時的生活中就以太監(jiān)自居，在形體、音色及語氣語調上著重塑造。如刮掉胡須，癟嘴，說話娘娘腔，伸長腦袋，胳膊垂下，兩腿發(fā)直。說起話來，語調上揚，陰陽怪氣，不男不女。在外形達到一致后便開始觀察人物內心世界，童先生與他們進行交流，了解他們的思想活動和對生活的看法。知道他們內心深處不為人知的苦澀，以及曾經的囂張跋扈和現(xiàn)在的生活窘迫所產生的巨大心理落差。了解到這些之后，童先生就試著把自己想象成他們，把自己代入到那樣的一個環(huán)境中去體會他們的心情，想象這一切都發(fā)生在自已身上，會是怎樣的感受。最后在演出時，雖然只有短短一場戲卻把龐太監(jiān)演活了，演員已經變成了角色，讓角色的靈魂附體了。而沒有那些深入其中的觀察、細致入微的體會和感同身受的表演，就不可能有如此鮮明生動，有血有肉的角色形象。所以學會觀察人物能幫助我們更深入徹底地進入角色，使我們與角色的距離再次縮小。

（三）強化演員信念感

信念感是演員表演的基本素質，它指的是演員相信劇本中所虛構的一切人物、情境、事件。就是將一切虛無的事情都看成現(xiàn)實生活中真實存在的東西。我們知道，戲劇本身是虛構的，而演員需要假戲真做，需要把虛構的藝術形象創(chuàng)造成令人信以為真的真實感受。演員在扮演角色時，通過強烈的信念感才能把自己完全融入角色，拋棄自我，把自己想象成角色本身，并且相信自己就是角色。演員與角色之間，其生活經歷、性格特點、舉手投足以及形象氣質，都不盡相同，這一切都形成了演員與角色的距離。要想彌補這一距離，真實的信念感尤其重要。斯坦尼斯拉夫斯基曾在書中寫到：“從表演藝術的角度來講，真實主要在演員心靈中產生，由現(xiàn)實中并不存在的舞臺虛構所激起的真實而正確的體驗”。這就說明在表演中的真實并不像生活中的真實那般自然而然的發(fā)生。通俗一點來說就是舞臺上我們要相信一切真實的發(fā)生，它需要演員對戲劇環(huán)境和角色認知有著深透的感悟和信念感。例如在舞臺上有人拿槍指著我，我明知道那是一把道具槍，但還要表現(xiàn)出害怕的真實感，這就是我內心在操控這一切的真實發(fā)生，對手朝我開槍后，明明沒有中彈，我卻要應聲倒地，并表現(xiàn)出痛苦，然后死去。這就是在舞臺上我運用了強大的信念感演出了觀眾眼里所看到的真實，有了這樣真實的信念感之后，在演員與角色靠近時起到了關鍵的最后一步，演員塑造角色時所做的一切前期準備工作都已完成，信念感就是幫助演員在舞臺上真正開始表演時，對角色、環(huán)境、人物關系和劇情認知有了最后的藝術升華，從而達到演員與角色形象的高度統(tǒng)一，不分你我。

其實無論是戲劇舞臺上還是現(xiàn)實生活中，我們都扮演著各類不同的角色，愿意也好，不愿意也罷。當我們被賦予角色時，就應該盡心盡力地完成它，好比我們已經從學生時代轉型踏入社會，將來會組建自己的家庭，為人父母，這些角色都是生活中我們必須經歷和完成的。每一個階段都要做到最好。做人如此，演戲更是如此。不管我們所分得角色的大小，與自身差異的大小，我們都應該盡力完成，彌補其中不足之處，做舞臺上和生活中的佼佼者，最終完美謝幕。

參考文獻：

[1]（蘇）斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼夫拉夫斯基全集第2卷[M].北京：中國電影出版社，1959.

[2] 梁伯龍，李月.戲劇表演藝術[M].北京：高等教育出版社，2004.（8）.