孫周興

晚期尼采為何重歸藝術(shù)？※

孫周興

弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）的哲學(xué)通常被分為早、中、晚三期。一般認(rèn)為，早期尼采重視藝術(shù)，主張一種“悲劇形而上學(xué)”；中期尼采變了腔調(diào)，棄藝術(shù)而倚重于科學(xué)；晚期尼采致力于營造他的“哲學(xué)主樓”，形成了一種“權(quán)力意志的形而上學(xué)”。這種看法略顯粗糙，但大致不差。不過，我們的問題在于：在晚期的大量著述中，特別是在他的筆記遺稿中，尼采何以又重新大談藝術(shù)，標(biāo)榜“作為藝術(shù)的權(quán)力意志”？

或者我們干脆問：晚期尼采何以重歸藝術(shù)？

尼采

早期尼采受音樂大師理查德·瓦格納(Richard Wagner)的影響和激勵，在《悲劇的誕生》（1872年）一書中形成了關(guān)于希臘藝術(shù)文化的系統(tǒng)分析，并且把希臘悲劇藝術(shù)標(biāo)舉為具有形而上學(xué)意義的藝術(shù)的典范樣式。這時的尼采與瓦格納可謂情投意合，兩人都懷著通過藝術(shù)重建神話—重新激活神話—的共同旨趣。瓦格納的戲劇以北歐神話（古日耳曼神話）為題材；而尼采這本《悲劇的誕生》則是以“悲劇時代”的古希臘文化為主題的—這無疑是尼采比瓦格納高明的地方，古日耳曼神話畢竟局限，僅限于德意志民族，而古希臘神話則是全歐洲文明的原點(diǎn)和本源。雖然尼采反對以溫克爾曼為代表的歐洲古典學(xué)者們對古希臘藝術(shù)和文化的理解和規(guī)定，但我們看到，他最后為我們端出來的也無非是一個“樂園模式”，即“樂園—失樂園—復(fù)樂園”三步曲方案：悲劇代表著希臘藝術(shù)和文化的完美狀態(tài)，即酒神狄奧尼索斯元素與日神阿波羅元素的二元性結(jié)合；自歐里庇德斯和蘇格拉底開始了希臘悲劇文化的衰落和科學(xué)樂觀主義（理論科學(xué)）的興起；今天我們面臨著一個通過藝術(shù)挽救頹敗文化的重任，而瓦格納大師已經(jīng)為“先行者”了。

在《悲劇的誕生》第三節(jié)中，尼采首先借助于酒神之師昔勒尼的故事，提出一個叔本華式的生命哲學(xué)的難題：人生短暫，人生悲苦，人何以活下去？①參看尼采《悲劇的誕生》，中譯本，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第32頁。這個故事的大意是：相傳昔勒尼知道人世間最美好的事物是什么。某國王抓住昔勒尼，問他人世間最美好的事情是什么？昔勒尼說：是不要出生。國王又問：那次好的事情是什么？昔勒尼答道：快快死掉。剩下的只有一種最不妙的可能性：活著。尼采認(rèn)為，人類各種文化形式都是在解答一個問題：人何以承認(rèn)悲苦人生？通過對古希臘三種基本文化類型（即藝術(shù)文化、悲劇文化、理論文化）的討論，尼采建立了一個基本的對立，即酒神狄奧尼索斯與哲學(xué)家蘇格拉底的對立。這就是說，尼采此時主要反對的是蘇格拉底理論文化，即科學(xué)樂觀主義的哲學(xué)和科學(xué)傳統(tǒng)。反“理論人”是此時尼采哲學(xué)的主題。尼采相信，唯有悲劇藝術(shù)能解生命哲學(xué)的難題，因?yàn)槲ㄓ斜瘎∷囆g(shù)才能直面此在的原始苦難，確證生命本體的根本統(tǒng)一。原始的“苦”與原始的“樂”是一體的—把痛苦當(dāng)作快樂來感受，這是悲劇給予我們的形而上學(xué)慰藉。似乎在尼采看來，其他文化樣式要么騙人要么傷人，但悲劇至少能讓人直面痛苦和苦中作樂。

