熊紀(jì)濤

【考點(diǎn)闡釋·技法點(diǎn)撥】

《2017年高考考試說(shuō)明（語(yǔ)文）》明確指出：“閱讀中外論述類文本。了解政論文、學(xué)術(shù)論文、時(shí)評(píng)、書評(píng)等論述類文本的基本特征和主要表達(dá)方式。閱讀論述類文本，應(yīng)注重文本的說(shuō)理性和邏輯性，分析文本的論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法?！边@意味著科技類的學(xué)術(shù)論文、書評(píng)等論述類文本的考查可能性將會(huì)增大，考生千萬(wàn)不可輕視，而要做一些有針對(duì)性的訓(xùn)練。

一、考點(diǎn)闡釋

論述類文本閱讀的題型，主流是四選一類型的選擇題。每個(gè)選項(xiàng)50個(gè)字左右，從一個(gè)角度或方面圍繞題干（核心概念、內(nèi)容等）進(jìn)行表述。從具體考點(diǎn)上看，主要考查理解文中的重要概念、重要句子的含意，篩選并整合文中的信息，分析文章結(jié)構(gòu)、歸納內(nèi)容要點(diǎn)、概括中心意思，分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法，分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度。其中，篩選并整合文中的信息是重點(diǎn)，命題人往往從選文中選取相關(guān)概念、細(xì)節(jié)和論點(diǎn)等，通過(guò)轉(zhuǎn)換說(shuō)法、重申隸屬關(guān)系、拓展舉例的方式讓考生辨析正誤。

與往年相比，“分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法”和“分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度”屬于調(diào)整后的考點(diǎn)，是未來(lái)高考的命題動(dòng)向，這將成為2017年高考論述類文本閱讀的“亮點(diǎn)”與“創(chuàng)新點(diǎn)”。

二、技法點(diǎn)撥

在選項(xiàng)上，命題人設(shè)置錯(cuò)誤的手法有：無(wú)中生有、夸大程度、張冠李戴、強(qiáng)加因果等?？忌枰诶斫馕谋竞皖}干后，比對(duì)原文和選項(xiàng)，尤其要特別留意選項(xiàng)關(guān)鍵詞、關(guān)鍵句和原文詞句的不同之處。

在閱讀時(shí)，要注意三點(diǎn)：①速讀全文，邊讀邊畫，把核心詞語(yǔ)、核心觀點(diǎn)、難理解的句子畫下來(lái)。②結(jié)合“題干”要求，找準(zhǔn)區(qū)域，將選項(xiàng)與原文一一對(duì)照，找到選項(xiàng)與原文的異同處，依據(jù)原文來(lái)判斷。③從命題手法上對(duì)選項(xiàng)進(jìn)行推敲，最好是能夠熟悉命題手法，活學(xué)活用。

【典型例題解析】

（2016年全國(guó)新課標(biāo)卷Ⅰ）閱讀下面的文字，完成后面的試題。（9分，每小題3分）

殷墟甲骨文是商代晚期刻在龜甲獸骨上的文字，是商王室及其他貴族利用龜甲獸骨占卜吉兇時(shí)寫刻的卜辭和與占卜有關(guān)的記事文字。殷墟甲骨文的發(fā)現(xiàn)對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。

甲骨文的發(fā)現(xiàn)證實(shí)了商王朝的存在。歷史上，系統(tǒng)講述商史的是司馬遷的《史記·殷本紀(jì)》，但此書撰寫的時(shí)代距商代較遠(yuǎn)；即使公認(rèn)保留了較多商人語(yǔ)言的《尚書·盤庚》篇，其中亦多雜有西周時(shí)的詞語(yǔ)，顯然是被改造過(guò)的文章。因此，胡適曾主張以古史作為研究對(duì)象，可“縮短二三千年，從詩(shī)三百篇做起”。甲骨文的發(fā)現(xiàn)，將商人親手書寫、契刻的文字展現(xiàn)在學(xué)者面前，使商史與傳說(shuō)時(shí)代分離而進(jìn)入歷史時(shí)代。特別是1917年王國(guó)維寫的《殷卜辭中所見先公先王考》及《續(xù)考》，證明《史記·殷本紀(jì)》與《世本》所載殷王世系幾乎皆可由卜辭資料印證，是基本可靠的。論文無(wú)可辯駁地證明《殷本紀(jì)》所載的商王朝是確實(shí)存在的。

甲骨文的發(fā)現(xiàn)也使《史記》之類的歷史文獻(xiàn)中有關(guān)中國(guó)古史記載的可信性增強(qiáng)。因?yàn)檫@一發(fā)現(xiàn)促使史學(xué)家們想到，既然《殷本紀(jì)》中的商王世系基本可信，司馬遷的《史記》也確如劉向、揚(yáng)雄所言是一部“實(shí)錄”，那么司馬遷在《史記·夏本紀(jì)》中所記錄的夏王朝與夏王世系恐怕也不是向壁虛構(gòu)的。特別是在20世紀(jì)20年代疑古思潮流行時(shí)期，甲骨文資料證實(shí)了《殷本紀(jì)》與《世本》的可靠程度，也使歷史學(xué)家開始擺脫困惑，對(duì)古典文獻(xiàn)的可靠性恢復(fù)了信心。

甲骨文的發(fā)現(xiàn)同時(shí)引發(fā)了震撼中外學(xué)術(shù)界的殷墟發(fā)掘?！拔逅倪\(yùn)動(dòng)”促使中國(guó)的歷史學(xué)界發(fā)生了兩大變化：一是提倡實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度，古史辨派對(duì)一切經(jīng)不住史證的舊史學(xué)的無(wú)情批判，使人痛感中國(guó)古史上科學(xué)的考古資料的極端貧乏。二是歷史唯物主義在史學(xué)界產(chǎn)生了巨大影響。1925年王國(guó)維在清華國(guó)學(xué)研究院講授《古史新證》，力倡“二重證據(jù)法”，亦使中國(guó)歷史學(xué)研究者開始注重地下出土的新材料。這些歷史因素對(duì)近代考古學(xué)在中國(guó)的興起具有催生作用。1928年秋，當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)言研究所開始發(fā)掘殷墟，其最初的目的乃是繼續(xù)尋找甲骨。而第二次發(fā)掘時(shí)，已從主要尋找甲骨變成了對(duì)整個(gè)遺址所有遺存的科學(xué)發(fā)掘。

