世俗風(fēng)情與文化記憶價(jià)值
——英國(guó)女畫家伊麗莎白·基思關(guān)于民國(guó)風(fēng)情的版畫淺析

陸興忍

(武漢紡織大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖北武漢 430074)

世俗風(fēng)情與文化記憶價(jià)值
——英國(guó)女畫家伊麗莎白·基思關(guān)于民國(guó)風(fēng)情的版畫淺析

陸興忍

(武漢紡織大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖北武漢 430074)

英國(guó)女畫家伊麗莎白·基思于20世紀(jì)20年代初期到北京、蘇州、杭州、上海等城市游歷，留下了關(guān)于這些城市的獨(dú)特風(fēng)情畫面，呈現(xiàn)了難得的民國(guó)時(shí)期中國(guó)彩色文化記憶。她的畫作深受日本版畫表現(xiàn)市井風(fēng)俗的影響，突出顯示了她對(duì)中國(guó)風(fēng)俗人情的關(guān)注和留意。她的木版畫不僅在于狀物寫景，更在于表現(xiàn)生生不息的生活場(chǎng)景，以“美人之美”的姿態(tài)呈現(xiàn)出對(duì)異域民族文化的熱愛、贊美和對(duì)生活其間人們的關(guān)切，不帶西方中心的文化偏見，從而更加有利于文化的交流與認(rèn)同。

木版畫;浮世繪;世俗生活;文化記憶

繪畫作為文化記憶載體之一，呈現(xiàn)不同的人、不同的地點(diǎn)和環(huán)境的豐富文化記憶，將人帶入意想不到的語境中，在過去、現(xiàn)在和將來之間架起橋梁，尤其在經(jīng)濟(jì)落后、照相術(shù)不普及的情況下的繪畫更具有文化記憶功能。英國(guó)女畫家伊麗莎白·基思于20世紀(jì)20年代初期到北京、蘇州、杭州、上海等城市游歷，留下了關(guān)于這些城市的獨(dú)特風(fēng)情畫面，呈現(xiàn)了難得的民國(guó)時(shí)期中國(guó)彩色文化記憶，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)的中國(guó)民風(fēng)民情、重尋歷史和產(chǎn)生文化認(rèn)同都具有重要意義。

英國(guó)女畫家伊麗莎白·基思Elizabeth Keith (1887—1956年)出生于蘇格蘭，在倫敦長(zhǎng)大，自幼自學(xué)水彩畫。由于伊麗莎白·基思的妹妹嫁給了一個(gè)日本出版商，伊麗莎白·基思多次往返日本和英國(guó)，曾在日本停留九年，足跡也遍布亞洲各國(guó)，如日本、韓國(guó)、中國(guó)、菲律賓、馬六甲、新加坡，她以版畫的形式記錄了她在各國(guó)的旅行見聞［1］。

一、伊麗莎白·基思表現(xiàn)的世俗生活

伊麗莎白·基思是個(gè)自學(xué)成才的畫家，她在日本期間，深入學(xué)習(xí)了日本浮世繪。而日本“浮世繪”是興盛于日本江戶時(shí)代(1603－1867)的以描寫歌舞伎演員肖像、市井風(fēng)俗、平民生活、風(fēng)景名勝著稱的民間版畫藝術(shù)，是日本貴族繪畫轉(zhuǎn)向民間繪畫的一次重大變革。“浮世”本是佛教用語，在佛家看來，一切如夢(mèng)幻泡影，作為六道輪回之一的人所居住的人世間是浮沉、聚散不定的所在，日本《廣辭苑》認(rèn)為“浮世”是對(duì)“帶著佛教般的生活感情進(jìn)入的美好的世界”的濃縮，但經(jīng)過學(xué)者們反復(fù)研究考證，浮世繪中的“浮世”側(cè)重于“現(xiàn)世濃厚的享樂意味”的涵義，描繪“浮世”的日本版畫突出表現(xiàn)了“人生苦短，需及時(shí)行樂”的主題［2］。曾留日的中國(guó)現(xiàn)代著名作家周作人對(duì)日本浮世繪深有研究，他認(rèn)為:“浮世繪的重要特色不在風(fēng)景，乃是在市井風(fēng)俗，這一面也是我們所要看到，背景是市井，人物卻多是女人”［3］。

