這次我們不只談?wù)撾娪?，也談?wù)勊麄兊男≌f(shuō)

何平

是的，萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演過(guò)《靜靜的嘛呢石》《老狗》《尋找智美更登》《塔洛》等一系列電影，柴春芽和唐棣也各自導(dǎo)演過(guò)《我故鄉(xiāng)死亡的四種方式》和《滿洲里來(lái)的人》等等，他們都確實(shí)地有著電影導(dǎo)演的身份，也正從事著電影的事業(yè)，但僅僅因?yàn)樗麄兪菍?dǎo)演，都寫(xiě)小說(shuō)并不能構(gòu)成我們把他們放在一起談?wù)摰某浞掷碛?，至少是表面皮相的理由。?dāng)然，我們可以投機(jī)取巧地用“跨界”“越界”來(lái)指認(rèn)他們。不過(guò)，“跨界”“越界”這些詞在今天因?yàn)楸粸E用，或者經(jīng)常被那些撈過(guò)界的人用來(lái)張目，已經(jīng)不是每個(gè)人都樂(lè)于接受的了，就像一個(gè)木匠在木匠界做得三腳貓，偶爾他學(xué)會(huì)了砌院墻蓋雞窩的手藝，于是就儼然成了在木匠界最好的瓦匠，瓦匠界最好的木匠。你說(shuō)，這種所謂的“跨界”“越界”是對(duì)一個(gè)誠(chéng)實(shí)的手藝人的褒揚(yáng)嗎？因此，在現(xiàn)時(shí)代，我們是能夠看到穿行于各行各業(yè)的旅行者，他們做到的也僅僅就是跨越了不同的邊界，成為各種時(shí)代歡場(chǎng)上的兩棲人或者多棲人而已。

所以，當(dāng)面對(duì)萬(wàn)瑪才旦、柴春芽和唐棣，我們是要電影的尺度衡量他們的電影，用小說(shuō)的尺度來(lái)衡量他們的小說(shuō)給當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)帶來(lái)了什么？回到他們的小說(shuō)，回到他們各自的個(gè)人寫(xiě)作史，都不是因?yàn)殡娪敖o他們榮光，轉(zhuǎn)而去“玩玩小說(shuō)”。只是因?yàn)?，比如萬(wàn)瑪才旦的電影正逐步累積世界聲譽(yù)，追逐光環(huán)的大眾傳媒讓小說(shuō)家的萬(wàn)瑪才旦成為一種相對(duì)隱秘隱微的身份，而恰恰是，萬(wàn)瑪才旦電影的異質(zhì)性可能部分是源自他的“文學(xué)”。應(yīng)該注意到，萬(wàn)瑪才旦幾乎所有的電影都有一個(gè)自己獨(dú)立創(chuàng)作小說(shuō)的“母本”，在他導(dǎo)演第一部電影《草原》之前，他就是一個(gè)成熟的短篇小說(shuō)家。而與他這些電影并行不悖的是：他一邊以“個(gè)人風(fēng)格”標(biāo)記自己的電影，發(fā)展他簡(jiǎn)潔干凈的電影敘事——這種標(biāo)記不只是地理意義上的“藏地”，而是他的電影作為卑微者心靈史詩(shī)的藝術(shù)方式的可能性；另一方面，他作為中國(guó)最優(yōu)秀的短篇小說(shuō)家方陣中的一員，已經(jīng)有了屬于萬(wàn)瑪才旦的辨識(shí)度。同樣，這樣的辨識(shí)度也不是因?yàn)槊褡迳矸莺汀皹O端”題材的異域風(fēng)景。是的，哪怕我們還用民族身份來(lái)談?wù)撊f(wàn)瑪才旦的電影和小說(shuō)，他也提供了一種新的“可能性”。小說(shuō)家的柴春芽，另一個(gè)比導(dǎo)演更著名的身份可能是曾經(jīng)做過(guò)的攝影記者和大地上的旅行者。他對(duì)風(fēng)景與人有異乎尋常的敏感，所以他的《我故鄉(xiāng)死亡的四種方式》這本書(shū)可以集成散文、劇本和影像的各種元素去挽留正在消逝的“故鄉(xiāng)”。而唐棣在成為“青年導(dǎo)演”之前其實(shí)已經(jīng)是一個(gè)“秘密的小說(shuō)家”。他的小說(shuō)在有限的范圍里流傳，像一個(gè)傳道者，“秘密”只是沒(méi)有被我們的主流文學(xué)期刊所接納而已。因此，如果要研究他們?cè)陔娪昂臀膶W(xué)之間往返的旅行者身份，恐怕文學(xué)賦予電影的可能更多。