甲骨文的發(fā)現(xiàn)還大大加速了對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)文字學(xué)的改造。漢代以后中國(guó)的文字學(xué)家崇尚許慎的《說(shuō)文解字》，傳統(tǒng)的文字學(xué)主要是《說(shuō)文》學(xué)；但由于北宋以來(lái)金石學(xué)的發(fā)展，特別是對(duì)金文的研究，已不斷地用商周古文字對(duì)《說(shuō)文》的文字學(xué)進(jìn)行補(bǔ)充。到了清代，對(duì)金石學(xué)的研究進(jìn)一步深入，使《說(shuō)文》的權(quán)威性受到了較大的沖擊。甲骨文的發(fā)現(xiàn)提供了漢字的早期形式，其構(gòu)成離小篆甚遠(yuǎn)，多有象形、會(huì)意文字，令當(dāng)時(shí)學(xué)者眼界大開?！墩f(shuō)文》以小篆為本解釋字源的理論難以維持，從此中國(guó)文字學(xué)就進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。

（摘編自朱鳳瀚《近百年來(lái)的殷墟甲骨文研究》）

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是（ ）（3分）

A.殷墟甲骨文是商代后期王公貴族占卜兇吉時(shí)寫刻在龜甲或獸骨上的文字，它的發(fā)現(xiàn)對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

B.在殷墟甲骨文發(fā)現(xiàn)之前，人們只能從有限的文獻(xiàn)記載中了解到中國(guó)歷史上存在過(guò)一個(gè)商王朝，然而這些文獻(xiàn)卻并非成于商代。

C.由于缺少成于商代的文字史料，因此從穩(wěn)妥的角度出發(fā)，胡適認(rèn)為古史研究大致可從西周時(shí)代開始進(jìn)行。

D.1917年王國(guó)維寫的《殷卜辭中所見先公先王考》及《續(xù)考》，證明了《史記·殷本紀(jì)》所載內(nèi)容的真實(shí)性。

【解析】D項(xiàng)，“證明了《史記·殷本紀(jì)》所載內(nèi)容的真實(shí)性”錯(cuò)，由原文第二段倒數(shù)第二句話的內(nèi)容可知，應(yīng)是“卜辭資料”可印證《史記·殷本紀(jì)》所載內(nèi)容的真實(shí)性。

【參考答案】D

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）（3分）

A.在20世紀(jì)20年代疑古思潮流行時(shí)期，一些歷史學(xué)家對(duì)《世本》的可靠性將信將疑，認(rèn)為其中記載的一些內(nèi)容恐怕是虛構(gòu)的。

B.舊史學(xué)的研究既缺少實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度，又缺乏科學(xué)的考古資料，因而它受到了古史辨派的無(wú)情批判。

C.王國(guó)維的“二重證據(jù)法”讓中國(guó)歷史研究者認(rèn)識(shí)到，在考證古史時(shí)不僅要注重歷史文獻(xiàn)的記載，也要重視地下出土的新材料。

D.許慎的《說(shuō)文解字》沒(méi)有利用漢字的早期形式，而主要依據(jù)小篆來(lái)研究古文字，這使得它在解釋字源方面存在著一定的不足。

【解析】本題考查學(xué)生對(duì)文章主要信息的篩選、理解能力。B項(xiàng)，“舊史學(xué)”錯(cuò)，據(jù)原文第四段第二句話的內(nèi)容可知，原文指的是“一切經(jīng)不住史證的舊史學(xué)”。

【參考答案】B

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（ ）（3分）

A.《尚書·盤庚》明顯是后人改造過(guò)的文章，由此看來(lái)，盡管其中保留了許多商人語(yǔ)言，但是僅憑此篇仍不足以證實(shí)商王朝的存在。

B.若想證實(shí)司馬遷在《史記·夏本紀(jì)》中記錄的夏王朝與夏王世系的客觀存在，還要依靠地下出土的新材料。

C.第二次殷墟發(fā)掘的目的發(fā)生了改變，是因?yàn)闅v史語(yǔ)言研究所認(rèn)識(shí)到，除了甲骨之外，遺址的其他遺存也可以作為研究中國(guó)歷史的材料。

D.直至殷墟甲骨文被發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們探究先民的造字之法才有所憑依，從此中國(guó)的文字學(xué)就進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。

【解析】本題考查學(xué)生對(duì)文章的理解分析能力。D項(xiàng)，“直至殷墟甲骨文被發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們探究先民的造字之法才有所憑依”錯(cuò)，根據(jù)原文最后一段的意思可知，“以小篆為本解釋字源的理論”也是“學(xué)者們探究先民的造字之法的憑依”，而“殷墟甲骨文”只是使憑依更加充實(shí)。

【參考答案】D

【常見題型擷英】

一、（2016年全國(guó)新課標(biāo)卷Ⅱ）閱讀下面的文字，完成后面的試題。

人們常說(shuō)“小說(shuō)是講故事的藝術(shù)”，但故事不等于小說(shuō)，故事講述人與小說(shuō)家也不能混為一談。就傳統(tǒng)而言，講故事的人講述親身經(jīng)歷或道聽途說(shuō)的故事，口耳相傳，把它們轉(zhuǎn)化為聽眾的經(jīng)驗(yàn)；小說(shuō)家則通常記錄見聞傳說(shuō)，虛構(gòu)故事，經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理，把它們變成小說(shuō)交給讀者。

