簡析《遠(yuǎn)山堂曲品劇品》的戲曲理論

郝文靜

摘 要：祁彪佳是明代的戲曲理論家、愛國義士。他作為明末為國捐軀忠臣中的一人，山陰祁氏家族中的一位，在晚明特殊的歷史時代中，有著舉足輕重的社會地位。本文力圖在前人研究成果的基礎(chǔ)上，對祁彪佳的戲曲理論作層次清晰的理論分析，分別是從功能、結(jié)構(gòu)、語言、韻律、表演五方面來論述的。盡管祁彪佳的戲曲理論沒有自成體系，但能夠突破傳統(tǒng)理論觀念，論劇以“事”為本，抓住了戲曲作為敘事文學(xué)的本質(zhì)特征，在戲曲理論史上具有重大的轉(zhuǎn)型意義，并且在糾正時弊、順應(yīng)戲曲自身的藝術(shù)特征、推進(jìn)戲曲觀念的發(fā)展方面有著重要地位。

關(guān)鍵詞：祁彪佳；生平；《遠(yuǎn)山堂曲品》；《遠(yuǎn)山堂劇品》；戲曲理論

中圖分類號：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）15-0068-02

一、祁彪佳生平與二品的創(chuàng)作

祁彪佳，字虎子，號世培，浙江山陰人。祁家在明代是顯赫一時的望族。祁彪佳的父親祁爾光，是有名的澹生堂藏書樓的主人，一生最愛藏書，藏書之盛在明代與寧波的天一閣齊名，有“藏書甲于大江以南”的佳譽(yù)。

《遠(yuǎn)山堂曲品·劇品》使祁彪佳在戲曲理論史上取得了舉足輕重的地位，《遠(yuǎn)山堂曲品·劇品》的完成在他歸隱期間，他初作“二品”的動機(jī)是受到了呂天成的啟發(fā)，而真正的動力卻是他對當(dāng)時曲壇風(fēng)氣的不滿。呂天成的《曲品》雖然輯錄了大量明代傳奇作家的情況和作品的資料，劃分的等級也大體符合實際，批評的文字也很中肯，但問題也是顯而易見的。明代的曲風(fēng)在祁彪佳看來，是“近來詞曲一道，似盛實衰，習(xí)之者眾，而解者寥寥，遍索詞場，幾欲破琴碎笛?！雹倜鎸@樣的境況，祁彪佳深感悲痛。所以，他試圖盡量補(bǔ)作呂天成的《曲品》，一方面是為了補(bǔ)呂天成尚未收之作，在理論上糾呂氏之錯誤；另一方面也是為了重新樹立曲壇規(guī)范 ，洗卻當(dāng)時作曲者的陋習(xí)。崇禎十三年二月十一日，祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》和《遠(yuǎn)山堂劇品》定稿，標(biāo)志著“二品”的整理與創(chuàng)作完成。

二、祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品劇品》中的戲曲理論內(nèi)涵

（一）強(qiáng)調(diào)戲曲的教化功能

祁彪佳生活在明代末年，這時明王朝已是日落西山。祁彪佳親眼目睹并親身經(jīng)歷了世風(fēng)頹敗、官場黑暗的情景，他坎坷的人生經(jīng)歷，使他渴望通過舞臺來展示現(xiàn)實生活中不能實現(xiàn)的政治抱負(fù)。他在論及戲曲的功能時，不僅注意到戲曲的娛樂功能，更注意到戲曲的社會功能。他提出“凡可為勤、可為戒者，具入之傳奇?！雹冖咴谄吩u《藏珠記》時說“須寫出一段毒腸，令人可以切齒，乃足警世之為悍婦者?！雹墼谄吩u《金環(huán)記》時說“海中介亮節(jié)宏謨，自廣文以至總憲，百折不變，被之絲管，有裨世教?！雹?/p>