受日本版畫表現(xiàn)市井風(fēng)俗的影響，她在中國(guó)游歷留下的畫作突出顯示了她對(duì)中國(guó)風(fēng)俗人情的關(guān)注和留意。如表現(xiàn)蘇州生活的大量畫作，《中國(guó)駝峰橋》(Camel Back Bridge，China)興致勃勃地表現(xiàn)了江南地區(qū)人們傍水而居，石拱橋連接前后街巷，船只隨意地停放在水邊家門前，人們?cè)谄溟g勞作、走動(dòng)，鴨子成隊(duì)怡然自樂的情景。類似的作品還有《蘇州的春天》(Spring in Soochow)等。她還有大量表現(xiàn)蘇州、上海、北京繁華街巷的場(chǎng)景，如《蘇州錫鋪》(Pewter Shop，Soochow)、《蘇州街景》(Street Scene，Soochow)、《蘇州閶門》(Outside Chang Man Gate，Soochow)表現(xiàn)熙熙攘攘的蘇州街市，招牌林立街巷下，灰藍(lán)色的狹窄的石板道上，人們往來在擁擠的街巷采購(gòu)物品，有老幼男女，各色人等，眾生百態(tài)盡在其中……

1925年，她描繪的《中國(guó)靈隱寺》(見圖1)再現(xiàn)了當(dāng)年靈隱寺門口的街景，靈隱寺山門高大多彩繁復(fù)的雕飾，與周邊低矮、白墻建筑的民房相區(qū)分，顯得醒目而莊嚴(yán)堂皇。廟門口屋頂造型是四角重檐歇山頂，下重上輕，莊重而又輕靈，屋頂四角向上翹的弧線畫就的飛檐，優(yōu)美而又蘊(yùn)含張力，充滿飛動(dòng)空靈的美感。寺院內(nèi)高大的樹木舒展著綠枝超出廟門高度，秀色英發(fā)。山門的正中是紅底鑲金邊的寺名直匾，具體字樣不詳(根據(jù)同期相片當(dāng)是“靈隱古剎”四字)。一般寺院門匾都是橫匾，而畫里顯示是豎匾①古時(shí)只有皇帝御賜玉璽的建筑才能使用直書。，說明靈隱寺作為中國(guó)佛教禪宗十大古剎之一，得到歷朝歷代皇家的期許甚巨。同時(shí)，周邊的民宅墻面都是白色的，靈隱寺的寺門涂著彩色的青褐色和黃色的油漆，不僅可以防潮、防風(fēng)化剝蝕，而且還可以防蟲蟻，還使得寺廟在周邊建筑中顯得尊貴華美——在古代中國(guó)色彩的使用是有限制的，明清時(shí)期規(guī)定朱、黃為至尊至貴之色，靈隱寺能用黃色，可見它是一座皇家寺廟。緊鄰寺廟的是“天外天酒菜館”，在寺廟門邊的白墻上墨筆書寫“天外天酒菜館”六個(gè)字，格外搶眼。天外天酒菜館建于1910年，杭州民間有靈隱寺祈福后到“天外天”享用素食的傳統(tǒng)，從此圖可見一斑。高大的寺廟和酒館招牌下是往來行走的街坊鄰居:有著淺藍(lán)底白花旗袍抱著紅帽紅背心嬰兒閑逛的少婦，有剛放下籮筐的小商販，有剛買菜回來的大媽，有帶著孫兒在寺門口轉(zhuǎn)悠的大爺，有廟門口正在買賣小東西的主顧……1925年春日的杭州靈隱寺舊貌風(fēng)情盡在眼前。