除流傳形式上的簡(jiǎn)單差異外，早期小說(shuō)和故事的本質(zhì)區(qū)別并不明顯，經(jīng)歷和見聞是它們的共同要素。在傳媒較為落后的過(guò)去，作為遠(yuǎn)行者的商人和水手最適合充當(dāng)故事講述人的角色，故事的豐富程度與遠(yuǎn)行者的游歷成正比。受此影響，國(guó)外古典小說(shuō)也常以人物的經(jīng)歷為主線組織故事，《荷馬史詩(shī)》《一千零一夜》都是描述某種特殊的經(jīng)歷和遭遇，《堂吉訶德》中的故事是堂吉訶德的行俠奇遇和所見所聞，17世紀(jì)歐洲的流浪漢小說(shuō)也體現(xiàn)為游歷見聞的連綴。在中國(guó)，民間傳說(shuō)和歷史故事為志怪類和史傳類的小說(shuō)提供了用之不竭的素材，話本等古典小說(shuō)形式也顯示出小說(shuō)和傳統(tǒng)故事的親密關(guān)系。

虛構(gòu)的加強(qiáng)使小說(shuō)和傳統(tǒng)故事之間的區(qū)別清晰起來(lái)。小說(shuō)中的故事可以來(lái)自想象，不一定是作者的親歷親聞。小說(shuō)家常閉門構(gòu)思，作品大多誕生于他們離群索居的時(shí)候。小說(shuō)家可以閑坐在布宜諾斯艾利斯的圖書館中，或者在巴黎一間終年不見陽(yáng)光的閣樓里，杜撰他們想象中的歷險(xiǎn)故事。但是，一名水手也許要?dú)v盡千辛萬(wàn)苦才能把在東印度群島聽到的故事帶回倫敦；一個(gè)匠人漂泊一生，積攢下無(wú)數(shù)的見聞、掌故或趣事，當(dāng)他晚年坐在火爐邊給孩子們講述這一切的時(shí)候，他本人就是故事的一部分。傳統(tǒng)故事是否值得轉(zhuǎn)述，往往只取決于故事本身的趣味性和可流傳性，與傳統(tǒng)講故事的方式不同，小說(shuō)家一般并不單純轉(zhuǎn)述故事，他是在從事故事的制作和生產(chǎn)，有深思熟慮的講述目的。

就現(xiàn)代小說(shuō)而言，虛構(gòu)一個(gè)故事并非其首要功能，現(xiàn)代小說(shuō)的繁榮對(duì)應(yīng)的是故事不同程度的減損或逐漸消失?，F(xiàn)代小說(shuō)家對(duì)待故事的方式復(fù)雜多變，以實(shí)現(xiàn)他們特殊的敘事目的。小說(shuō)家呈現(xiàn)人生，有時(shí)會(huì)寫到難以言喻的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，他們會(huì)調(diào)整講故事的方式，甚至將虛構(gòu)和表述的重心挪到故事之外。在這些小說(shuō)家筆下，故事成了幌子，故事之外的附加信息顯得更有意味。19世紀(jì)末期以來(lái)，小說(shuō)家對(duì)小說(shuō)故事性的破壞日趨強(qiáng)烈。這時(shí)，一個(gè)故事的好壞并不在于它的“成色”如何，而是取決于講故事的方式。契訶夫曾經(jīng)把那些不好好講故事的小說(shuō)家稱為“耍弄蹩腳花招的人”，但這種花招的大量出現(xiàn)也有其內(nèi)在的合理性——他們要擺脫陳舊的故事模式，擺脫虛假的因果關(guān)系和矯揉造作的戲劇沖突，甚至擺脫故事本身。現(xiàn)代小說(shuō)家認(rèn)為，傳統(tǒng)的故事模式早已失去了彈性和內(nèi)在活力，也失去了起初的存在價(jià)值，那些千百年來(lái)一直在給小說(shuō)提供養(yǎng)料的故事模式已經(jīng)成為制約想象力的障礙之一。

（摘編自格非《塞壬的歌聲》）

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是（ ）

A.講故事的人不一定是小說(shuō)家，小說(shuō)家在講故事的時(shí)候，不像傳統(tǒng)的故事講述人那么依賴親身經(jīng)歷和耳聞目睹的事。

B.傳統(tǒng)故事和早期小說(shuō)的本質(zhì)差異在于，前者是故事的口耳相傳，后者則是由作家創(chuàng)作加工后的游歷見聞。

C.17世紀(jì)的歐洲流浪漢小說(shuō)和部分中國(guó)古典小說(shuō)，或在敘述形式方面，或在素材來(lái)源方面，都受到了傳統(tǒng)故事的影響。

D.當(dāng)小說(shuō)家越來(lái)越依靠想象力虛構(gòu)故事的時(shí)候，小說(shuō)和傳統(tǒng)故事在內(nèi)容來(lái)源方面的差異使它們之間的關(guān)聯(lián)不再像過(guò)去那么緊密。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）

A.水手在倫敦講東印度群島的所見所聞，匠人在火爐邊講自己的人生經(jīng)歷，他們講的故事各有特點(diǎn)，但同屬于傳統(tǒng)故事模式。

B.傳統(tǒng)的故事講述人大多會(huì)講述那些為聽眾喜聞樂(lè)見的事，小說(shuō)家則會(huì)根據(jù)自己的寫作意圖審慎構(gòu)思，創(chuàng)作新的故事。

C.現(xiàn)代小說(shuō)不太注重一個(gè)故事如何來(lái)講，因?yàn)楣适虑楣?jié)已不再是現(xiàn)代小說(shuō)最重要的因素，人們更注意故事之外的附加意味。

D.現(xiàn)代小說(shuō)家不喜歡傳統(tǒng)故事模式，視它為絆腳石，是因?yàn)樗麄冇X得這種故事模式顯得僵化古板，已經(jīng)不能促進(jìn)小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（ ）