但好景不長。中期尼采疏離了瓦格納，轉(zhuǎn)而反對瓦格納式的藝術(shù)宗教理想。特別當(dāng)尼采在一八七六年十一月收到瓦格納晚期作品《帕西法爾》劇本時，尼采對這位曾經(jīng)的偶像已經(jīng)徹底絕望了。在中期重要著作《人性的，太人性的》（1878-1880年）中，尼采一反《悲劇的誕生》時期的藝術(shù)理想，斷然放棄了他前期所謂的“作為真正形而上學(xué)活動的藝術(shù)”的觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)而認(rèn)為藝術(shù)是“無法觸動世界本身的本質(zhì)”的，甚至于指責(zé)他所酷愛的音樂藝術(shù)。尼采居然寫道：“就本身來說，沒有一種音樂是深刻的和富有意義的，它并不觸及‘意志’和‘物自體’?！雹谀岵伞度诵缘模诵缘摹?，科利版《尼采著作全集》第2卷，第175頁。尼采把矛頭直指瓦格納及其音樂，這就難怪瓦格納夫人柯西瑪憤怒了。尼采此時對于藝術(shù)（音樂）的貶抑態(tài)度與其說是學(xué)理上的，倒不如說更是情緒上的，意氣用事的成份居多。隨后幾年經(jīng)常被學(xué)界認(rèn)為是尼采的“實(shí)證階段”。一八八二年，尼采出版了《快樂的科學(xué)》一書。

中期尼采相對疏遠(yuǎn)了藝術(shù)，不再鼓吹藝術(shù)的形而上學(xué)性，也不再以藝術(shù)對抗科學(xué)，但這并不意味著尼采直接倒向了科學(xué)，充其量，他此時主張的是藝術(shù)與科學(xué)的“雙腦制”。尼采開始從宗教和道德批判（實(shí)即形而上學(xué)批判）的角度加以深化。反“宗教人”和反“道德人”成了此時尼采的心頭大事。尼采做的清算策略依然是生命哲學(xué)的：形而上學(xué)的“另一個世界”導(dǎo)致頹廢即生命的弱化，所以要返回感性生命，要從靈魂返回身體，從天國返回大地—由此形成他的“超人”理想。

自晚期代表作《查拉圖斯特拉如是說》（1883-1885年）開始，尼采開啟了他的哲思的最后一個階段，即所謂《權(quán)力意志》時期。通過密集的寫作和大量的筆記，尼采試圖構(gòu)造一個以“權(quán)力意志”和“相同者的永恒輪回”為基本概念的形而上學(xué)體系。在不久前的《快樂的科學(xué)》結(jié)尾處，尼采已經(jīng)對《悲劇的誕生》中提出的生命哲學(xué)命題—即如何承受悲苦人生的問題—做了一次轉(zhuǎn)換。尼采的問法是：“對你所做的每一件事，都有這樣一個問題：‘你還想要它，還要無數(shù)次嗎？’這個問題作為最大的重負(fù)壓在你的行動上面！”①尼采《快樂的科學(xué)》，科利版《尼采著作全集》第3卷，第570頁。這一節(jié)題為“最大的重負(fù)”（第341節(jié)），屬《快樂的科學(xué)》第四卷。現(xiàn)在，“苦難”問題被轉(zhuǎn)換為無聊而不斷重復(fù)生命的“意義”問題。尼采試圖以“相同者的永恒輪回”學(xué)說來加以解答。

與此同時，晚期尼采調(diào)整和改變了姿態(tài)。尤其在其《權(quán)力意志》時期的筆記中，尼采花了大量筆墨重提藝術(shù)和美學(xué)問題，以積極肯定的姿態(tài)重新審理前期《悲劇的誕生》一書的立場、問題和觀點(diǎn)，重又賦予藝術(shù)以一種特別重要的地位，重新采納了《悲劇的誕生》時期關(guān)于藝術(shù)的基本主張，即：藝術(shù)可為人生此在（Dasein）作審美辯護(hù)，或如我們所謂“通過藝術(shù)獲得解放”。

