周弋漪??

摘要：

主體身份的形成與意識形態(tài)息息相關(guān)，阿爾都塞意識理論的一個核心命題就是“意識形態(tài)把個人詢喚為主體”。他認為，人無法逃脫意識形態(tài)，意識形態(tài)影響著個體的行為，且意識形態(tài)將具體的個人建構(gòu)為具體的主體?！陡∈喇嫾摇返闹魅斯∫霸锹暶@赫的畫家，弟子成群，然而當戰(zhàn)爭結(jié)束，人們開始質(zhì)疑他的身份，認為他鼓吹軍國主義釀成大錯，而小野也在回憶中漸漸接受自己的身份演變。依據(jù)阿爾都塞的意識形態(tài)理論，從社會認可、他人關(guān)系以及建筑意象等方面分析意識形態(tài)如何將小野詢喚為主體，并進一步探討小野的主體身份問題，對《浮世畫家》進行阿爾都塞式的解讀。

關(guān)鍵詞：《浮世畫家》；阿爾都塞；詢喚；主體；意識形態(tài)

中圖分類號： I106.4文獻標志碼： A 文章編號：16720539（2017）03009504

石黑一雄（Kazuo Ishiguro， 1954- ），當代日裔英國作家，自20世紀80年代在文壇現(xiàn)身以來作品廣受好評，是英國最杰出的當代小說家之一，他迄今共出版七部長篇小說和一些短篇小說、劇本。他的小說以“國際化”著稱，寫作往往清新細膩，作品囊括了英國文壇的幾乎所有大獎?！陡∈喇嫾摇罚ˋn Artist of the Floating World， 1986）是石黑一雄的第二部小說，一經(jīng)發(fā)表，它就獲得了英國及愛爾蘭圖書協(xié)會頒發(fā)的“惠特布萊德”年度最佳小說獎和英國布克獎的提名。這部小說以日本二戰(zhàn)為題材，從第一人稱視角，在主人公小野增二慢節(jié)奏的回憶和敘述中，描繪了一位軍國主義畫家在戰(zhàn)爭前后的心路歷程。正因為石黑一雄的日本移民作家身份，《浮世畫家》的日本背景引起了批評家對日本歷史和日本性的關(guān)注。然而，石黑一雄聲稱，自己對描寫歷史并沒有興趣，文本中的日本不是真實的日本，是他“為了滿足寫作需求而創(chuàng)造”[6]9的日本；他真正有興趣的是全身心投入某件事的人，堅信自己做出很大貢獻，最后卻發(fā)現(xiàn)“社會的顛覆”讓他們“曾引以為傲的事情變成一種羞恥”[6]7。

《浮世畫家》中的小野正是石黑一雄所提到的那類人，而以日本二戰(zhàn)前后那段歷史為背景能為更好地體現(xiàn)小說主題奠定基礎(chǔ)。從戰(zhàn)前到戰(zhàn)后，小野增二的身份從一個聲名顯赫的軍國主義畫家，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€生活中屢屢受挫的老頭，主體身份的巨變是小說表現(xiàn)的重大主題之一，體現(xiàn)了“社會的價值觀永遠在流動”[6]12，也與小說標題中的“浮世”相呼應(yīng)。

在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》（Ideology and Ideological State Apparatuses， 1971）中，法國馬克思主義哲學家阿爾都塞（Louis Pierre Althusser ，1918-1990）曾提出“意識形態(tài)把個人詢喚（interpellate）為主體（subject）”這一概念，也是他在這篇論文中的“中心論點”[1]253。也就是說，每個人都受到意識形態(tài)的控制，意識形態(tài)將具體的個人“呼喚”（hail）或“詢喚”為具體的主體。阿爾都塞的意識形態(tài)理論在他整個理論體系占有核心地位。用他的意識形態(tài)理論分析這部小說，我們發(fā)現(xiàn)小野的主體身份之所以發(fā)生轉(zhuǎn)變也可以歸結(jié)為社會變遷所導致的意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變，因此本文試圖圍繞意識形態(tài)如何將小野詢喚為主體這一概念，對《浮世畫家》進行阿爾都塞式解讀，以期為這部小說的研究提供一個不同的視角。