A.傳統(tǒng)的故事講述人如果把自己的故事記錄下來(lái)，進(jìn)行加工整理，就能形成一種和早期小說(shuō)接近的文字，有些講述人也會(huì)成為小說(shuō)家。

B.現(xiàn)代小說(shuō)家嘗試用新的方式講故事，會(huì)削弱小說(shuō)的故事性，這將降低小說(shuō)對(duì)虛構(gòu)的依賴，小說(shuō)的個(gè)人表達(dá)功能卻會(huì)因此得到強(qiáng)化。

C.契訶夫不大認(rèn)可“不好好講故事的小說(shuō)家”，對(duì)他們的做法評(píng)價(jià)不高，由此可知當(dāng)時(shí)這股寫作潮流與他的創(chuàng)作理念相悖。

D.現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展加劇了故事在小說(shuō)中的衰變，與此同時(shí)，隨著現(xiàn)代傳媒的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)的故事講述方式也可能消亡。

二、（2016年全國(guó)新課標(biāo)卷Ⅲ）閱讀下面的文字，完成后面的試題。

文學(xué)中有歷史。當(dāng)今歷史學(xué)家大都認(rèn)為，沒(méi)有什么文獻(xiàn)資料不是史料，不但文學(xué)作品，即如佛經(jīng)、道藏、信札、家譜、賬本、碑銘等也無(wú)一不是，而且隨著史學(xué)研究領(lǐng)域的拓展，史料范圍還在不斷擴(kuò)大。從“三言二拍”里可以看到晚明市井生活的真實(shí)面貌，這對(duì)于研究社會(huì)史的人幾乎是一個(gè)常識(shí)。陳寅恪以詩(shī)證史，也為大家所熟悉。但在“五四”以前，史料范圍并非如此寬泛，文學(xué)作品在大多數(shù)史學(xué)家眼里也并非史料，有些文獻(xiàn)到底屬于文學(xué)還是史學(xué)，一兩千年來(lái)都沒(méi)有一致的看法。神話傳說(shuō)就是如此，其中相當(dāng)突出的例子是《山海經(jīng)》。

神話傳說(shuō)是文學(xué)，史前時(shí)代，無(wú)文字可征，只有傳說(shuō)，暫當(dāng)歷史。三皇五帝至今未曾坐實(shí)，但“炎黃子孫”已經(jīng)成為口頭語(yǔ)，甚至成為歷史共識(shí)。新的傳說(shuō)還會(huì)不斷產(chǎn)生，能否成史頗為可疑，但以神話傳說(shuō)研究歷史，卻是一種重要的方法。在歷史上，《山海經(jīng)》究竟應(yīng)歸于文學(xué)還是史學(xué)，曾是死結(jié)。王國(guó)維《古史新證》說(shuō)：“而疑古之過(guò)，乃并堯、舜、禹之人物而亦疑之，其于懷疑之態(tài)度及批評(píng)之精神不無(wú)可取，然惜于古史材料未嘗為充分之處理也?！边@些古史材料就包括《山海經(jīng)》《穆天子傳》等文獻(xiàn)。在《漢書·藝文志》里，《山海經(jīng)》列于數(shù)術(shù)類。此后該書在目錄學(xué)里的角色轉(zhuǎn)換過(guò)幾次，《隋書·經(jīng)籍志》將《山海經(jīng)》列于史部地理類，也就是將它看成史書了。

歷史是講真實(shí)的，《山海經(jīng)》一般被視為荒誕不經(jīng)，連司馬遷寫《史記》都不敢采用。雖然《山海經(jīng)》里平實(shí)的山川地理內(nèi)容應(yīng)歸于史部，但其中大量的神話故事卻顯然有悖信史，所以清人編《四庫(kù)全書》，言其“侈談神怪，百無(wú)一真，是直小說(shuō)之祖耳”，將其改列于子部小說(shuō)家類。這個(gè)死結(jié)直到“五四”以后才大致解開。解開的途徑有二：一是將《山海經(jīng)》分而治之，不把它看作一部成于一人一時(shí)之書，神話歸神話，歷史歸歷史；二是神話中也有歷史的成分在，仍可以之證史或補(bǔ)史。分而治之者，以為《山海經(jīng)》中的《五藏山經(jīng)》是比較雅正的部分，譚其驤就寫了《〈五藏山經(jīng)〉的地域范圍》一文，分析《五藏山經(jīng)》寫作時(shí)的地理知識(shí)水平。將歷史成分發(fā)掘出來(lái)的，自然以王國(guó)維用《山海經(jīng)》來(lái)印證甲骨文中殷商先王亥為最明顯的例子。

上面說(shuō)的是介于文學(xué)與史學(xué)之間的文獻(xiàn)，至于純粹的文藝作品，當(dāng)然也能從中發(fā)掘史料。但發(fā)掘史料是一回事，把整個(gè)作品當(dāng)成真史就很可慮了。《紅樓夢(mèng)》反映了清代前期的歷史現(xiàn)實(shí)沒(méi)有錯(cuò)，可是如果過(guò)分坐實(shí)到具體歷史人物身上，就未免失之穿鑿了。戲說(shuō)之類當(dāng)然是文學(xué)，但讀者觀眾往往誤以為是歷史。如中俄簽訂《尼布楚條約》，張誠(chéng)、徐日昇當(dāng)時(shí)擔(dān)任與俄國(guó)談判的翻譯，工作是以拉丁語(yǔ)作為中介的，而電視劇《康熙王朝》中他們說(shuō)的卻是俄語(yǔ)，觀眾看到這個(gè)情節(jié)時(shí)被誤導(dǎo)也就難以避免了。

（摘編自周振鶴《歷史中的文學(xué)與文學(xué)中的歷史》）

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是（ ）

A.在當(dāng)今歷史學(xué)界，歷史學(xué)家的研究領(lǐng)域不斷地?cái)U(kuò)展，各種體裁的文學(xué)作品都有可能成為他們研究歷史的資料。