在一八八八年春夏做的一則筆記中，尼采對《悲劇的誕生》做了如下兩點(diǎn)總結(jié)：其一，《悲劇的誕生》是以另一種信仰為背景去信仰藝術(shù)，那就是：“憑真理生活是不可能的；‘求真理的意志’已經(jīng)是一個蛻化的征兆……”；其二，《悲劇的誕生》含有“一個特別陰郁和令人不快的想法”，即：“藝術(shù)是非道德的：—藝術(shù)并不像真理那樣，是由哲學(xué)家的妖精即德性激發(fā)出來的?！雹谀岵伞稒?quán)力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，16［40］；參看中譯本，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第1259頁，版本下同。這兩點(diǎn)，簡而言之就是藝術(shù)的非真理性和藝術(shù)的非道德性，是尼采晚期對于前期《悲劇的誕生》中的藝術(shù)觀的再確認(rèn)。

在同一則筆記中，尼采還進(jìn)一步說：“真理是丑的：我們擁有藝術(shù)，是為了我們不因真理而招致毀滅?！雹弁?。這話已成名言，把藝術(shù)與真理直接地對立起來了。所謂“真理是丑的”，背后的話無疑就是“藝術(shù)是美的”，而“美與丑”對應(yīng)于“強(qiáng)與弱”—尼采的意思是說：強(qiáng)壯者才可能是美的，虛弱者能美么？尼采因此就把自己此時已經(jīng)形成的“權(quán)力意志”命題審美化了，把“權(quán)力意志”與藝術(shù)和審美緊緊聯(lián)系起來了：“所有丑都使人虛弱，使人悲傷：它使人想起衰落、危險和昏聵無能。人們可以用測力計(jì)來測量丑的印跡。凡在人受到壓抑處，就有某種丑發(fā)揮作用。權(quán)力感，權(quán)力意志—它隨著美而高揚(yáng)，隨著丑而跌落?！雹苣岵伞稒?quán)力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，16［40］；參看中譯本，第1258頁。美等于“強(qiáng)壯”而丑等于“虛弱”，尼采這種生命哲學(xué)的邏輯未免簡單了些，把我們通常所謂的“陰柔之美”完全排除掉了。

尼采也把“丑”稱為“藝術(shù)的否定”：“丑，即藝術(shù)的對立面，為藝術(shù)所排除的東西，藝術(shù)的否定—只要衰退、生命之赤貧、昏聵無能、解體、腐敗遠(yuǎn)遠(yuǎn)地被引發(fā)，這時候，審美的人都會以其否定（Nein）來作出反應(yīng)/丑發(fā)揮令人沮喪的作用，它是一種沮喪的表現(xiàn)。它消減力量，使人貧乏，令人壓抑……”⑤尼采《權(quán)力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［119］；參看中譯本，第1027頁。在《權(quán)力意志》時期的另一則筆記中，尼采把藝術(shù)界定為反對禁欲和虛無主義的“反運(yùn)動”，把藝術(shù)之“美化”稱為“一種提高了的力的一個結(jié)果”、“一種勝利意志的表達(dá)”，而“丑”則意味著“某個類型的頹廢”，是“力的衰退”和“意志的衰退”。

