非真實感的動態(tài)美學(xué)——歐普藝術(shù)

柴婧

〔摘 要〕歐普藝術(shù)起源于20世紀(jì)歐洲的藝術(shù)運動，其特點在于利用光效應(yīng)原理創(chuàng)造了一個錯視的多維空間和虛擬的動態(tài)情景。雖然僅盛行十余年，但其對人類視知覺領(lǐng)域的探索、色彩系統(tǒng)理論的研究和互動藝術(shù)形式的嘗試依然有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。

〔關(guān)鍵詞〕歐普藝術(shù) 光效應(yīng) 知覺 錯視

藝術(shù)家們一直在探索人類眼睛所能夠感知到的視覺維度，并借助各種科學(xué)技術(shù)手段挑戰(zhàn)人類的視覺極限。人類的視網(wǎng)膜呈現(xiàn)出二維影像，通過腦部感知和分析推理出一個三維世界，有時由于客觀環(huán)境和生理作用，導(dǎo)致視覺信息被視覺皮層錯誤接收而產(chǎn)生視覺錯覺，從而難以辨別現(xiàn)實情景中的真實與虛幻。20世紀(jì)60年代歐普藝術(shù)家利用視覺成像規(guī)律，嘗試營造非真實感的三維空間和虛擬的動態(tài)情景，通過精心計算的幾何排列和色彩搭配等手段，創(chuàng)造了視幻般的藝術(shù)效果。盡管構(gòu)成本身并非運動，但由于受到同一圖像重復(fù)性對視線的誘導(dǎo)，在視覺上產(chǎn)生了畫面中不存在的運動錯覺。歐普藝術(shù)是在西歐科學(xué)技術(shù)革命的推動下出現(xiàn)的一種新風(fēng)格流派，它將人類對視覺領(lǐng)域和色彩系統(tǒng)認(rèn)知提升到了新高度，為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計帶來了很大影響與啟發(fā)。

一、歐普藝術(shù)的光學(xué)錯視原理

歐普藝術(shù)誕生于第三次科技革命初期，隨著科學(xué)技術(shù)對生產(chǎn)力發(fā)展的推動，各學(xué)科領(lǐng)域間的關(guān)系不斷加強(qiáng)，藝術(shù)與科學(xué)的聯(lián)系日漸緊密并相互滲透。20世紀(jì)50年代年以后，藝術(shù)家的關(guān)注點由歷史和文學(xué)轉(zhuǎn)向了以科學(xué)為導(dǎo)向的技術(shù)和心理學(xué)，一些藝術(shù)家開始嘗試?yán)霉鈱W(xué)錯視原理進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并逐漸演變?yōu)橐粋€新的藝術(shù)風(fēng)格流派?！皻W普”（Optical）這一概念最早出現(xiàn)在1964年10月的《時代》雜志上，次年2月來自世界15個國家的99位藝術(shù)家在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了名為“靈敏的眼睛”的展覽，盡管人們使用很多詞匯描述觀看展覽的感受，卻沒有人能夠?qū)W普藝術(shù)的概念做出明確解釋。通過對歐普藝術(shù)作品規(guī)律的總結(jié)，我們不難發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)家并沒有借助任何動態(tài)藝術(shù)媒介，而是通過科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)撵o態(tài)圖像創(chuàng)造了相反于事物發(fā)展規(guī)律和時空影像構(gòu)造方式的視幻效果，并伴隨著人們腳步的移動和眼球不自覺的震顫造成了畫面圖像的連續(xù)變換。

歐普藝術(shù)可以被視為知覺科學(xué)的延伸，在其作品面前的每一個人都是平等的，人們不需要具備任何背景知識和鑒賞能力都會獲得相同的感受?；脛渝e視作為歐普藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式，其產(chǎn)生原因是多種感覺相互作用的結(jié)果，主要可歸結(jié)為以下三方面：圖像本身構(gòu)造導(dǎo)致的幾何錯覺、心理原因?qū)е碌恼J(rèn)知錯覺和由感官引起的生理錯覺。幾何錯覺是由于圖形本身的大小、長度、方向、弧度或線條走向被錯誤接收，使得觀察結(jié)果與儀器測量結(jié)果不一致而產(chǎn)生的錯誤判斷；認(rèn)知錯覺是由于人類根據(jù)已有知識觀念和情感對事物進(jìn)行觀察判斷出現(xiàn)的錯覺，認(rèn)知心理學(xué)稱之為知覺恒常性，認(rèn)為在一定范圍內(nèi)改變知覺條件的情況下，人們對物象的知覺仍保持恒定的一種心理傾向；生理錯覺主要來自人體的視覺適應(yīng)現(xiàn)象，人的感覺器官在接受過久的刺激后鈍化造成生理失調(diào)從而產(chǎn)生的生理性錯視。1824年英國倫敦大學(xué)生理學(xué)教授皮特·馬克·羅葛特（Peter Mark Roget）在研究報告《移動物體的視覺暫留現(xiàn)象》中提出了視像殘留概念，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是由于視力需要有相應(yīng)的補(bǔ)色來對任何特定的色彩進(jìn)行平衡，如果補(bǔ)色沒有出現(xiàn)，視力則會自動地產(chǎn)生這種補(bǔ)色，從而形成殘像。