B.古代的史學(xué)家選取史料的范圍比較狹窄，他們并未廣泛采用“以詩(shī)證史”或?qū)⑿≌f(shuō)用于社會(huì)歷史研究之類的方法。

C.王國(guó)維在《古今新證》中認(rèn)為，有些歷史學(xué)家如果能充分利用史料，就不會(huì)“疑古”，懷疑堯、舜、禹等人物的真實(shí)性。

D.歷史學(xué)者對(duì)《山海經(jīng)》有不同認(rèn)知，《隋書·經(jīng)籍志》把它列入史部，視為史書；王國(guó)維則把它作為古史材料看待。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）

A.很多人認(rèn)為《山海經(jīng)》的記載荒唐夸張，與真實(shí)的歷史差別較大，司馬遷也持這種觀點(diǎn)，因此《史記》并不采用《山海經(jīng)》。

B.《四庫(kù)全書》的編者認(rèn)為，《山海經(jīng)》所記的神話傳說(shuō)并無(wú)真實(shí)可言，不宜歸入史部，而應(yīng)列入子部小說(shuō)家類。

C.譚其驤和王國(guó)維利用《山海經(jīng)》研究歷史的方法不同，前者是將神話和歷史分而治之，后者則從神話中發(fā)掘史料。

D.電視劇《康熙王朝》對(duì)歷史事件和歷史人物進(jìn)行了虛構(gòu)，其中部分情節(jié)與歷史事實(shí)有出入，不能從這類作品中發(fā)掘史料。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（ ）

A.即使在科學(xué)技術(shù)如此發(fā)達(dá)的今天，也會(huì)產(chǎn)生新的傳說(shuō)，這些傳說(shuō)將來(lái)會(huì)不會(huì)成為研究這個(gè)時(shí)代的史料也未可知。

B.“五四”之前，很多涉及歷史的神話傳說(shuō)之所以沒(méi)有成為廣泛使用的史料，是因?yàn)檫@些作品在史學(xué)和文學(xué)歸類問(wèn)題上存在爭(zhēng)議。

C.在歷史研究中，當(dāng)代學(xué)者會(huì)把文學(xué)作品作為史料看待，在他們看來(lái)，《三國(guó)演義》和《水滸傳》的藝術(shù)手法差異并不重要。

D.文學(xué)作品能否成為史料，取決于歷史學(xué)家的眼光，而歷史學(xué)家對(duì)文學(xué)與史學(xué)關(guān)系的認(rèn)識(shí)在一定程度上受制于當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)背景。

三、（2016年山東卷）閱讀下面的文字，完成后面的試題。

唐人古體

古體詩(shī)，亦名古詩(shī)、古風(fēng)或往體詩(shī)，指的是產(chǎn)生于唐以前并和唐代新出現(xiàn)的近體詩(shī)（又名今體詩(shī)）相對(duì)的一種詩(shī)體。它的特點(diǎn)是格律限制不太嚴(yán)格，篇幅可長(zhǎng)可短，押韻比較自由靈活，不必拘守對(duì)偶、聲律，有四言、五言、七言、雜言等多種形式。不過(guò)唐人的古體以五言、七言為主，雜言也多以七言為主體。

五七言古詩(shī)自漢魏以來(lái)已經(jīng)有了悠久的傳統(tǒng)，至唐代又發(fā)生新變。唐代社會(huì)生活領(lǐng)域的擴(kuò)展和人的思想感情的復(fù)雜化，要求詩(shī)歌作品在表現(xiàn)范圍上有較大的開拓，加上篇幅短小、格律嚴(yán)整的近體詩(shī)走向定型化，更促使這種少受時(shí)空限制的古詩(shī)朝著發(fā)揮自己特長(zhǎng)的道路邁進(jìn)。一般說(shuō)來(lái)，較之漢魏六朝詩(shī)歌大多局限于比較單純的抒情寫景，唐人的古詩(shī)則趨向筆力馳騁、氣象崢嶸、邊幅開闊、語(yǔ)言明暢，不僅抒寫波瀾起伏的情感心理活動(dòng)，還直接敘述事件，刻畫人物，鋪排場(chǎng)景，生發(fā)議論，使詩(shī)歌表情達(dá)意的功能得到空前的發(fā)揮。唐代詩(shī)人中也有接近于漢魏古詩(shī)含蓄淳厚作風(fēng)的，如王、孟、韋、柳，但較為少見，不構(gòu)成唐人古詩(shī)的主流。另外，在音節(jié)上，唐代古詩(shī)受近體詩(shī)的影響，或則吸取聲律的和諧與對(duì)仗的工整，或則有意走上反律化的途徑，皆不同于晉、宋以前詩(shī)歌韻調(diào)的純?nèi)巫匀?。所以明代格調(diào)論者以唐人古詩(shī)為漢魏以來(lái)古詩(shī)的“變體”，并不算錯(cuò)。只是他們從仲正黜變、榮古虐今的傳統(tǒng)觀念出發(fā)，貶抑唐人古詩(shī)的成就，甚至宣言“唐無(wú)五言古詩(shī)”（李攀龍《唐詩(shī)選序》），那就太過(guò)分了。清王士禛《古詩(shī)選》在五言古詩(shī)部分選了一百多位漢魏六朝作家的作品，于唐人只取陳子昂、張九齡、李白、韋應(yīng)物、柳宗元五家，還說(shuō)是“四唐古詩(shī)之變，可以略暗焉”（《古詩(shī)選·五言詩(shī)凡例》），顯示出同一偏見。倒是明末許學(xué)夷在《詩(shī)源辯體》中強(qiáng)調(diào)指出“唐人五古自有唐體”，它以敷陳充暢為特色，不能拿漢魏古詩(shī)委婉含蓄的作風(fēng)來(lái)硬加繩尺，可謂通達(dá)之見。