尼采接著寫道：“人們稱為陶醉的快樂狀態(tài)，準(zhǔn)確地講，乃是一種高度的權(quán)力感……/空間感覺和時間感覺已經(jīng)變化了：異常迢遠(yuǎn)之物被一覽無馀，幾乎是可感知的了/視野的擴(kuò)展，涵攝更大的數(shù)量和廣度/器官的精細(xì)化，使之能夠感知大量極其細(xì)微的和轉(zhuǎn)瞬即逝的東西/預(yù)見、理解力，對于最輕微的幫助、對于一切暗示，此乃‘聰明的’感性……/強(qiáng)壯作為肌肉的支配感，作為柔韌性和運(yùn)動欲，作為舞蹈，作為輕快和急板/強(qiáng)壯作為對強(qiáng)壯之證明的欲望，作為精彩表演、冒險、無所畏懼、漠然處之的本色……/生命中所有這些高貴的因素相互激勵；其中每一個因素的圖象世界和表象世界都足以啟發(fā)出其他的因素……”⑥尼采《權(quán)力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［117］；參看中譯本，第1023-1025頁。尼采這段筆記具有札記的性質(zhì)，讀來未免有點(diǎn)雜亂，但其中的基本意思還是可以了解和掌握的。這是對作為權(quán)力感的美感的各個面相的描寫。以意大利學(xué)者瓦蒂莫（Gianni Vattimo）的看法，尼采在這里表述的恰好是亞里士多德關(guān)于作為“凈化/陶冶/渲泄”（Katharsis）的藝術(shù)的觀點(diǎn)的反面。①吉安尼·瓦蒂莫《弗里德里?！つ岵蓪?dǎo)論》，克勞斯·拉爾曼（Klaus Laermann）德譯本，斯圖加斯，1992年，第93頁，版本下同。尼采一直反對美學(xué)中的道德主義原則，在他看來，悲劇性與道德沒有任何原始的關(guān)聯(lián)?！罢l要是在道德上欣賞悲劇，他就還得提高幾個檔次”。參看尼采《1880-1882年遺稿》，科利版《尼采著作全集》第9卷，12［102］，第594頁。在《權(quán)力意志》時期的筆記中，尼采也明言：“我曾再三指出亞里士多德的一大誤解，因?yàn)樗J(rèn)為自己在兩種沮喪的情緒即恐懼和憐憫中找到了悲劇性情緒”。（《權(quán)力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，15［10］；參看中譯本，第1153頁）。在尼采那里，藝術(shù)并不是用來緩解和平息情緒的，也不是用來渲泄不良情緒的，甚至也不是用來陶冶情操、提升道德境界的，而是旨在彰顯力量，感受權(quán)力。我們知道，亞里士多德的“凈化/陶冶/渲泄”（Katharsis）概念本身傳達(dá)了對于藝術(shù)的道德主義要求，這種古典美學(xué)的要求源遠(yuǎn)流長，而在尼采看來恰恰是藝術(shù)的主要反對目標(biāo)，即禁欲和虛無主義。因?yàn)樗囆g(shù)的“非道德性”，自稱為“非道德論者”的尼采最后仍舊倒向了藝術(shù)，重歸“藝術(shù)形而上學(xué)”。

尼采進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與身體和感性生命力的關(guān)聯(lián)，特別是把藝術(shù)與性（性欲、生育）聯(lián)系起來了。以尼采的說法，“春天、舞蹈、音樂，一切都是性競爭”。“藝術(shù)家們，如果他們有點(diǎn)用處的話，就是具有強(qiáng)壯的氣質(zhì)（包括身體上的強(qiáng)壯）、精力過盛、力大如牛、感覺豐富。要是沒有性系統(tǒng)的某種亢奮，那就無法設(shè)想拉斐爾了……音樂創(chuàng)作也還是一種生育；貞潔只是藝術(shù)家的節(jié)約：—而且無論如何，即便在藝術(shù)家那里，多產(chǎn)能力也是隨生殖力而終止的……”②尼采《權(quán)力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［117］；參看中譯本，第1023-1025頁。這就難怪后來的性心理學(xué)家弗洛伊德如此鐘愛尼采了（弗洛伊德于1908年為尼采開了世界上第一個尼采研討會）。