一、意識形態(tài)下的想象性關(guān)系

伊格爾頓（Terry Eagleton， 1943- ）指出，每個意識形態(tài)理論家都有自己對意識形態(tài)的獨特的定義，但“至今沒有一個人提出一個完整又充分的對意識形態(tài)的定義”[3]1。盡管如此，阿爾都塞對于意識形態(tài)的研究被認為是“最具有穿透力的理論之一”[10]。阿爾都塞認為，意識形態(tài)是個人與其實在生存條件的想象關(guān)系的“表述”[1]256。這也就是說，意識形態(tài)使個人對現(xiàn)實產(chǎn)生了一種幻想，他所看到的現(xiàn)實只是意識形態(tài)作用下扭曲的現(xiàn)實，或者說，“意識形態(tài)扭曲了我們眼中真實的‘生存條件”[2]。在成為軍國主義畫家之前，小野一直在毛利先生門下學習“浮世繪”，歷經(jīng)七年，直至遇見岡田—武田協(xié)會——一個“致力于將藝術(shù)家與政治聯(lián)系在一起”[9]的協(xié)會——松田智眾，在他的影響下，小野離開了毛利先生，逐漸開始宣揚軍國主義，“頌揚當今日本正在涌現(xiàn)的新的愛國精神”[8]77。很明顯，“軍國主義畫家”是戰(zhàn)敗日本才為小野貼上的標簽。意識形態(tài)的特點之一就在于不動聲色地“把顯而易見的事情當做顯而易見的事情強加于人”[1]262。當時的小野沒有也不會意識到主流意識形態(tài)中的“對外擴張”情緒或“軍國主義”態(tài)勢是錯誤的，對他來說，他只是一個純粹的“愛國者”，只是在戰(zhàn)后，人們才意識到他的軍國主義畫家身份，這就反映了主流意識形態(tài)對真實生存條件的扭曲。

意識形態(tài)無處不在，因為“人生來就是意識形態(tài)的動物”[1]262，并且“個體的每個行為都帶有意識形態(tài)”[4]。于是，人們在意識形態(tài)作用下對幻覺（illusion）/暗示（allusion）的真實生存條件產(chǎn)生相應(yīng)的行為。在日本國內(nèi)對外擴張呼聲正高的時候，在主流意識形態(tài)籠罩下，人們只看得到所謂的“愛國主義”，因此小野憑借鼓吹軍國主義的畫作取得不少名氣，許多年輕人也慕名跟隨他，可謂名利雙收?！皟r值和理想在接受檢驗之后，人們會發(fā)現(xiàn)他們的價值和理想并不是他們所認為的那樣”[6]36， 戰(zhàn)后，小野也重新認識了自己過去的軍國主義身份。

二、意識形態(tài)的詢喚

在意識形態(tài)的不斷詢喚下，小野最終成為聲名顯赫的軍國主義畫家，從一個具體的個人被呼喚為具體的主體。那么，意識形態(tài)究竟是如何將個人詢喚成主體的？阿爾都塞在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》中舉了一些例子，他說道，“你我從來都是主體，并且就以這種方式不斷地實踐著意識形態(tài)承認的各種儀式；這些儀式可以向我們保證，我們的確是具體的、個別的、獨特的、（當然也是）不可替代的主體?！盵1]263我們平常常見的警察或其他人詢喚：“嗨！叫你呢！”就是這樣一個過程。這一過程實際上是一種雙向確認過程，“在意識形態(tài)的詢喚之下， 個體接受了意識形態(tài)為自己安排好的角色、位置， 同時也希望意識形態(tài)承認自己的存在和價值?！盵11]這樣一個互認的過程同時也是一個持續(xù)不斷的過程。同樣，在《浮世畫家》中，小野的主體詢喚過程無間斷，方式多樣，但說到底都是意識形態(tài)在發(fā)揮作用。本文試圖從社會、他人和建筑意象等三個方面分析意識形態(tài)如何將小野詢喚為軍國主義畫家。

第一個是社會認可方面，首先表現(xiàn)為小野獲得的各種獎項和榮譽。1938年，小野獲得重田基金獎，一個“在大部分人心目中是一個重要的里程碑”[8]253的獎項，在這之前他還獲得了諸多其他獎項和榮譽。這些獎項代表著他事業(yè)上取得的卓越成就，是主流意識形態(tài)對他所作出貢獻的認可，因為獎項本身的設(shè)置就關(guān)乎是否符合主流意識形態(tài)的要求。其次還表現(xiàn)為毛利和小野兩人境遇的變化。小野本是因毛利的名氣而師從于他，然而，數(shù)年后，當小野成為備受尊敬的畫家，原本擔心小野離開后會流落到為漫畫書畫插圖的毛利“在城里的名望不斷下降”，甚至“為了維持生計，已經(jīng)開始給流行雜志畫插圖了”[8]254。毛利曾經(jīng)致力于浮世繪的創(chuàng)作，繪畫中的世界“充斥著娛樂、消遣和飲酒的夜晚世界”[8]179，這樣的一個世界追求感情的瞬間性。而對于小野，正如石黑一雄在訪談中所提到的，“他覺得，通過隱含政治和宣傳意味的畫作，他可以將自己與一種不稍縱即逝，一種固化的價值相系”[6]31。毛利的落魄是主流意識形態(tài)發(fā)揮作用的結(jié)果，而通過對反面意識形態(tài)的打壓，意識形態(tài)實現(xiàn)了對小野主體身份的詢喚。