當(dāng)時，曲壇上出現(xiàn)許多反映明代東林黨與閹黨斗爭的劇作，在這些劇作中，作者把當(dāng)時的歷史事實搬上了戲曲舞臺，揭露和抨擊了魏忠賢禍國殃民、殘害忠良的罪行。祁彪佳認(rèn)為，這些劇作具有史書一般“警世諷時”的教育作用。如品評《清涼扇》又說“此記綜核詳明，事皆實錄，妖姆逆珰之罪狀，有十部梨園歌舞不能盡者，約之于寸毫片楮中，以此作一代爰書可也，豈止在音調(diào)內(nèi)生活乎”⑤。也就是說觀眾通過對戲曲作品的觀賞，不僅得到歌舞藝術(shù)的熏染，也可以從中得知奸臣賊黨的罪狀，從劇中的嬉笑怒罵處，感受作者對現(xiàn)實的諷喻，從而達(dá)到警醒世人的社會功能。

祁彪佳對大量時事劇進(jìn)行研究。對如何創(chuàng)作時事劇闡發(fā)了獨到的見解，并在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作方法上進(jìn)行了深入探討，尤其在對時事劇社會功能的研究上開辟了新道路。祁彪佳注意到時事劇特殊的教化作用，在自作傳奇《全節(jié)記》序中說“夫當(dāng)胡氛乍熾時，有一子卿者，仗節(jié)罵賊，賊氣自奪，豈不賢于十萬師”⑥他注意到戲曲作為一種在舞臺上搬演的藝術(shù)形態(tài)，在有限的空間，有限的時間內(nèi)就能將世間一切發(fā)生過或可能發(fā)生的事態(tài)生動活潑地呈現(xiàn)出來。劇中人物的言行思想或坦蕩磊落或陰險圓滑，都能明白地暴露于眾目睽睽之下，忠奸善惡，真假美丑一目了然。祁彪佳認(rèn)為好的戲劇作品應(yīng)當(dāng)“被之弦管，有裨世教”。他把戲曲從純文學(xué)的案頭之作，從純?yōu)閭€人抒情遣懷的娛情之作，生發(fā)為反映社會政治斗爭的武器。

（二）強(qiáng)調(diào)戲曲題材以事為主

正是由于對戲曲社會功能的重視，祁彪佳在品評劇作時，十分重視戲曲的題材和內(nèi)容。如評葉憲祖的《易水離情》稱“荊卿挾一匕首入不測之強(qiáng)秦，即事敗身死，尤足為千古快事?！雹嘧髡咴谶@部作品中融入了強(qiáng)烈的愛憎，有歌頌有鞭撻，從而使這一古老的題材重新產(chǎn)生強(qiáng)烈的社會效應(yīng)，因此博得了祁彪佳很高的評價。又如評《擊筑記》“高漸離不死，而始皇卒以荊卿死，快極！快極！傳之者激烈中轉(zhuǎn)為悠揚(yáng)之韻，覺滿紙蕭瑟，令人泣下。”⑨依照歷史的原貌，應(yīng)當(dāng)是高漸離和荊軻事敗身亡，而秦始皇安然無恙。但戲劇并不等同于歷史，而是具有自身獨特的表現(xiàn)方式。該劇的作者給這部傳奇賦予了自己的道德評判，蘊(yùn)含了自己的情感體驗，把融入作家主體意識的原始素材，重新處理并鑄造了新的情節(jié)結(jié)構(gòu)。對此，祁彪佳滿懷激情的贊語，明確地提出了他關(guān)于戲曲題材內(nèi)容的審美標(biāo)準(zhǔn)，立足形式，以折射思想；立足現(xiàn)實，以選擇歷史。

祁彪佳強(qiáng)調(diào)題材的思想意蘊(yùn)，認(rèn)為絕不能借助一些迂腐呆板的概念、悖離人性的綱常來創(chuàng)作，因為這樣無法創(chuàng)作出成功的戲曲作品。他曾指出“夫惟文人故不遇，不遇故文人本色也。往往以其牢騷感慨，寄之詩歌以及詞曲。”⑩顯然，祁彪佳認(rèn)為作家的創(chuàng)作活動應(yīng)當(dāng)是內(nèi)心有所郁結(jié)，激情不能自已，而發(fā)之于聲，宣泄真實的體驗，把自己的整個生命投射到戲曲作品中去。

