桂欣雨

摘 要：太宰治為日本著名“無賴派”小說家，他在短暫的創(chuàng)作生涯中創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的小說，其文學(xué)作品多采用“日記體”“女性獨白體”等文體，表現(xiàn)形式也非常多變。同時還以其他小說為藍本創(chuàng)作出許多翻案小說。文章通過對太宰治作品《女人的決斗》對源文本的仿擬與引用進行對比分析，以太宰治文學(xué)研究仿擬論和引用論為基礎(chǔ)，闡述了太宰治文學(xué)的特質(zhì)的理解。

關(guān)鍵詞：太宰治 仿擬 引用 《女人的決斗》

一、太宰治文學(xué)

太宰治（1909-1948）是第二次世界大戰(zhàn)后日本“無賴派”——又稱“新戲作派”的代表作家，他的一生雖然短暫但是留下了許多作品，對后世文學(xué)界產(chǎn)生了巨大影響。他的作品包羅萬象、風(fēng)格多變，涉及了歷史故事、民間傳說、他人日記、書信、中國古典文學(xué)、莎士比亞以及圣經(jīng)。無賴派是戰(zhàn)后日本最早出現(xiàn)的有代表性的文學(xué)思潮，它的出現(xiàn)與當(dāng)時時代背景息息相關(guān)，日本戰(zhàn)敗后百廢待興，在社會秩序混亂和價值依稀崩潰的影響下涌現(xiàn)出這樣一批文學(xué)創(chuàng)作者，抱著反對世俗、反道德、反抗權(quán)威的態(tài)度，寫出帶有頹廢傾向的作品。

太宰治以其波瀾動蕩的人生和自虐、反抗世俗的文學(xué)聞名于世，關(guān)于太宰治文學(xué)的爭論很多，評論走向兩個極端，有學(xué)者鳥居邦郎稱之為“昭和文學(xué)不滅的金字塔”，也有學(xué)者如伊藤整評判其為“破滅型作家”。由此可看出，太宰治在日本文學(xué)界是獨具個性的存在，對當(dāng)時社會和后世都產(chǎn)生了廣泛影響，影響了一代又一代的年輕人。

二、太宰治文學(xué)中的引用

貫穿于整個太宰治文學(xué)的創(chuàng)作方法與作品形式上的一大重要特征，就是模仿與引用。學(xué)者關(guān)井光男在《太宰治與外國文學(xué)以及引用修辭學(xué)》中指出了引用之于太宰治文學(xué)創(chuàng)作方法所占位置與重要性。近年來，學(xué)者中村三春又在文章《虛構(gòu)小說的結(jié)構(gòu)》中對此做了理論層面的深化解構(gòu)。

“引用”在中文中的定義是，寫文章時有意引用現(xiàn)成語（成語、詩句、格言、典故等）以表達自己的思想感情，說明自己對新問題、新道理的見解，這種修辭手法叫引用。引用的作用是使論據(jù)確鑿充分，增強說服力，富啟發(fā)性，而且語言精練，含蓄典雅。

但是在文學(xué)作品的表現(xiàn)形式中，引用的作用包含但不僅限于上述定義。引用這一概念涵蓋的領(lǐng)域非常廣。一方面可以是將被引用文本（下文簡稱文本A）的一部分，保留原本形式與文本文意，直接引用于作者本人所創(chuàng)作的文本中（下文簡稱文本B），并明確標(biāo)明引用文章出處與發(fā)表時間，此類多見于學(xué)術(shù)論文中的引用，文學(xué)作品中相對較少，多見詞、句的引用。另一方面，雖然是引用，但沒有明確標(biāo)明出典，引用時從文本A抽取部分或整體，形式上也不完全引用本來的形式，而是多有變形。這種形式的引用多見于文學(xué)作品的表現(xiàn)形式。

原本所有的引用就是引用者與文本A的對話的產(chǎn)物，可以是共感型對話，也可以是對立型對話。通過對既有文本的解體與再構(gòu)來創(chuàng)作出新的文本，其中包含了創(chuàng)造性的契機。作者通過強化這種創(chuàng)造性契機給自己創(chuàng)作的文本增添色彩。太宰治文學(xué)中的引用正是這種創(chuàng)造性的引用。

在考慮引用文本時，不可或缺的三大要素有文脈變換、文本對話與讀者共感。引用者即文本B作者，通過解讀文本A，并對文本A進行解釋與評判，通過與文本A的對話后，將文本A解體，抽取所需要素運用于文本B中。文本A中要素在文本B的新文脈中進行統(tǒng)合，產(chǎn)生新的文意與機能。通過這一層面的文脈變換，文本A中要素從文本A脫離，在文本B中被統(tǒng)合成新的文脈，從而在文本B中實現(xiàn)文本A與文本B的對話。