至于同屬唐人古體，五言和七言又有所差別，這個(gè)問(wèn)題比較微妙，須細(xì)心體察。我們看五七言的區(qū)分，雖只在每句相差兩個(gè)字上，但造成的節(jié)奏感和韻調(diào)感卻很不一樣。五言字少，念起來(lái)有一種安詳舒緩的氣度，近乎平時(shí)說(shuō)話的語(yǔ)調(diào)；七言音促，上口時(shí)會(huì)給人以發(fā)揚(yáng)蹈厲的感覺，類似于朗誦或歌唱表演的聲腔。試讀“杜陵有布衣，老大意轉(zhuǎn)拙。許身一何愚，竊比稷與契”（杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》），或者像“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看”（杜甫《石壕吏》）這樣的句子，無(wú)論敘事還是抒情，口氣何等自然平實(shí)，不帶任何拖腔。但如“少陵野老吞聲哭，春日潛行曲江曲。江頭宮殿鎖千門，細(xì)柳新蒲為誰(shuí)綠”（杜甫《哀江頭》），以至于“中興諸將收山東，捷書夜報(bào)清晝同。河廣傳聞一葦過(guò)，胡危命在破竹中”（杜甫《洗兵馬》），則不管是悲慨還是喜頌，是仄腳還是平收，念起來(lái)都有一種異乎尋常說(shuō)話的調(diào)門，抑揚(yáng)抗墜，鏗鏘成韻。我國(guó)古代傳統(tǒng)上有誦詩(shī)與歌詩(shī)的區(qū)分，西洋歌劇音樂(lè)亦有宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的歧異，五言和七言在調(diào)式上的分別大抵類此。這就是為什么五七言古詩(shī)盡管都起源于民歌，而五言詩(shī)在東漢中葉以后即日漸脫離音樂(lè)，取得獨(dú)立的發(fā)展，七言詩(shī)卻長(zhǎng)時(shí)期停留在樂(lè)府歌行體的范圍內(nèi)，直到唐代還常以七言短章合樂(lè)歌唱的緣故。

（節(jié)選自陳伯?！短圃?shī)學(xué)引論》，有刪改）

1.關(guān)于古體詩(shī)，下列表述符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）

A.古體詩(shī)產(chǎn)生于唐代以前，在唐出現(xiàn)篇幅短小、格律嚴(yán)整、生命力更強(qiáng)的近體詩(shī)后，逐漸走向衰微。

B.古體詩(shī)的格律限制并不嚴(yán)格，因而形成了篇幅可長(zhǎng)可短，押韻自由靈活，不必拘守對(duì)偶與聲律的特點(diǎn)。

C.古體詩(shī)在形式上有四言、五言、七言、雜言等多種；唐人古體以五言、七言為主，更似絕句律詩(shī)。

D.五七言古體至唐而新變，是多種因素作用的結(jié)果；唐人古體雖為“古體”，其實(shí)已與以往古風(fēng)不同。

2.下列關(guān)于“漢魏古詩(shī)”和“唐人古詩(shī)”的理解與分析，不正確的一項(xiàng)是（ ）

A.漢魏古詩(shī)大多局限于比較單純的抒情寫景，在作品表現(xiàn)范圍上，不像唐人所作古詩(shī)那樣開闊。

B.就含蓄淳厚的作風(fēng)而言，漢魏古詩(shī)略勝一籌；就表情達(dá)意的功能而論，唐人古詩(shī)則更具優(yōu)勢(shì)。

C.唐人古詩(shī)有的在近體詩(shī)的影響下表現(xiàn)為聲律和諧與對(duì)仗工整，有的繼承漢魏古詩(shī)有意“反律化”。

D.兩者各具特色，由漢魏古詩(shī)到唐人古詩(shī)，是變化，是拓展；一味地貶抑唐人古詩(shī)，失之偏頗。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是（ ）

A.清王士禛對(duì)唐人五言古詩(shī)只認(rèn)可五家，足見其偏見；明許學(xué)夷明察唐人五古特色，其觀點(diǎn)可謂通達(dá)。

B.本文第三段采用了對(duì)比論證的方法，明確了唐人古體中的五言和七言在節(jié)奏感和韻律感方面的不同。

C.本文引用的語(yǔ)句分詩(shī)論和詩(shī)句兩類，其作用是幫助讀者準(zhǔn)確把握不同時(shí)代古體詩(shī)形式和內(nèi)容的異同。

D.白居易《琵琶行》中的“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志”，抒情悲慨，讀來(lái)抑揚(yáng)抗墜，鏗鏘成韻。

【新題演練】

一、閱讀下面的文字，完成后面的試題。

江西詩(shī)派領(lǐng)袖黃庭堅(jiān)曾說(shuō)：“蓋以俗為雅，以故為新，百戰(zhàn)百勝，如孫吳之兵，棘端可以破鏃，如甘蠅飛衛(wèi)之射，此詩(shī)人之奇也?！蹦纤纬跄?，葛立方在《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》中引述此說(shuō)，后來(lái)成為江西詩(shī)派重要的詩(shī)學(xué)理論。然而此說(shuō)實(shí)出自蘇軾，他于熙寧八年（1075）《題柳子厚詩(shī)二首》云：“詩(shī)須要有為而作，用事當(dāng)以故為新，以俗為雅。好奇務(wù)新，乃詩(shī)之病?！笨梢?，“以故為新，以俗為雅”是蘇軾論詩(shī)之語(yǔ)，但詩(shī)學(xué)史對(duì)此忽略了。比較蘇軾與黃庭堅(jiān)詩(shī)的書寫特點(diǎn)，則不難見到蘇軾詩(shī)是以俗為雅見長(zhǎng)，黃庭堅(jiān)詩(shī)則以故為新取勝。