除此之外，上面這段話中還有兩個要素是特別值得我們關(guān)注的：其一是作為生命激發(fā)/激動之結(jié)果的感受力之強(qiáng)化（作為陶醉的快樂狀態(tài)/審美狀態(tài)、高度的權(quán)力感），其二是作為這種提高了的激發(fā)/激動狀態(tài)之結(jié)果的美的觀念。第一點(diǎn)導(dǎo)致了“傳達(dá)手段的充溢”，“審美狀態(tài)具有十分豐富的傳達(dá)手段，同時帶有一種對刺激和信號的極端敏感性。它是生命體之間的可傳達(dá)性和可傳染性的頂峰，—它是語言的源泉”。③尼采《權(quán)力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［119］；參看中譯本，第1027頁。尼采在這則筆記本中接著寫道：“語言的發(fā)源地即在于此：聲調(diào)語言，同樣也包括體態(tài)語言和眼神語言。更為豐沛的現(xiàn)象往往在開端：我們文化人的能力是從更為豐沛的能力中削減而來的。然而，即便在今天，人們依然借助于肌肉來聽，甚至依然借助于肌肉來閱讀。”第二點(diǎn)則告訴我們，為何尼采會成為“偉大的風(fēng)格”的主張者和追隨者。④參看吉安尼·瓦蒂莫《弗里德里?！つ岵蓪?dǎo)論》，第93頁。

尼采手稿“永恒輪回”（1881年8月）

尼采手稿《反基督》（1888年9月）

尼采這里的“風(fēng)格”概念當(dāng)然不是傳統(tǒng)意義上的文體概念，甚至也不是一個單純的美學(xué)概念。在一八八八年春季的一則題為“作為藝術(shù)的權(quán)力意志/‘音樂’—以及偉大的風(fēng)格”的筆記中，尼采寫道：衡量一位藝術(shù)家是否偉大，并不是根據(jù)他所激起的“美好情感”之類的女人氣的東西，而是要根據(jù)藝術(shù)家接近于“偉大的風(fēng)格”（或譯“大風(fēng)格”）的程度，是要看藝術(shù)家創(chuàng)造“偉大的風(fēng)格”的能力如何。

什么是“偉大的風(fēng)格”呢？按尼采的說法，“偉大的風(fēng)格與偉大的激情有下述共同點(diǎn)，即：都鄙棄賣弄；都忘了勸服；都要發(fā)號施令；它們都意愿……控制人們那種混亂無序；迫使這種混亂無序成為形式；成就形式方面的必然性：邏輯的、簡單的、明確的、變成數(shù)學(xué)；變成規(guī)律—：在這里，這就是偉大的抱負(fù)和野心?！兴囆g(shù)都有此類追求偉大的風(fēng)格的野心家……”①尼采《權(quán)力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［61］；參看中譯本，第969頁。在更早些時候的一則筆記中（1887年11月至1888年3月），尼采更直接地指出：“偉大的風(fēng)格乃‘權(quán)力意志’本身的表現(xiàn)?！雹谀岵伞稒?quán)力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，11［138］；參看中譯本，第740頁?？梢娔岵伤^“偉大的風(fēng)格”或者“大風(fēng)格”，其實(shí)說的還是“作為藝術(shù)的權(quán)力意志”?！按箫L(fēng)格”和“大氣派”，是權(quán)力意志的顯示和實(shí)現(xiàn)。

在這個時期的尼采眼里，所謂“偉大的風(fēng)格”肯定還與“酒神頌歌”（Dithyrambus）相關(guān)。在概述自己的風(fēng)格技巧時，尼采曾說過：“用符號、也包括符號的節(jié)奏，來傳達(dá)一種狀態(tài)，一種激情的內(nèi)在緊張—此乃任何風(fēng)格的意義?！雹勰岵伞肚?，這個人》，科利版《尼采著作全集》第6卷，第304頁；參看中譯本，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第386頁。尼采并且認(rèn)為，他的《查拉圖斯特拉如是說》就具有這種風(fēng)格，特別是第二部的“夜歌”一節(jié)，諸如“我是光明：呵，但愿我是黑夜！”這樣的詩意歌唱，就是“酒神頌歌”的語言。④參看尼采《查拉圖斯特拉如是說》，科利版《尼采著作全集》第4卷，第137頁；參看中譯本，第133頁。