祁彪佳在與其曲學(xué)知己交往及參與大量的戲曲活動的過程中，發(fā)現(xiàn)作家的人品與作品的題材格調(diào)之間存在著一種藕斷絲連的關(guān)系。于是，他進(jìn)一步提出了“氣格”說，提出戲曲作品題材格調(diào)的高下優(yōu)劣，對戲曲作品成功與否具有決定作用，認(rèn)為如果劇作題材的“氣格未高”勢必轉(zhuǎn)入“庸境'，而一旦“境界庸俗”，作品也就“無堪賞心耳”。這也是祁彪佳對于戲曲創(chuàng)作獨到的見解與看法。

（三）主張戲曲構(gòu)局得法、繁簡適宜

祁彪佳在具體分析品評劇作在藝術(shù)上的得失時，對戲劇中的結(jié)構(gòu)問題尤為重視。由于傳奇本身體制宏大、人物眾多，很容易出現(xiàn)枝節(jié)旁出、頭緒紛繁的現(xiàn)象。所以他在評論中指出“頭緒紛如，全不識構(gòu)局之法，安得以暢達(dá)許之?！?1他還曾用形象生動的語言表達(dá)了成功的構(gòu)局形式，應(yīng)該是“構(gòu)局之妙，令人且驚且疑，漸入佳境，所謂深味之而無窮者。”12

祁彪佳又將結(jié)構(gòu)與語言、音律等作了比較，認(rèn)為結(jié)構(gòu)在吸取創(chuàng)作的各種藝術(shù)技巧中，應(yīng)該是第一位的，也是創(chuàng)作中最難的部分。如評《玉丸記》說“作南傳奇者，構(gòu)局為難，曲白次之?！?3所謂構(gòu)局即是指全劇的結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)的安排首先是對素材的提煉與選擇，即根據(jù)劇作主題需要，對現(xiàn)實生活所提供的素材加以概括與集中，提煉成戲曲情節(jié)。他認(rèn)為情節(jié)始終圍繞一個中心主題，從而使劇本的內(nèi)在意蘊(yùn)得以提純化和確定化，這樣“方得傳奇聯(lián)貫之法”。祁彪佳把這種結(jié)構(gòu)方法概括為“聯(lián)貫法”，評《金牌記》稱“精忠簡潔有古色，而詳覆終推此本。且其聯(lián)貫得法，武穆事功，發(fā)揮殆盡?！?4

可見，所謂“聯(lián)貫法”就是對情節(jié)的處理方法，即將現(xiàn)實生活中的素材加以歸納，集中在某一人物形象上，使其形象更加豐滿，這既關(guān)系到對情節(jié)的構(gòu)思和提煉，也關(guān)系到典型的塑造問題。尤其是在編撰歷史劇或根據(jù)前人的文學(xué)作品加以改編的劇作，作家不能將歷史事件與前人作品中的情節(jié)不分巨細(xì)全部搬演到舞臺之上，應(yīng)當(dāng)有所取舍，詳略得當(dāng)。

另外，祁彪佳認(rèn)為情節(jié)安排要井然有序，線索清楚，不枝不蔓。在評《冰山記》時指出“傳時事而不牽蔓，正是煉局之法”15。評《御帶記》稱“此記不甚支離，尤得傳奇之法?！?6情節(jié)安排支離無序、頭緒紛繁，這必然要影響全劇主要線索的發(fā)展，并且使觀眾不易理解劇作的主題。祁彪佳提出劇作家在安排情節(jié)與設(shè)置線索時，要簡潔明了，使得一劇中沒有多余的情節(jié)線索。

他贊譽(yù)《赤松記》的結(jié)構(gòu)“全以簡煉為勝，遂使一折之中無余景，一語之中無余情?！?7祁彪佳還要求創(chuàng)作戲曲作品要達(dá)到繁簡適宜，即在全劇情節(jié)發(fā)展井然有序、矛盾線索清晰的基礎(chǔ)上，寫出戲劇矛盾沖突發(fā)展過程中的曲折性。只有劇情發(fā)展曲折有致，才能提高觀眾的觀賞興趣。