圖1

可以看出伊麗莎白·基思對(duì)中國(guó)風(fēng)貌人情非常感興趣，她的畫作不僅在于狀物寫景，更在于表現(xiàn)生生不息的生活場(chǎng)景，從她的畫作你可以感受到濃郁的抒情氛圍和日常生活的氣息，不同于描繪過19世紀(jì)中國(guó)的威廉·亞歷山大和莫蒂默·曼培斯等英國(guó)畫家的客觀寫實(shí)的描摹。在這里，神圣的修行生活和豐富多樣的世俗生活并行不礙，伊麗莎白·基思欣然畫下她觀察到的杭州市民生活風(fēng)情，充滿了對(duì)中國(guó)人吃喝拉撒的日常生活的興趣。

二、伊麗莎白·基思的女性詩(shī)意筆觸

伊麗莎白·基思對(duì)中國(guó)風(fēng)土人情、市井百態(tài)的表現(xiàn)有日本浮世繪構(gòu)圖簡(jiǎn)潔醒目的特點(diǎn)，她關(guān)注的題材大多是普通的市民生活及其活動(dòng)的場(chǎng)景，不是像江戶時(shí)期的浮世繪，在表現(xiàn)風(fēng)俗中則以表現(xiàn)歌舞伎等人物為中心。同時(shí)，我們也注意到她作為一個(gè)女性畫家，往往在創(chuàng)作中融入了女性的詩(shī)情畫意。這是與大致同期也描繪中國(guó)的她的英國(guó)同行不一樣的地方。如英國(guó)插圖畫家莫蒂默·曼培斯(Mortimer Menpes1855－1938)，在《圖識(shí)中國(guó)》(1909)這部書中的插畫［4］，對(duì)20世紀(jì)初的中國(guó)歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)、民俗生活等方面的狀況進(jìn)行介紹，注重真實(shí)再現(xiàn)中國(guó)社會(huì)組織結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)中國(guó)文人、農(nóng)民、工匠、商人、士兵五大階層的生活狀況，更多的是單個(gè)人物的寫實(shí)的大特寫方式再現(xiàn)中國(guó)不同階層人物的身份特征和精神風(fēng)貌，像《市場(chǎng)的沿途》(on the way tomarket)、《一個(gè)典型的街景》(a typical street scene)、《一個(gè)安靜的游戲》(a quiet game of draughts)等既有場(chǎng)景又有人物的畫，也更多注重于冷靜地客觀再現(xiàn)中國(guó)的風(fēng)土人情的真實(shí)狀況，以西畫透視的技巧和風(fēng)格造型，注重明暗、層次的把握，其筆觸顯得客觀、冷靜，從畫面呈現(xiàn)出的效果看，他對(duì)中國(guó)人的生活抱冷眼旁觀的態(tài)度而無同情、興味。

伊麗莎白·基思的版畫則更注重表現(xiàn)自身的觀察和趣味，并且通過浮世繪特有的線條節(jié)奏表現(xiàn)出獨(dú)特的韻味。比如她對(duì)人物的刻畫，注重用線條勾勒人物的姿態(tài)神韻，膚色采取同色平涂，而不是西式的明暗對(duì)比和人體解剖式的立體表現(xiàn)，許多時(shí)候只是漫畫式的簡(jiǎn)單幾筆勾畫出人物的動(dòng)作、姿態(tài)。她更樂于捕捉生活中一個(gè)個(gè)令她感動(dòng)的畫面或者她覺察到的一個(gè)別人不一定察覺到的民情，并予以色彩豐富、富有裝飾性的構(gòu)圖表現(xiàn)。如《蘇州虎丘塔》(Leaning pagada soochow)，高大的虎丘塔高聳入云天，塔下的廟宇、民居高低錯(cuò)落有致，各種層次的綠色高大的樹木、繁花綴滿了房屋之間的空間，房屋前則是自在往來的人們:有打著傘剛采購(gòu)回來的家庭主婦，有放羊的爹爹，有寄自行車的年輕人，有挑水往家里趕的漢子，有步履蹣跚帶著孫兒去寺廟的老人……還有《蘇州雙塔》雙塔下，柳樹、樟樹、盛開的桃花以不同身姿搖曳，水田里有正在插秧的農(nóng)民，遠(yuǎn)處有正在挑擔(dān)趕路的農(nóng)民和在菜地勞作的農(nóng)民，近處是田埂上正在盛開著的黃色不知名野花——中國(guó)的天、地、人那么和諧的共處——中國(guó)人的生活看起來生機(jī)勃勃，人們各得其所，一切都是那么有意思。不像莫蒂默·曼培斯筆下描繪的中國(guó)生活那么灰暗、枯燥，也不像18世紀(jì)末來華的威廉·亞歷山大(William Alexander 1767～1816)描繪的那么死氣沉沉——人們表情呆滯、似乎為著生活而生活，生活麻木、沉重、乏味。