尼采手稿《瞧，這個人》

正因?yàn)槟岵砂阉囆g(shù)與感性生命力關(guān)聯(lián)起來了，所以我們也才能理解，特別是從《查拉圖斯特拉如是說》開始，尼采構(gòu)造出一種“生理學(xué)美學(xué)”（physiologische ?sthetik），強(qiáng)調(diào)美感的生理－欲望－身體基礎(chǔ)①尼采對“身體”問題的關(guān)注開啟了20世紀(jì)的身體哲學(xué)，但強(qiáng)調(diào)美感的生理－身體基礎(chǔ)，恐怕無法避免“審美種族主義”的問題。，主張藝術(shù)的力量感和權(quán)力意志屬性，在此意義上表現(xiàn)出重新肯定《悲劇的誕生》時期的藝術(shù)形而上學(xué)的傾向，而其中核心元素依然是狄奧尼索斯精神。于此是不是也呈現(xiàn)出一種思想運(yùn)動的輪回？

我們的問題是：晚期尼采為何要重歸藝術(shù)？我想我們已經(jīng)獲得了一個初步的答案。對晚期尼采來說，生命（存在）的本質(zhì)是權(quán)力意志，是求權(quán)力/強(qiáng)力的意志，而作為人類創(chuàng)造性活動的藝術(shù)正是這種生命本質(zhì)的基本實(shí)現(xiàn)方式，因此尼采勢必要轉(zhuǎn)向關(guān)于“作為藝術(shù)的權(quán)力意志”的思索。不止于此。晚期尼采的哲思高峰在于“相同者的永恒輪回”學(xué)說，而此學(xué)說的要旨就在于生命的創(chuàng)造性，同樣具有藝術(shù)哲學(xué)的歸指。

尼采對“永恒輪回”之說做過多維度的論證，我們在此無法展開②參看孫周興《未來哲學(xué)序曲：尼采與后形而上學(xué)》，第216頁以下。。我們只端出他的一個比較有趣的議論。在《查拉圖斯特拉如是說》第三部“幻覺與謎團(tuán)”一節(jié)中，尼采曾經(jīng)對自己的“永恒輪回”思想做了一個與時間性的證明，大意是：當(dāng)有人從“瞬間”這個點(diǎn)往后走，有人從“瞬間”這個點(diǎn)往前走，他們倆到底會相遇嗎?③尼采《查拉圖斯特拉如是說》，科利版《尼采著作全集》第4卷，第199頁以下；中譯本，第248頁以下。尼采說，如果我們同意“所有筆直者都是騙人的”，那么，他們是必定會相遇相交的。這就是意味著：如果所有筆直（直線）都是騙人的，那么，“相同者”（das Gleiche）必將復(fù)返，必將輪回—這個“相同者”不是“A是A”意義上的“同一者”，“相同者”永遠(yuǎn)只是異中之同，是包含差異的。

尼采以此來反對傳統(tǒng)哲學(xué)的線性時間觀（即后來海德格爾所批判的“現(xiàn)在時間觀”），得出了“永恒在瞬間中”這樣一個全新的實(shí)存哲學(xué)結(jié)論。“永恒輪回學(xué)說中最沉重和最本真的東西就是：永恒在瞬間中存在，瞬間不是稍縱即逝的現(xiàn)在，不是對一個旁觀者來說僅僅倏忽而過的一剎那，而是將來與過去的碰撞。在這種碰撞中，瞬間得以達(dá)到自身。瞬間決定著一切如何輪回?！雹芎５赂駹枴赌岵伞飞暇恚箞D加特，1998年，第278頁；中譯本，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2002年，第327頁，版本下同。海德格爾在《存在與時間》中闡明的以“當(dāng)下/當(dāng)前”決斷、不斷“重演”為核心的三維時間性思想，是與尼采的“永恒輪回”思想相貫通的。海德格爾也坦承這種聯(lián)系：“相同者的永恒輪回中的永恒性是尼采要求我們思考的；這種永恒性的時間的時間性乃是人置身其中的時間性。首先是人而且—就我們所知—只有人才置身于這種時間性中，因?yàn)槿嗽谙驅(qū)碚归_、保存曾在之際塑造和承受著當(dāng)前?！雹莺５赂駹枴赌岵伞飞暇?，第318-319頁；中譯本，第376頁。