（四）提倡戲曲語言文詞真切、艷不傷雅

關(guān)于戲劇的語言，祁彪佳也有自己獨特的藝術(shù)主張。

首先，他認(rèn)為好的戲曲語言來自于作家的思考和對生活的觀察。他評《尋親記》說“詞之能動人者，惟在真切，故古本必直寫苦境，偏於瑣屑中傳出苦情。如作《尋親》者之手，斷是《荊》、《殺》一流人?！?8他發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的戲劇作家，能夠“偏於瑣屑中傳出苦情”，具有一種獨特的眼光，善于貼近生活、挖掘生活，從細(xì)節(jié)中去呈現(xiàn)人物的情緒和內(nèi)在的意蘊(yùn)，從而形成一種超越自然又本于現(xiàn)實，文詞真切的戲曲語言風(fēng)格。

其次，他認(rèn)為戲曲的語言必須服從劇作主體的創(chuàng)作需要，因為精彩的語言之所以能打動觀眾，是它真實地表達(dá)了劇作的“意”。如果離開了劇作的主題，僅僅為了賣弄才情，著意填詞，致使詞不達(dá)意，即使文詞再美，也只是堆砌詞藻。祁彪佳推崇一種濃淡雅俗相間的本色語言。他較為提倡《醉寫赤壁賦》“設(shè)色于濃淡之間，遣調(diào)在深淺之際”的語言技巧，認(rèn)為《白璧記》的“詞近本色，白亦恰當(dāng)”也十分可取。祁彪佳將明白易懂作為對戲曲語言的第一要求。評王驥德《倩女離魂》稱“方諸生精于曲律，其于宮韻平仄，不錯一黍。若是而復(fù)能做本色之詞，遂使鄭德輝《離魂》北劇，不能專美于前矣?！?9

然而祁彪佳并不一概反對形式優(yōu)美的語言。他曾稱贊王驥德的《男王后》“詞甚工美，有大雅韻度”20，但他強(qiáng)調(diào)工美華麗的語言必須建立在自然的基礎(chǔ)上，“組織藻繪，不見雕鏤之痕”21。鄭若庸的《玉塊記》和梅鼎祚的《玉合記》都是驕儷派的代表作，祁彪佳在評《玉合記》時說“驕儷之派，本于《玉塊》，而組織漸近自然，故香色出于俊逸。詞場中正少此一種艷手不得?！?2他認(rèn)為兩劇雖然都是詞采華美之作，但由于作者組織語言本于自然，并非刻意雕琢。因此，他仍給予肯定，認(rèn)為在曲壇上也應(yīng)該有他們的一席之地。

（五）注重場上之曲、調(diào)和韻律的戲曲表演

戲曲與其他文學(xué)樣式的最大不同在于，它與接受者之間相聯(lián)接的中間環(huán)節(jié)不是文字媒介，而是舞臺演出，它是一種由劇本作者和表演者共同完成的藝術(shù)活動。戲曲的特征正如王國維所說的是“和歌舞以演一事”，如果說“舞”、“演”是表演者的藝術(shù)課題，那么“歌”的創(chuàng)作應(yīng)是劇作家的任務(wù)。因而在創(chuàng)作中，每個作家都必須遵循其獨特的藝術(shù)規(guī)律。戲曲作家都應(yīng)當(dāng)是熟悉舞臺藝術(shù)的行家，但當(dāng)時確有一些作家不懂音律而枉自作曲。針對這種現(xiàn)象，祁彪佳在其曲論著作中多次給予批判，他批評《磨忠記》“調(diào)多不明，何以稱曲”23；指責(zé)《羅帕記》的作者“作者一味粗率，亦系不知音律之故?！?4相反，他認(rèn)為優(yōu)美動聽的音律本身就具有巨大的感情容量，足以給人留下難忘的美感。他稱贊《鸚鵡洲》說“此記逸藻翩翻，香色滿褚，襯以紅牙、檀板，則繞梁之音，正恐化彩云飛去耳?！?5一語道出了音律給觀眾帶來的審美效應(yīng)。祁彪佳還指出，即使有時文詞不那么精彩，但委婉動聽的唱腔，口肖畢似的說白，能夠幫助內(nèi)容的抒發(fā)、感情的渲染，在某種程度上彌補(bǔ)文詞上的不足，同樣可以達(dá)到將戲曲人物消融到觀眾中的藝術(shù)境界。