在用色上，伊麗莎白·基思的版畫有日本浮世繪色彩鮮明、富于裝飾性的特點(diǎn)，而且可以看出她深受日本浮世繪“廣重藍(lán)”的影響?！皬V重藍(lán)”是日本版畫家歌川廣重創(chuàng)作的山水風(fēng)景畫時(shí)善于用淡墨暈染化開藍(lán)色形成不同層次和透明度微妙變化的藍(lán)顏色的獨(dú)特色彩技法。如他的《東海道五十三次》即為“廣重藍(lán)”的代表作［5］194。伊麗莎白·基思的許多版畫大量運(yùn)用藍(lán)色調(diào)，幾乎每一幅都有藍(lán)色調(diào)的運(yùn)用，藍(lán)天、江面、城墻、人們的衣著……藍(lán)色調(diào)構(gòu)成了她的版畫抒情的調(diào)子，既是當(dāng)時(shí)中國(guó)民間普遍穿著傳統(tǒng)蠟染式的藍(lán)布衣的風(fēng)俗的寫照，也正和當(dāng)時(shí)古樸的民風(fēng)民情相應(yīng)，充滿民間趣味。同時(shí)藍(lán)色調(diào)給人樸實(shí)內(nèi)斂之感，易于營(yíng)造深邃、純凈的抒情氛圍，常常可以為其他有擴(kuò)張力的色彩提供深遠(yuǎn)、廣闊而平靜的背景空間。在《中國(guó)靈隱寺》這幅畫中，藍(lán)色即起到這樣作用:左上角天空的灰藍(lán)與右下角街道鋪磚的灰藍(lán)相呼應(yīng)，畫面中間點(diǎn)綴以各色不同深淺著藍(lán)衣的路人和院墻藍(lán)陰影，從而使得畫面豐富、和諧而又不凌亂，尤其天空和街面虛空的藍(lán)白與寺廟的重筆描繪形成疏密相間的效果，從而獲得東方式的構(gòu)圖意境美，更襯托出靈隱山門的富麗堂皇。

由此可見，伊麗莎白·基思以浮世繪的方式描繪中國(guó)，既是基于中國(guó)世俗風(fēng)情的如實(shí)描繪，但并不局限于僅僅呈現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，而是按照自身的觀察視角和女性對(duì)生活美的熱愛，注重畫面美感的傳達(dá)，坦率而詩(shī)意地創(chuàng)作出不失真實(shí)而又充滿美感的中國(guó)圖像。