尼采的永恒輪回學(xué)說只有在實(shí)存論或?qū)嵈嬲軐W(xué)路線上才能得到理解和解釋。尼采貌似高超空洞的“永恒輪回”之說，實(shí)質(zhì)上卻是指向個體此在（生命）的當(dāng)下存在。尼采仿佛是想“教誨”我們：你應(yīng)當(dāng)如此這般地生活在每個瞬間中，并且相信每個瞬間都是永恒的，是永恒輪回的。⑥關(guān)于尼采的“相同者的永恒輪回”思想，可參看孫周興《未來哲學(xué)序曲：尼采與后形而上學(xué)》，第212頁以下。

個體此在當(dāng)下瞬間的時機(jī)性決斷原是一種創(chuàng)造，每一個瞬間都是一個創(chuàng)造性的“時機(jī)”，即希臘人所謂的“契機(jī)”（Kairos）。尼采在一則筆記中自問自答：“我不想要生活重復(fù)。我如何承受生活？去創(chuàng)造。什么使我經(jīng)受住這景象？對肯定生命的超人的洞察。我已嘗試了對生命本身的肯定—啊！”⑦參看尼采《1882-1884年遺稿》，科利版《尼采著作全集》第10卷，4［81］，第137頁。尼采在這里使用的“去創(chuàng)造/創(chuàng)造著”（Scha ff end）是一個現(xiàn)在分詞，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下正在進(jìn)行之中。至此，晚期尼采的幾個核心思想，即“權(quán)力意志”、“相同者的永恒輪回”與“超人”，已經(jīng)達(dá)到了統(tǒng)一，統(tǒng)一于個體此在（生命）的基于時機(jī)性決斷的創(chuàng)造性活動。

我們看到，晚期尼采意在建設(shè)自己的哲學(xué)大廈或哲學(xué)主樓，形成了以“權(quán)力意志”和“相同者的永恒輪回”為核心的形而上學(xué)，雖然終于未竟全工，但這種哲學(xué)的基本構(gòu)件都已經(jīng)擺出來了。此時尼采以“你還想要它，還要無數(shù)次嗎？”這樣一個行動的決斷問題，重新表達(dá)了生命哲學(xué)的難題。而“相同者的永恒輪回”思想不但為權(quán)力意志學(xué)說贏得了一個可能在邏輯上自洽的解釋，而且以直面當(dāng)下、化瞬間為永恒的創(chuàng)造性活動為個體此在的意義問題開辟了一個實(shí)存哲學(xué)的解決之道，從而達(dá)到了尼采生命哲學(xué)的極點(diǎn)。這時候我們方得以理解，晚期尼采為何重歸藝術(shù)，思考“作為權(quán)力意志的藝術(shù)”。

尼采有言：“藝術(shù)本質(zhì)上是對人生此在的肯定、祝福、神化……”⑧尼采《權(quán)力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［47］；參看中譯本，第961頁。而尼采所謂“相同者的永恒輪回”，所謂“永恒在瞬間中存在”，也無非是想告訴我們：只有創(chuàng)造性的生活才是值得一過的。

酒神（古希臘）

※ 本文系作者為《作為藝術(shù)的權(quán)力意志—〈權(quán)力意志〉時期尼采筆記選》所做的引論，據(jù)其《未來哲學(xué)序曲—尼采與后形而上學(xué)》（上海：上海人民出版社，2016年，版本下同）第三編第三章第四節(jié)“作為藝術(shù)的權(quán)力意志”增刪改寫。