蘇軾曾對(duì)一位詩(shī)僧談詩(shī)法時(shí)說(shuō)：“沖口出常言，法度去前軌。人言非妙處，妙處在于是?！保ā吨衿略?shī)話》）沖口而出的“常言”實(shí)為日常生活中人們使用的口語(yǔ)或通俗的語(yǔ)言。蘇軾認(rèn)為使用常言，遵循藝術(shù)法度，此即是詩(shī)歌創(chuàng)作的奧秘所在。這補(bǔ)足了他對(duì)“以俗為雅”的解釋。

中國(guó)古典詩(shī)體的藝術(shù)形式發(fā)展至宋代已出現(xiàn)明顯的雅正傾向，蘇軾提出“以俗為雅”非常有助于詩(shī)藝的創(chuàng)新和宋詩(shī)特色的形成，這意味著對(duì)唐詩(shī)所建立的范式的破壞。北宋后期詩(shī)壇即有詩(shī)人發(fā)現(xiàn)并高度肯定了蘇軾以俗為雅的藝術(shù)傾向。朱弁《風(fēng)月堂詩(shī)話》載：（參寥）嘗與客評(píng)詩(shī)。客曰：“世間故實(shí)小說(shuō)，有可以入詩(shī)者，有不可以入詩(shī)者，惟東坡全不揀擇，入手使用。如街談巷說(shuō)、鄙俚之言，一經(jīng)坡手，似神仙點(diǎn)瓦礫為黃金，自有妙處?！眳⒘燃瘁尩罎摚翘K軾的友人。他認(rèn)為使用世間俗語(yǔ)乃至街談巷說(shuō)入詩(shī)，只有蘇軾能夠熔鑄，以俗為雅；這不是一般詩(shī)人可以做到的。蘇軾作詩(shī)，以日?？谡Z(yǔ)入詩(shī)，使詩(shī)歌通俗自然，極為流暢。

在詩(shī)史上以通俗明白的常言入詩(shī)并不足為奇，而以俗事、俗物入詩(shī)則是蘇軾的大膽嘗試。在蘇詩(shī)中我們易于見到方言土語(yǔ)或戲言的使用，若非作者加以自注或時(shí)人的說(shuō)明，我們便難以了解它們的含義。周紫芝的《竹坡詩(shī)話》記述：“東坡在黃州時(shí)，嘗赴何秀才會(huì)，食油果甚酥。因問(wèn)主人，此名為何。主人對(duì)以無(wú)名。東坡又問(wèn)為甚酥，坐客皆曰：‘是可以為名矣。又潘長(zhǎng)官以東坡不能飲，每為設(shè)醴，坡笑曰：‘此必錯(cuò)著水也。他日忽思油果，作小詩(shī)求之云：‘野飲花前萬(wàn)事無(wú)，腰間惟系一葫蘆。已傾潘子錯(cuò)著水，更覓君家為甚酥?！薄板e(cuò)著水”與“為甚酥”是蘇軾一時(shí)的戲言，竟以入詩(shī)。在《苕溪漁隱叢話》中，王直方記述：“顧子敦有顧屠之號(hào)，以其肥偉也。故東坡《送子敦奉使河朔詩(shī)》云：‘我友顧子敦，軀膽多雄偉。便便十圍腹，不但貯經(jīng)史。又云：‘磨刀向豬羊，釃酒會(huì)鄰里。至于云‘平生批敕手，亦皆用屠家語(yǔ)也?！痹?shī)中“磨刀向豬羊”和“批敕手”皆是當(dāng)時(shí)屠宰行業(yè)的行語(yǔ)，蘇軾以之與友人相戲。

（摘編自張承鳳《以俗為雅》）

1.下列各項(xiàng)中，不符合以常言入詩(shī)的一項(xiàng)是（ ）

A.蘇軾《題沈君琴》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”此詩(shī)通俗易解。

B.蘇軾在陪同親友時(shí)，作《次韻表兄程正輔江行見桃花》：“曲士賦懷沙，草木傷莽莽。德人無(wú)荊棘，坐失嶺嶠阻。”

C.蘇軾自嘲而用戲語(yǔ)寫成《洗兒戲作》：“人皆養(yǎng)子望聰明，我被聰明誤一生。唯愿孩兒愚且魯，無(wú)災(zāi)無(wú)難到公卿?！?/p>

D.蘇軾晚年在惠州謫所，作《白鶴峰新居欲成，夜過(guò)西鄰翟秀才二首》，其一云：“林行婆家初閉戶，翟夫子舍尚留關(guān)?！?/p>

2.下列理解和分析，不符合俗事、俗物入詩(shī)的一項(xiàng)是（ ）

A.蘇軾任職杭州時(shí)深深同情雨中服勞役的民眾，詩(shī)有云：“天雨助官政，泫然淋衣纓。人如鴨與豬，投泥相濺驚?！?/p>

B.蘇軾經(jīng)常在田間勞動(dòng)，對(duì)民眾生活非常熟悉，作有《秧馬歌》詠插秧農(nóng)具：“背如覆瓦去角圭，以我兩足為四蹄?！?/p>

C.蘇軾對(duì)飲食很有興趣，經(jīng)常借此作詩(shī)，如《除夕訪子野吃燒竽戲作》：“牛糞火中燒芋子，山人更吃懶殘殘?！?/p>

D.蘇軾非常熟悉檳榔，比其他詩(shī)人更喜歡欣賞和品嘗檳榔，曾寫《詠檳榔》：“開花樹杪翻青籜，結(jié)子苞中皺錦紋?！?/p>

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（ ）

A.宋代詩(shī)人黃庭堅(jiān)認(rèn)為“以俗為雅”“以故為新”對(duì)作詩(shī)具有出奇制勝的效果，蘇軾對(duì)此認(rèn)為“好奇務(wù)新，乃詩(shī)之病”。