三、伊麗莎白·基思畫作的文化記憶價(jià)值

民國(guó)時(shí)期的中國(guó)經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)，照相在當(dāng)時(shí)并沒有普及，伊麗莎白·基思的版畫留下了民國(guó)時(shí)期中國(guó)各地代表性景觀的難得文化記憶。如《中國(guó)靈隱寺》給我們?cè)佻F(xiàn)了1925年靈隱寺寺門的情景。這是一個(gè)難得的彩色的靈隱寺圖像。據(jù)悉，1912年法國(guó)攝影家Albert Kahn一行攜帶當(dāng)時(shí)世界最先進(jìn)攝影器材在中國(guó)拍攝的近百幅彩色和黑白照片，是有據(jù)可查的最早的彩色照片。民國(guó)到建國(guó)前，擁有私人照相機(jī)的家庭鳳毛麟角，持有者主要是外國(guó)人和有錢的華人。1845年中國(guó)第一家商業(yè)照相館出現(xiàn)，對(duì)一般家庭而言，到照相館去拍照可不是一件簡(jiǎn)單的事情。19世紀(jì)末，攝影技術(shù)傳入杭州，杭州出現(xiàn)了紀(jì)事性照片，這些照片絕大多數(shù)由照相館拍攝。杭州照相館最早是20世紀(jì)初城隍山上的月鏡軒照相公司，以后有了大井巷的寄廬、涌金門外的二我軒和三橋址直街的鏡花緣等。當(dāng)時(shí)的照片主要是黑白照。如果是彩色相片，則是手工上色的。據(jù)英國(guó)東方攝影史學(xué)者泰瑞·貝內(nèi)特(Terry Bennett)介紹，威廉·桑德斯“可能是中國(guó)第一位采用手工上色的攝影家”，桑德斯“主宰了上海攝影界27年之久”［6］，其照片代表著19世紀(jì)中國(guó)攝影的最高水平，尤以手工上色的作品最為珍貴，是歐美各大博物館和攝影博物館的藏品。1861年，英國(guó)麥斯威爾(Maxwell 1831～1879)拍攝了第一張彩色照片。1936年在德國(guó)沃爾芬彩色膠卷廠誕生了彩色膠卷，這個(gè)時(shí)候起，真正的彩色相片才通行。彩色照片的盛行在國(guó)外大概是在20世紀(jì)60年代，在中國(guó)則是20世紀(jì)70年代末80年代初在國(guó)內(nèi)一線城市流行?？梢?，在彩照并不流行的情況下，伊麗莎白·基思的彩色靈隱寺畫作顯得彌足珍貴。

杭州市歷史學(xué)會(huì)會(huì)員丁云川收藏的黑白的靈隱山門老照片(約攝于20世紀(jì)20年代至1945年間)［7］也很珍貴，是杭州首次發(fā)現(xiàn)的靈隱山門的老照片(見圖2)。圖片拍攝的角度也是在寺門的右側(cè)，伊麗莎白·基思的《中國(guó)靈隱寺》繪畫視角也是在寺門的右側(cè)，不過伊麗莎白·基思的《中國(guó)靈隱寺》視角更加遠(yuǎn)，而丁云川收藏的靈隱山門老照片近乎正面略偏右，可以清楚看到靈隱寺山門墻壁上的兩個(gè)圓形菊花紋樣符號(hào)窗口，而伊麗莎白·基思的《中國(guó)靈隱寺》則只看到一個(gè)圓形窗，另外一個(gè)窗口被擋住了，然而卻讓我們得以看到靈隱寺東山門旁邊緊鄰著的“天外天酒館”。

圖2

同時(shí)我們也注意到，在丁云川收藏的黑白靈隱山門老照片中，靈隱寺山門墻上貼滿了各種各樣的廣告，有大有小，有些是當(dāng)時(shí)政府的公文、布告?？梢韵胍婌`隱寺在當(dāng)時(shí)的火熱程度，一定是人流量多的地方，故而廣告、布告貼得密集。在伊麗莎白·基思的《中國(guó)靈隱寺》中，除“天外天酒菜館”的招牌得到突出展示外，其他廣告布貼，伊麗莎白·基思從主題表現(xiàn)需要和構(gòu)圖美的需要，弱化處理了。在她的畫中我們看到了門口入口處站著高大的“哼”“哈”二將塑像中的一個(gè)，而丁云川收藏的黑白靈隱山門老照片中沒有看到，在1906年弗蘭克·尼古拉斯·邁耶(Frank N．Meyer 1875～1918年)拍攝的正面偏左角度拍攝的黑白靈隱寺中，(1905～1908、1909 ～1911、1912～1915和1916～1918年4次來到中國(guó))也沒有“哼”“哈”二將的塑像。而據(jù)丁云川的2004年已87歲高齡的父親回憶，“他12歲時(shí)，到過靈隱，在靈隱寺山門兩側(cè)見到過‘哼’‘哈’二將的塑像”［7］。伊麗莎白·基思的畫作《中國(guó)靈隱寺》正與其所見相應(yīng)，這對(duì)我們研究近代靈隱寺風(fēng)景的變遷也有參證意義。