其次，要重視戲曲的舞臺性能。忽視戲曲的舞臺性能，是當(dāng)時案頭作家出現(xiàn)的又一通病。假使一部劇本不能付諸演出，那樣就沒有什么實際價值。祁彪佳就此經(jīng)常提醒戲曲劇本創(chuàng)作者注意這些創(chuàng)作中的通病，如“不識場上勞逸之節(jié)”、“場上不可演”。他指出《銀瓶記》“穩(wěn)熟輕脫，是極利于場上者”26。這里，他要求作家注重舞臺性能，懂得戲曲的演出規(guī)律，理解觀眾的審美心理，實質(zhì)上就是告誡劇作家，要將作品完美的呈獻(xiàn)給觀眾，就必須時時牢記溝通雙方的舞臺。

齊森華先生對祁彪佳戲曲理論的一段綜述性評論，可以作為對祁彪佳戲曲理論的十分恰當(dāng)?shù)母爬?。他說“祁彪佳戲曲批評的成功之處，就在于他善于全中取側(cè)，力求批評的多角度、多側(cè)面。他有時評論題材，有時鏤述本事，有時揣摩作意，有時闡明地位，有時則從辨析風(fēng)格著眼，有時又從探索因革入手，有時專就文辭進(jìn)行賞析，有時針對音律進(jìn)行品評。總之他對劇作的批評，不求面面俱到，力忌泛泛而論。面對豐富多彩的劇作，不斷地變換自己的批評視角，從作品中抓住某一個側(cè)面著重進(jìn)行評論?！?7

祁彪佳以忠心為國而聞名于世，在曲學(xué)領(lǐng)域，他因撰寫戲曲理論《遠(yuǎn)山堂曲品》、《遠(yuǎn)山堂劇品》和一些零星散見在他的日記、書信、序跋中的戲曲評論，在中國戲曲理論史上也占有一席之地。他繼承并發(fā)展了王驥德的戲曲理論，他吸收了傳統(tǒng)曲論的成果，根據(jù)王驥德“法與詞兩擅其極”與呂天成“雙美說”的觀點，提出“賞音律而兼收詞華”的觀點并且注重戲曲的敘事藝術(shù)特征，體現(xiàn)了“劇”論觀念的萌生。中國傳統(tǒng)劇論是以“曲”為本的戲劇本體論，它受傳統(tǒng)詩學(xué)理論影響較深。祁彪佳的戲曲理論則打破傳統(tǒng)戲劇理論觀點，論劇以“事”為本，抓住了戲曲作為敘事文學(xué)的本質(zhì)特征。盡管他的觀點沒有形成明確的理論體系，但是在戲曲理論發(fā)展史上，傳統(tǒng)的戲曲批評的詩學(xué)傾向逐漸被體現(xiàn)戲曲作為敘事藝術(shù)特征的新的批評原則所取代的過程中，祁彪佳既吸收傳統(tǒng)曲論的成果，又注意到戲曲自身的藝術(shù)特征，體現(xiàn)了在傳統(tǒng)戲曲思想向具有現(xiàn)代意識的戲劇思想轉(zhuǎn)變的過渡時期的戲曲批評理論的面貌。在糾正時弊、適應(yīng)戲曲本身的藝術(shù)特色、推動戲曲觀念的發(fā)展方面有著重要地位。

注釋：

①祁彪佳.祁忠敏公日記·歸南快錄：祁彪佳文稿[M].北京：書目文獻(xiàn)出版社，1991.

②③④⑤⑥⑦⑧⑨11121314151617181920212223242526黃裳.遠(yuǎn)山堂明曲品劇品校錄[M].北京：古典文學(xué)出版社，1957：206，139，120，56，274，174，44，124，68，121，87，127，113，31，27，179，178，22，129，140，10，27.

⑩黃裳.太室山房四劇及詩稿序：遠(yuǎn)山堂明曲品劇品校錄[M].上海：上海出版公司，1955：271.

27齊森華.曲論探勝[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1955：87.

參考文獻(xiàn)：

[1]祁彪佳.祁忠敏公日記·歸南快錄：祁彪佳文稿[M].北京：書目文獻(xiàn)出版社，1991.

[2]黃裳.太室山房四劇及詩稿序：遠(yuǎn)山堂明曲品劇品校錄[M].上海：上海出版公司，1955

[3]齊森華.曲論探勝[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1955

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