電影作為近代工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，幾乎是一門(mén)完全現(xiàn)代的藝術(shù)。因而，在諸種藝術(shù)門(mén)類中，新興藝術(shù)的電影也是商業(yè)化程度比較高的。但有意思的是，電影這門(mén)藝術(shù)的“技藝性”使得它又可能保留我們今天時(shí)代正面臨危機(jī)的手藝人精神。那些人類藝術(shù)史少數(shù)好的電影，幾乎無(wú)一例外都是考究到肌理和細(xì)節(jié)的。如果從電影類型上，萬(wàn)瑪才旦和唐棣的差異很大，但在敘事上的極致和挑剔上是共同的，萬(wàn)瑪才旦是最大可能的做減法，而僅僅以《滿洲里來(lái)的人》來(lái)看，唐棣則不避繁復(fù)，繁復(fù)而秩序感。這也是他們小說(shuō)的差異性。萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)是變化莫測(cè)的大千世界壓向一個(gè)個(gè)渺小的生命個(gè)體。宏大時(shí)代到每一個(gè)個(gè)人已然是神經(jīng)末梢，一個(gè)時(shí)代的，或者也有一個(gè)民族的疼痛就在這些末梢的卑微無(wú)名者身上。也正是從這種意義上，我理解柴春芽說(shuō)的，“萬(wàn)瑪才旦在歷史和現(xiàn)實(shí)生活中遭受的疼痛，可能是我永遠(yuǎn)無(wú)法體會(huì)的”。因此，讀萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)，我們以為我們可以解讀的部分可能是最膚淺的，而那些“無(wú)法體會(huì)”的也許正是萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)需要我們愛(ài)惜的部分。在我們這個(gè)夸夸其談?wù)Z言泛濫的時(shí)代，需要適度的沉默而無(wú)言，或者不能言，言而不盡，文學(xué)應(yīng)該給我們的世界“留白”，留下冥思或者獨(dú)自憂傷的“余地”。唐棣是怎么發(fā)育成現(xiàn)在這樣的文學(xué)中的不可知論者，我們沒(méi)有仔細(xì)去研究。因?yàn)椋瑢?duì)“巨大癥”的厭倦，我們的文學(xué)評(píng)價(jià)正在走向極端的反面——毫無(wú)價(jià)值立場(chǎng)地去強(qiáng)調(diào)去突出當(dāng)下文學(xué)書(shū)寫(xiě)中的失敗者、小鎮(zhèn)青年、灰色人群、邊緣人等等的瑣碎無(wú)聊。問(wèn)題是當(dāng)我們的文學(xué)在書(shū)寫(xiě)這些人現(xiàn)實(shí)的百無(wú)聊賴，幾乎也只能貼著地面爬行。有一種危險(xiǎn)的傾向：唐棣寫(xiě)作的某些部分，也被放在這個(gè)譜系里來(lái)識(shí)別。而事實(shí)上，就像唐棣的小說(shuō)題目，“西瓜長(zhǎng)在天邊上”，唐棣小說(shuō)的“無(wú)聊感”是有在天上飛和看的部分，就像他的電影不斷抖動(dòng)的攝像機(jī)。唐棣的“無(wú)聊”和“虛無(wú)”是信仰意義上的，基于他的不可知論的世界觀。唐棣繼承了20個(gè)世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)精神遺產(chǎn)，至今他依然是一個(gè)不知疲倦的文體實(shí)驗(yàn)者。他的實(shí)驗(yàn)性寫(xiě)作目前公開(kāi)的很少，如果我們假想的“80后作家”這個(gè)代際作家群確實(shí)存在，就像唐棣的電影被指認(rèn)為“一種噪音”，他的這一部分實(shí)驗(yàn)小說(shuō)在他的同時(shí)代人中也會(huì)是“一種噪音”。經(jīng)過(guò)90年代以來(lái)通俗文學(xué)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的洗禮，我們的寫(xiě)作和閱讀已經(jīng)變得越來(lái)越“雞湯”越來(lái)越“浮淺”。小說(shuō)文體實(shí)驗(yàn)的群眾基礎(chǔ)其實(shí)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如20世紀(jì)80年代。尚且不論唐棣的小說(shuō)實(shí)驗(yàn)?zāi)軌蜃叨噙h(yuǎn)，能不能解決先鋒前輩沒(méi)有解決的形式止于“形式主義”的問(wèn)題？至少我們的文學(xué)先要寬容某些“極端”的寫(xiě)作。我在和年輕作家的交流中發(fā)現(xiàn)，類似唐棣這樣把文學(xué)作為“信仰”的不在少數(shù)。

說(shuō)到“信仰”，這也是柴春芽最為可貴的氣質(zhì)?！爸泻弦弧?，寫(xiě)作是柴春芽的“修行”。在宗教世俗化的時(shí)代，柴春芽卻反其道而行之，追求著日常生活的神性尺度?；蛟S柴春芽可以作為一個(gè)提問(wèn)，在今天，寫(xiě)作還能作為心靈史嗎？

2016年深秋于隨園西山

責(zé)任編輯 李倩倩