更重要的是，伊麗莎白·基思的畫作《中國(guó)靈隱寺》呈現(xiàn)出了黑白照片所達(dá)不到的色彩美感。作者作畫所采取的離靈隱山門更遠(yuǎn)的視角拉長(zhǎng)了風(fēng)景表現(xiàn)的視線，將靈隱寺置于街市之中，在建筑物高低錯(cuò)落、色彩明暗交錯(cuò)中使得畫面更具有層次感和審美性，較之?dāng)z影照片只是單一呈現(xiàn)靈隱山門的黑白單調(diào)效果，該畫呈現(xiàn)給人們更多的審美體驗(yàn)和詩(shī)意氛圍。尤其是畫面中不同層次的藍(lán)色，與白色、灰色、灰綠、青綠、明黃、赭紅等色彩的錯(cuò)落應(yīng)用，如藍(lán)色的天空、紅色的廊柱、灰綠、黃色和白色墻面的交替，形成色塊和空間的節(jié)奏變換，這既是對(duì)異域的中國(guó)風(fēng)情的寫照，更是對(duì)生生不息、豐富多元中國(guó)生活的喜愛與祝福，飽含著繪畫的敘事性和抒情性，這是黑白紀(jì)實(shí)攝影照片所達(dá)不到的美感效果。