例如，太宰治的《女學(xué)生》《文學(xué)界》（1939年4月）《正義與微笑》（1942年6月，錦城出版社），等等，都是引用他人日記，再將這些引用的碎片進行重組，再文脈化創(chuàng)作出新的文本。這些文本中有的并沒有向讀者明示引用的出典與存在，如《女學(xué)生》。也有明確說明了是以他人日記為基礎(chǔ)進行的再創(chuàng)作，如《正義與微笑》在后記中的說明。但作為創(chuàng)作藍本的日記是非公開的，讀者并不能直接接觸到文本A，所以在這種情況下，文本B的作者（即太宰治）即使糅合了文本A與文本B，讀者也無法直接產(chǎn)生共感。

而與之相對的太宰治作品《新哈姆雷特》（1941年7月，文藝春秋社），《新解諸國故事》（1945年1月，生活社），在作品中將既有文本與自己創(chuàng)作的新文本糅合起來，直接將作者意圖表達在讀者眼前。從作品名稱《新哈姆雷特》，《新解諸國故事》即可一目了然文章中引用了既有文本這一事實。這種類型的引用中，文本A是處于公開狀態(tài)的，讀者可于閱讀過程中直接共感。并且，文本A中的出典于文本B中何處有體現(xiàn)出來，作者事先對作品的讀者群必須具備的基礎(chǔ)知識與教養(yǎng)有一定程度的設(shè)定，期待具備一定文學(xué)素養(yǎng)的讀者群能在自己的翻案作品中獲得共感，所以不必一一指出引經(jīng)據(jù)典所在之處。

三、仿擬與《女人的決斗》

上文所述對話型引用的典型作品《新哈姆雷特》《新解諸國故事》與《御伽草紙》（1945年10月，筑摩書房）《女人的決斗》等作品一樣，皆為太宰治仿擬文學(xué)（パロディ）作品。

仿擬，是一種獨具特色的文藝創(chuàng)作和文化生產(chǎn)方式。它往往通過對既有文本帶有反諷、戲謔意圖的模仿、挪用和轉(zhuǎn)換來生成新的作品。在文學(xué)作品中通常表現(xiàn)為以文本A的部分或整體為引用對象，然后進行積極變形，再加工創(chuàng)造，是創(chuàng)造型引用的一種。

琳達·哈琴（Linda Hutcheon國際著名后現(xiàn)代主義理論家，加拿大多倫多大學(xué)英語與比較文學(xué)系教授）著作《論戲仿》（A Theory of Parody）中指出仿擬是“對源文本有差異的重復(fù)”。仿擬創(chuàng)作手法是在既有文本基礎(chǔ)上，采用批判性的筆法對源文本的整體框架或核心元素進行再現(xiàn)和引用。在本文中，筆者將以此概念為基礎(chǔ)，對太宰治的《女人的斗爭》（《月刊文章》1940年一月～六月）進行具體分析。

《女人的決斗》是以德國作家Herbert Eulenberg（1876～1949）的短篇小說Ein Frauenzweikampf的森歐外譯作版《女人的決斗》為源文本，進行了全文引用，并在自己創(chuàng)作的作品中重新梳理文章脈絡(luò)，創(chuàng)作出全新的故事。此作品為研究太宰治引用與翻案文學(xué)的重要仿擬作品。

森歐外翻譯作品《女人的決斗》講述了一個女人之間決斗的故事。主人公人妻コンスタンチエ向丈夫的情婦醫(yī)科大學(xué)生提出決斗，兩人開槍射擊，結(jié)果與開始預(yù)料的不同，反敗為勝，射殺了對方取得了決斗的勝利，但是即使決斗勝利了，主人公也覺得沒辦法回到以前的人生軌道了，在拘留所絕食自盡。

文本本身就具備多重含義，因此無法做出唯一絕對的解讀。但主要故事脈絡(luò)描述了女主人公悲壯慘烈的人生軌跡，最后故事結(jié)局在一定程度上英雄化了主人公。主人公出于對丈夫的愛，以及妻子的責(zé)任感，迫使她走上了決斗之路，脫離妻子以及孩子母親的社會秩序，變成了孤獨的個體，決斗的結(jié)局使主人公預(yù)料到自己無法忍受接下來孤獨的人生，所以選擇了自我滅亡。

而在太宰治作品《女人的決斗》中，引用了源文本的百分之七十，并增加了旁白者“我”（即太宰治），以第三視角來闡述這個故事。原作中只有女主人公一條主線，經(jīng)過太宰治的仿擬創(chuàng)作加工成女主人公及其丈夫，以及丈夫的情婦三個人的故事，故事主人公們之間的互相批判削弱了源文本中女主人公的英雄性以及悲壯性。