二、歐普藝術(shù)創(chuàng)作思想的形成

早期的歐普藝術(shù)作品屬于非繪畫性的繪畫作品，雖然是以繪畫的方式呈現(xiàn)出來，但是它的創(chuàng)作理念和嚴(yán)謹(jǐn)繪制過程體現(xiàn)了繪畫向現(xiàn)代設(shè)計的邁進(jìn)。19世紀(jì)英國藝術(shù)家透納在風(fēng)景畫中探究了光與色彩之關(guān)系，隨后印象派畫家在此基礎(chǔ)上了解了光的構(gòu)成、光和色的關(guān)系，為歐普藝術(shù)色彩理論奠定了基礎(chǔ)。歐普藝術(shù)得以發(fā)展的第一步源于抽象藝術(shù)的變革，20世紀(jì)后的現(xiàn)代藝術(shù)運動在視覺上形成了抽象的藝術(shù)語言，他們反對保守的傳統(tǒng)觀念，使繪畫朝著更自由的方向發(fā)展。20世紀(jì)初期輻射主義綜合了立體主義、野獸主義和俄爾普斯主義，通過把不同物體反射出的射線交織在一起，再現(xiàn)物質(zhì)的基本形態(tài)，以抽象的線條和色塊分割尋求可以延伸至?xí)r間和空間之外的抽象藝術(shù)，使人產(chǎn)生一種“第四維”的感覺，這一觀念激發(fā)了歐普藝術(shù)家的多維意識。歐普藝術(shù)在藝術(shù)觀念、圖像構(gòu)成和光與色的表達(dá)方式受到了多種現(xiàn)代藝術(shù)運動的影響，摒棄了傳統(tǒng)繪畫中的自然再現(xiàn)，改變了傳統(tǒng)繪畫工具，而選擇直尺、圓規(guī)等測量工具。他們對畫面呈現(xiàn)的意義不做深入探討，更多關(guān)注作品與觀者眼睛之間的關(guān)系；并利用圖案構(gòu)成規(guī)律將幾何圖形進(jìn)行精確計算以及重復(fù)地復(fù)制，探索視覺藝術(shù)與知覺心理之間的關(guān)系；從而試圖證明用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)設(shè)計也能激活視覺神經(jīng)，以達(dá)到奇特動人的藝術(shù)體驗。

雖然歐普藝術(shù)家在創(chuàng)作時依然會考慮繪畫中形態(tài)、色彩和畫面表現(xiàn)等基本要素，但這并不是他們的最終目標(biāo)，他們希望借助光學(xué)原理發(fā)展抽象的光效繪畫。這種繪畫甚至不需要顏色，僅用黑與白兩種調(diào)子就可以達(dá)到很強(qiáng)的視覺感受力，這在同時期繪畫中是少有的無彩色繪畫。歐普藝術(shù)家瓦薩雷利（Victor Vasarely）和賴?yán)˙ridget Riley）的作品多以平面繪畫為主，早期都是從黑白的抽象幾何形態(tài)研究開始， 通過對黑白與形態(tài)之間關(guān)系研究和多種構(gòu)成方式的應(yīng)用，如周期性構(gòu)成、結(jié)構(gòu)突變、 輻射漸變等，傳遞出運動般錯視效果，達(dá)到令人興奮的光學(xué)效應(yīng)。當(dāng)眼睛同時觀察兩種顏色時，每個顏色都會朝著自己補(bǔ)色的方向發(fā)生偏移，根據(jù)色彩不同的增長與衰減比率來加強(qiáng)周期性構(gòu)成中的韻律跳動和移動感，從而帶來比顏料色彩更微妙的視幻變化。色彩的光效應(yīng)如同一種不尋常的媒介，其表現(xiàn)方法不同于顏料色彩，它浮于畫面之上并利用顏料色彩的并列、連續(xù)和混合對比與周期性構(gòu)成的結(jié)合，使畫面產(chǎn)生了具有閃爍感和穿透性的光效應(yīng)效果。