總而言之，伊麗莎白·基思關(guān)于中國(guó)風(fēng)情的畫作，提供了關(guān)于中國(guó)的社會(huì)風(fēng)貌和世風(fēng)民情的文化圖景以及一個(gè)外國(guó)友人在中國(guó)觀察和體驗(yàn)到的思緒、感悟，呈現(xiàn)了一系列富有意趣的中國(guó)異域文化記憶。伊麗莎白·基思的畫作對(duì)我們認(rèn)識(shí)民國(guó)時(shí)期中國(guó)的人文景觀、社會(huì)風(fēng)貌、世態(tài)人情提供了難得的參照資料，對(duì)于世人認(rèn)識(shí)中國(guó)的民族性格、民族現(xiàn)代性的發(fā)展歷程以及產(chǎn)生中華民族審美、身份認(rèn)同產(chǎn)生積極影響。如除了靈隱寺外，《蘇州錫店》(《Pewter Shop，Soochow》)再現(xiàn)了當(dāng)年人們熱衷用各種錫茶葉罐、錫酒壺、錫酒杯、錫制暖爐、錫制大碗盆盤而造成錫鋪異常繁榮熱鬧的場(chǎng)景。這些都是難得的文化記憶。另外，伊麗莎白·基思的畫作在全球文化交流中具有文化交往和對(duì)話的價(jià)值。由于繪畫語言的具象性、抒情性和含蓄性，使她的繪畫在畫里、畫外都能形成各種思想、意趣、色彩、線條之間的交流、對(duì)話關(guān)系，畫有盡而意無窮，不同人會(huì)對(duì)同一畫作有不同的感悟和認(rèn)知。另一方面，作為一個(gè)當(dāng)時(shí)一個(gè)處于優(yōu)勢(shì)地位國(guó)家的畫家，她成功處理好寫作視角和身份定位問題，沒有以高高在上的眼光冷眼斜看中國(guó)，她雖然描繪了“外來者”眼中異域族群的生活及其“民族情調(diào)”，但其目光是溫和的、善意的，她的態(tài)度是平等的，她的興味是盎然的。她的創(chuàng)作沒有基于西方中心視角而帶來的對(duì)異域民族形象塑造的“刻板化”“偏見化”傾向。這樣不帶偏見的表現(xiàn)顯然更有利于文化的交流與傳播，更能得到所表現(xiàn)國(guó)的認(rèn)可，更有利于文化的交往與對(duì)話。因?yàn)檫@是一種美人之美的姿態(tài)，“‘美人之美’的姿態(tài)，不僅是認(rèn)識(shí)和闡釋，同時(shí)還是一種胸襟和關(guān)懷，對(duì)他民族文化的熱愛、贊美，對(duì)于寓于其中的人們的關(guān)切。‘美人之美’的主體:不拘于哪個(gè)具體民族的知識(shí)分子，只要堅(jiān)信人類可以互相理解，出以善良和關(guān)愛之心”［8］。“文化記憶以文化體系作為記憶的主體，是超越個(gè)人的。因?yàn)橛洃洸恢煌Ａ粼谡Z言與文本中，還存在于各種文化載體當(dāng)中，比如博物館、紀(jì)念碑、文化遺跡、歌曲以及公共節(jié)日和儀式等。通過這些文化載體，一個(gè)民族、一種文化才能將傳統(tǒng)代代延續(xù)下來。”［9］關(guān)于中國(guó)、關(guān)于北京、關(guān)于杭州、關(guān)于靈隱等的文化記憶是不同時(shí)代、不同地域文化記憶的組合，攝影和繪畫作為文化記憶載體之一，呈現(xiàn)不同的人、不同的地點(diǎn)和環(huán)境的豐富文化記憶，將人帶入意想不到的語境中，在過去、現(xiàn)在和將來之間架起橋梁，對(duì)于在廣大民眾中產(chǎn)生關(guān)于中國(guó)、關(guān)于北京、關(guān)于杭州、關(guān)于靈隱寺等的文化認(rèn)同有重要意義。這些文化記憶將伴隨新的文獻(xiàn)資料的出現(xiàn)，在新的時(shí)代和符號(hào)語境中與其他各種因素結(jié)合，生成新的意義，成為更大一層文化記憶的寶貴組成部分，豐富和深化我們對(duì)祖國(guó)、對(duì)北京、對(duì)杭州、對(duì)靈隱寺等的文化藝術(shù)和相關(guān)生活的認(rèn)識(shí)。

［1］Richard Miles．Elizabeth Keith woodblock prints，Pasadena:Pacific Asia Museum Press，1992．

［2］梅忠智．日本浮世繪精品［M］．北京:北京工藝美術(shù)出版社，2004．

［3］周作人．關(guān)于日本畫家［J］．藝文雜志．1943(2)．

［4］內(nèi)田實(shí)．廣重［M］．東京:巖波書店，1978．

［5］Mortimer Menpes．china［M］．London:Adam and Charles Black Press，1909．

［6］泰勒·貝內(nèi)特．中國(guó)攝影史［M］．北京:中國(guó)攝影出版社，2011．

［7］杭州首次發(fā)現(xiàn)靈隱山門老照片［EB/OL］．杭州網(wǎng)，http:// www．hangzhou．com．cn/20040101/ca486627．htm，2004－07－29．

［8］劉俐俐．后殖民語境中的當(dāng)代民族文學(xué)問題的思考［J］．南開學(xué)報(bào)，2000(1):35－36．

［9］燕海鳴．集體記憶與文化記憶［J］．中國(guó)圖書評(píng)論，2009(3)．

責(zé)任編輯:畢曼

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1004－941(2017)03－0087－04

2016－10－09

2011年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代女性日常生活敘事的文化張力研究”階段性成果(項(xiàng)目編號(hào): 11CZW018)。

陸興忍(1975－)，女，廣西南寧人，博士，副教授，主要研究方向?yàn)槲乃嚴(yán)碚撆c批評(píng)。