如女學(xué)生「あさましい。理性を失つた女性の姿は、どうしてこんなに動物に臭ひがするのだらう」、丈夫「女房は、可愛げの無い女です。好んで犠牲になつたのです。エゴイストです」等等，通過其他角色對主人公的評價，瓦解了主人公的唯一性。最后主人公在獄中寫的遺書也同樣剝奪了源文本賦予主角的唯一性，使人們能夠相對地看待文中塑造的主人公的形象。文中的“我”對森歐外譯作中最大的空白做了補充，即增添了當(dāng)事人情婦女學(xué)生，以及主人公的丈夫與這場決斗的關(guān)聯(lián)性所在，并對此關(guān)聯(lián)性做出了解釋與回答，這也就是作者借由“我”與源文本進行了對話的產(chǎn)物。

除卻從一個人的故事轉(zhuǎn)變?yōu)槿齻€人的故事這一文脈構(gòu)成變化，太宰治的《女人的決斗》還圍繞著“藝術(shù)家是什么”這一問題展開了新的故事。太宰治版《女人的決斗》在構(gòu)成上可以分為三層。最外層（第一層）是“我”向讀者的“諸君”敘述這個故事，由“我”之口敘述了仿擬版《女人的決斗》中作者想表達的意思和方針。第二層是“我”創(chuàng)造的女學(xué)生和丈夫的故事。從森歐外譯作版《女人的決斗》中引用的部分由“我”對讀書對象進行導(dǎo)入到第一層，故事進行到第二層定位發(fā)生了變化，丈夫即作為“藝術(shù)家”的ヘルベルト·オイレンベルグ創(chuàng)作的故事，藝術(shù)家，特別是將自己定位成寫實小說家的藝術(shù)家是怎樣的存在，作者借由“我”展開了評論。在此之后的第三層幾乎就完全脫離了源文本形式進行了再創(chuàng)作。

其次，在第一層中的新的文學(xué)脈絡(luò)也十分重要。在第一層中作者對經(jīng)典化和權(quán)威化的既成文學(xué)提出了不同的主張。文中的“我”使用了“十九世紀(jì)”“嚴(yán)密寫實”等詞語，直接指向西歐十九世紀(jì)確立的寫實主義小說?！杜说臎Q斗》原作者Herbert也被強硬打上十九世紀(jì)后半作家的標(biāo)簽，作為寫實文學(xué)分類代表?！拔摇睂沟牟粌H僅是西歐十九世紀(jì)小說，還有日本近代寫實小說。主人公的丈夫被賦予源文本作者同名在故事中登場，如實地記述了與妻子和情婦之間的三角關(guān)系的實際體驗?！拔摇标U述該故事的方式明顯運用了日本的私小說以及心境小說的模式，對源文本進行仿擬創(chuàng)作。

作者借由“我”，對原作者Herbert和翻譯者森歐外為代表的表象化西歐及日本既成文學(xué)展開了批判，文中使用了“二十世紀(jì)的寫實”“完全不同的二十世紀(jì)的生動”等詞語?！拔摇辈]有對這些詞語下明確的定義，都交給讀者自己感悟。但是這些詞語的共同點在于，對上個世紀(jì)的文學(xué)提出了自己不同的主張，具體的差異表現(xiàn)在仿擬創(chuàng)作的文脈結(jié)構(gòu)中。作者明確標(biāo)明了源文本名稱，并完全引用了源文本，讀者自身通過對源文本和仿擬文本的對比來達到共感。

上述通過仿擬創(chuàng)作手法對既成文學(xué)進行挑戰(zhàn)，把既成文學(xué)拉下神壇，通過對現(xiàn)實的再現(xiàn)這一傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的再解構(gòu)，著重于強調(diào)小說的虛構(gòu)性和人為性，推進了故事內(nèi)容的唯一性的解體與相對化。

四、結(jié)語

綜上所述，本文通過對太宰治文學(xué)中的仿擬和引用創(chuàng)作手法的探討，深入發(fā)掘到太宰治文學(xué)中的仿擬和引用重要的不僅僅是創(chuàng)作方法，讀者的共感也是共同創(chuàng)造的一部分，和讀者之間的聯(lián)系也是故事成立的紐帶，這種“疑似的共犯關(guān)系”也是太宰治文學(xué)的特質(zhì)之一。通過對《女人的決斗》仿擬創(chuàng)作手法的分析，對太宰治文學(xué)研究中的仿擬論和引用論有了更深層次的理解。仿擬作品中對西歐及日本既成文學(xué)的質(zhì)疑，從側(cè)面體現(xiàn)了作品的革命性，對既成的規(guī)范、制度和傳統(tǒng)進行了抵抗，也體現(xiàn)了對傳統(tǒng)的延續(xù)性和對先有藝術(shù)的尊敬。

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