三、歐普藝術(shù)對互動性的探索

歐普藝術(shù)是較早實現(xiàn)精神參與和現(xiàn)實參與的藝術(shù)，在展示過程中鼓勵觀眾參與其中，當(dāng)觀眾被吸引到預(yù)設(shè)的情境中接受視覺刺激后，會本能地通過移動尋找視覺中的平衡，然后通過生理反應(yīng)創(chuàng)造一種新的景象，從而自覺地完成全部藝術(shù)作品。歐普藝術(shù)打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作理念和規(guī)則，創(chuàng)造了一個溝通平臺，將觀眾從被動接受的狀態(tài)中解放出來，通過弱化藝術(shù)家在作品中的個性，拉近與觀眾的距離。沒有觀眾的參與則不存在光效應(yīng)情景，歐普藝術(shù)把觀眾視為藝術(shù)作品的一部分，隨著觀者與作品距離和移動速度的變化而產(chǎn)生不同的觀看結(jié)果，創(chuàng)造出無法預(yù)見的藝術(shù)作品。

歐普藝術(shù)家在對互動性的探索上并沒有局限于平面畫布上的繪畫作品，而是嘗試運用新材料和多種表現(xiàn)形式豐富的作品與觀眾的互動，探索人的行為是如何影響藝術(shù)的結(jié)果的，而藝術(shù)結(jié)果又如何反作用于人的體驗的。1955年索托（Jesus Rafael Soto）嘗試用有機(jī)玻璃疊加的方法制作半立體藝術(shù)作品，將不同的圖形置于前景和背景玻璃上，依靠兩層玻璃之間的距離和角度的變化產(chǎn)生光效應(yīng)變化。為了使觀者能夠多方位地感知作品，索托把作品從墻面搬到了地面甚至更大的空間，利用更豐富的材料創(chuàng)作了多項大型光效應(yīng)雕塑作品，將觀眾的參與程度進(jìn)一步提升。1959年迭斯（Carlos Cruz-Diez）放棄顏料，嘗試運用光線和知覺進(jìn)行創(chuàng)作，在空間中展示現(xiàn)實中色彩的原本面貌。他所有基于色彩的經(jīng)驗都圍繞著觀眾與裝置之間的位置關(guān)系變化展開，并認(rèn)為涂抹在物體上的色彩是呆板的、無生命的，投射到空間中的色彩才是生動且富于變化的。當(dāng)觀眾與作品產(chǎn)生互動時，色彩自由地在空間中延伸，無需受到形式、表述和象征的各種束縛。我們常常關(guān)注形狀，卻忽視了對空間環(huán)境的體會，觀眾在歐普藝術(shù)家創(chuàng)造的環(huán)境中持續(xù)感受就會獲得作品中不存在的新體驗。

歐普藝術(shù)在誕生之初就遭到了諸多藝術(shù)家和評論家的批評與質(zhì)疑，他們認(rèn)為歐普藝術(shù)家僅僅是以達(dá)到光效應(yīng)般的震顫效果為最終目的，缺乏精神內(nèi)涵，作品中的色彩和構(gòu)成之間缺乏關(guān)聯(lián)，是基礎(chǔ)的設(shè)計練習(xí)和虛假的科學(xué)研究。然而批評沒有停止歐普藝術(shù)發(fā)展的腳步，藝術(shù)家們用行動和作品進(jìn)行著積極的回應(yīng)：他們并沒有滿足于激發(fā)畫面的運動感，而是把光效應(yīng)效果作為一種手段去完成一件完美的藝術(shù)品，通過這樣的途徑使我們感受到自然界中熱、能、光這些非物象難以察覺的力量；歐普藝術(shù)是對印象派成果的發(fā)展，創(chuàng)作出超越顏料色彩混合范圍內(nèi)的色彩，這種飄移在空氣中的色光是顏料色彩所難以表達(dá)的；整個作品不再是已完成的結(jié)果，而更像是一個過程，藝術(shù)家將觀眾置于其創(chuàng)作環(huán)境之中，讓觀眾通過自己的行為使作品產(chǎn)生連續(xù)性的變化從而獲得相應(yīng)的感受。歐普藝術(shù)跨越了20世紀(jì)中期藝術(shù)與計算機(jī)時代的鴻溝，為我們的視覺經(jīng)驗提供了更多可能，雖然它已成為藝術(shù)史的篇章，但它新的藝術(shù)觀念與藝術(shù)形式，依然為抽象藝術(shù)革命做出了巨大貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]Goldstein， E.B.， Sensation and perception （Pacific Grove London： Brooks/Cole Pub， 1999）， pp.215-250.

[2] Carlos Cruz-Diez， Color in space and time （New Haven and London： Yale University Press， 2011）， pp.236-269

[3] Seitz， W.， The responsive eye （New York： Museum of Modern Art， 1965）， p.56