第二個是與他人的關(guān)系方面，特別是小野與他的學生。在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》中，阿爾都塞指出存在兩種國家機器，一種是鎮(zhèn)壓性國家機器（Repressive State Apparatuses， 即RSAs），通過暴力發(fā)揮作用；另一種是意識形態(tài)國家機器（Ideological State Apparatuses， 即ISAs），包括家庭的、教育的、宗教的、傳播的、文化的，等等。通過意識形態(tài)發(fā)揮作用，阿爾都塞認為其中最為重要的ISA是教育ISA，代替了以往的宗教ISA在現(xiàn)代生活中發(fā)揮著巨大作用?！陡∈喇嫾摇分欣蠋熍c學生的關(guān)系可以看作是一種追隨與被追隨的關(guān)系，德高望重的小野常常會“讓那些其作品最能反映新精神的藝術(shù)家”聚集在一個酒館談話討論，他說，“一旦我被問到一個有趣的問題，他們便都停住自己的話頭，圍成一圈，眼巴巴地等著我回答?！盵8]89小野的學生給予他無限的崇拜，在他們看來，小野是不容置疑的時代先鋒畫家，自然而然，他們追隨著小野的價值觀。誠如小野自己所說，從老師那學來的“某些特征，就像當年那種影響的影子一樣，一直陪伴著我們的一生”[8]169。于是，作為老師的小野發(fā)揮著教育ISA的作用；與此同時，作為軍國主義畫家他發(fā)揮著傳播ISA和文化ISA的作用。也就是說，小野在意識形態(tài)的作用下進行實踐活動，而通過日常生活中這些實踐活動，意識形態(tài)將他詢喚為主體。

最后一個是建筑意象方面，主要體現(xiàn)在小野從杉村明那買來的宅子上。在小說的開篇小野便交代清楚自己買進這座大大超出他支付范圍的豪宅的經(jīng)過。那么，作者為何要煞費苦心地描繪這一經(jīng)過呢？這樣一個宅子對于小野這個人物來說又意味著什么？在與Don Swaim的訪談中，石黑一雄曾提到，作為小說家，他對描寫某個地點的表面細節(jié)并沒有興趣，他說，“對我來說，我創(chuàng)造的是想象的景觀，是能夠表達我諸多主題和情感的景觀?！盵6]96在文學作品中，空間往往是具有文化屬性的一種隱喻。小野的豪宅之所以特殊是因為在買賣過程中，它的價值不以金錢為衡量，而是以買方的“品行和成就”[8]3為標準，小野之所以能在幾位競爭者中脫穎而出正是因為，就當時的主流意識形態(tài)來說，他是一位品行和成就都極高的畫家。這所豪宅成了小野軍國主義畫家身份的一種載體，意識形態(tài)通過這個載體詢喚小野：他到底是不是一位符合標準的軍國主義畫家。就這樣，意識形態(tài)通過建筑意象將小野詢喚為主體。

“意識形態(tài)將個人詢喚為主體”這一概念是阿爾都塞在《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》中的中心論點，強調(diào)“我們?nèi)粘Ｉ畹膶嵺`都是意識形態(tài)的實踐”[10]，我們作為主體，實際上是意識形態(tài)不動聲色地將一些顯而易見的事情灌輸給我們。這一概念在一定程度上抹殺了人的主體地位，“我們總是以為自己按照自己的想法在行動，實際上這是幻覺?！盵10]《浮世畫家》中的小野之所以成為軍國主義畫家，與其說是他的個人意愿，不如說，在主流意識形態(tài)的控制下，鼓吹軍國主義只是他針對扭曲的真實生存條件的一種實踐。正如石黑一雄在這部小說中想表達的，“我充分意識到，人不受流行的社會和政治環(huán)境控制簡直不可能”[6]21-22， 《浮世畫家》就是關(guān)于一個人“為了生活好而特意做一些事，然而事實上（他所做的）都是錯誤的”[6]208。

三、主體身份的演變

在小野的回憶性敘述中，他始終把重點放在軍國主義畫家身份給他帶來的榮譽和滿足上；而“日本戰(zhàn)敗后，整個社會發(fā)生了翻天覆地的變化，戰(zhàn)爭期間深受愛戴的政治家、軍官、商人、藝術(shù)家轉(zhuǎn)眼間淪為歷史的罪人”[9]，作為曾經(jīng)的軍國主義畫家，小野在戰(zhàn)后日本面臨的是不斷的質(zhì)疑與挫折。弟子紛紛離開他，曾經(jīng)最鐘愛的學生黑田甚至與他反目成仇；昔日的同伴松田生活潦倒，疾病纏身，感慨“如果我們看問題更清楚一點……應(yīng)該能做出真正有價值的事情”[8]249；象征著他聲譽的豪宅、回蕩著他豪言壯語的酒館都被戰(zhàn)爭所破壞；女兒先前的婚事因為他被拒，一家人擔心現(xiàn)今與大郎佐藤的婚事會重蹈歷史，也讓小野開始審視自己的過去，并漸漸接受自己主體身份的轉(zhuǎn)變。

戰(zhàn)爭結(jié)束后相當長的一段時間內(nèi)，小野依然沉浸在對過去的臆想中。當用自殺來彌補戰(zhàn)時所犯的錯誤在社會上成為一種風氣，當年輕一代的人質(zhì)疑“有許多應(yīng)該以死謝罪的人卻貪生怕死，不敢面對自己的責任”[8]67時，小野卻聲稱年輕人不能理性看待他們上一輩的犧牲，“那些在戰(zhàn)爭中為國家盡忠效力，戰(zhàn)斗和工作過的人們，不能被稱作戰(zhàn)爭罪犯。”[8]67-68然而，像這樣的論斷在當時是站不住腳的。意識形態(tài)具有一種承認（recognition）功能，阿爾都塞解釋說：“我們不會認不出這些顯而易見的事情，而且在它們面前我們還免不了要產(chǎn)生一種自然的反應(yīng)，（大聲地或‘以良知的輕微之聲）喊出：‘那很明顯！對！那沒錯！”。[1]262-263與之相對的是意識形態(tài)的誤認功能（misrecognition）。小野的論斷是對過去的逃避，他內(nèi)在的真實想法依然被主流意識形態(tài)所左右，所以他才會為了仙子婚事的順利進行探訪松田和黑田，希望他們只說好的部分，因為不好的部分是不被主流意識形態(tài)所承認的。最終，在與佐藤一家見面時，小野承認了錯誤，“我毫不諱言我犯過不少錯誤。我承認我做的許多事情對我們的民族極其有害，我承認在那種最后給我們?nèi)嗣駧頂?shù)不清的痛苦的影響當中，也有我的一份。”[8]156從逃避到承認，小野接受了意識形態(tài)對他具體主體身份的詢喚，“從陰影中走到陽光下，默默關(guān)注著被美國文化影響的年輕一代”[9]。

從戰(zhàn)爭到戰(zhàn)后，整個社會發(fā)生了翻天覆地的變化，既是物理空間上的，也是心理空間上的。不同的主流意識形態(tài)詢喚出不同的主體，小野的身份也由軍國主義畫家演變?yōu)橛羞^錯且不被社會認可的老頭，而他從最初的逃避漸漸接受了自己身份的演變，正如小說的結(jié)尾所言，“我們的國家，不論之前犯過什么錯，仍然有機會改過自新”[5]206，而已步入晚年的小野，只能寄希望于年輕人，“我們只能深深地祝福這些年輕人。”[8]258

四、結(jié)語

《浮世畫家》延續(xù)了石黑一雄的第一人稱敘述，也體現(xiàn)了他對回憶、懷舊等主題的關(guān)懷，小說中的主人公小野在緩慢的敘述中用壓抑的語言向讀者披露自己的過去。在特定的社會環(huán)境下，小野的過去代表著他的輝煌，這是意識形態(tài)對真實生存條件的扭曲，也是意識形態(tài)從生活的方方面面對他的詢喚。諷刺的是，當社會環(huán)境發(fā)生巨變，相應(yīng)的主流意識形態(tài)發(fā)生改變，在新的主流意識形態(tài)下，小野成為新的主體，對過去也有了更為深刻的認識，讀者這才發(fā)現(xiàn)他過去曾是一位鼓吹軍國主義的畫家。在這整個過程中，意識形態(tài)扮演著太重要的作用。在談?wù)撨@部小說的創(chuàng)作時，石黑一雄說道，“這本書很大程度上是關(guān)于一個普通人無法超越自己周圍環(huán)境的無力”[6]9。當然，不可否認的是，這部小說與日本性、日本歷史有關(guān)，但人類無法逃脫主流意識形態(tài)的籠罩應(yīng)該是它的更大主題，并和石黑一雄的其他小說一樣，再次體現(xiàn)了他的一種整體關(guān)懷。

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