B.絕句和律詩(shī)經(jīng)唐代繁盛發(fā)展，其藝術(shù)形式到宋代趨于雅正的審美傾向，融進(jìn)“俗”后，意味著詩(shī)歌的范式“守正出新”。

C.參寥在評(píng)論詩(shī)人關(guān)于“俗”的做法時(shí)認(rèn)為，一般詩(shī)人對(duì)故實(shí)小說(shuō)、街談巷說(shuō)、鄙俚之言有所取舍，而高妙者不作揀擇。

D.一個(gè)詩(shī)人作詩(shī)大量使用常言、俗事俗物甚至方言土語(yǔ)戲語(yǔ)，可說(shuō)明這個(gè)詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中存在以俗為雅的藝術(shù)傾向。

二、閱讀下面的文字，完成后面的試題。

熊秉明先生自述，他到法國(guó)之后，第一個(gè)老師是紀(jì)蒙（Gimond）。從老師那里，他繼承了自羅丹（Rodin）、布赫代洛（Bourdelle）以來(lái)的極其嚴(yán)肅的傳統(tǒng)工作態(tài)度，也把握到了雕刻的本質(zhì)，但他并沒(méi)有完全依照老師的方法來(lái)創(chuàng)作。他認(rèn)為：“藝術(shù)并不只是說(shuō)教，那會(huì)失去生命新鮮活潑的魅力?！痹谛鼙飨壬磥?lái)，雕刻的終極意義是要表現(xiàn)存在的，或許這和他本來(lái)學(xué)習(xí)哲學(xué)有關(guān)，因?yàn)檎軐W(xué)探求的正是終極的存在。也正因如此，在他的藝術(shù)作品中，哲學(xué)的思考和雕刻的創(chuàng)作往往是緊密相連的。和架上繪畫不同，雕刻首先有自身所處的三維空間，從而占據(jù)了一個(gè)位置，在此基礎(chǔ)上，再爭(zhēng)取自己的存在在時(shí)間上達(dá)到恒久。所以，熊秉明先生認(rèn)為，雕刻是藝術(shù)家表現(xiàn)個(gè)人或者是群體生存意志的最好憑借。

從1952年開始，熊秉明先生開始自主創(chuàng)作作品并參加沙龍展。他的內(nèi)心是彷徨和苦悶的，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代，和所有的留學(xué)生一樣，西學(xué)的最終目的是救國(guó)救民，美術(shù)自然也不例外。但作為西方最為古老的藝術(shù)門類之一，雕刻有其自身固有的深刻而悠久的傳統(tǒng)。而作為一個(gè)華人，熊秉明先生對(duì)中華文化又有一種近乎本能的自覺。如何融合這兩者，使他的內(nèi)心十分焦灼。所以在作品的選材上，他首先放棄了傳統(tǒng)的以人為對(duì)象，而選擇了動(dòng)物。不以人為主體，意味著他解除了人所代表的強(qiáng)烈的文化特征與內(nèi)涵，從而避免了西洋技法與中華文明的生硬嫁接。其次，在作品材質(zhì)上，選擇使用鐵片，而不是西方傳統(tǒng)的鐵鑄石膏像，或者是中國(guó)式的大理石塑像，焊接的完成即代表作品的完成。再次，在技巧上，鐵片的使用也打破了傳統(tǒng)造型的封閉空間，從而創(chuàng)造出了一種輕盈、流動(dòng)、開放的空間。交錯(cuò)的搭建與架構(gòu)也消解了雕像的厚重實(shí)體，而以暗示的方式表達(dá)出雕刻對(duì)于結(jié)構(gòu)與面的要求。這樣，從不同的視角來(lái)看，就會(huì)呈現(xiàn)出不一樣的造型。從這種既沒(méi)有完全遵循西方傳統(tǒng)又不生搬中華文明的創(chuàng)作中，我們可以感受到作者的深刻用意。

在熊秉明先生看來(lái)，“雕刻要能充分表現(xiàn)其存在的生命力必須依賴強(qiáng)明的立體感，而強(qiáng)明的立體感是由嚴(yán)密的‘面所構(gòu)成的”。在中國(guó)現(xiàn)代雕塑史上，熊秉明先生是深悟中國(guó)雕塑藝術(shù)的大家。他是由形而上介入雕塑的，在東西方哲學(xué)的比較中，在東西方造型的比較中，找到了以中國(guó)土地、山巒為主體的象征著中國(guó)人精神的形式，找到了以書法為核心——滲透著中國(guó)文化精神的線。正是自然之化、天人之氣、丹青之韻、書墨之魂、詩(shī)騷之魄，凝合冥結(jié)，造就出中國(guó)傳統(tǒng)雕塑之精神意志、風(fēng)格特征。熊秉明先生曾說(shuō)：“每一個(gè)時(shí)代，每一個(gè)民族都在雕刻上表現(xiàn)了他對(duì)存在的認(rèn)識(shí)，都反映這一個(gè)時(shí)代這一個(gè)民族對(duì)存在所抱的理想，這是自己的形象的投射?！?/p>

（摘編自吳為山《秉心明藝——熊秉明的雕塑藝術(shù)》）

1.下列各項(xiàng)中，不符合熊秉明藝術(shù)風(fēng)格和技法的一項(xiàng)是（ ）[A][B][C][D]

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）

A.到法國(guó)后，熊秉明師從紀(jì)蒙，對(duì)羅丹、布赫代洛在雕刻活動(dòng)中形成的極其嚴(yán)肅的精神進(jìn)行內(nèi)化，因而把握到了雕刻的本質(zhì)。

B.雕刻藝術(shù)能夠避免說(shuō)教，展示生命新鮮活潑的魅力，還能通過(guò)表現(xiàn)存在來(lái)探尋雕刻藝術(shù)的終極意義，這符合熊秉明的主張。

C.雕刻是表現(xiàn)意志的最好憑借，和架上繪畫不同，以自身所處的三維空間占據(jù)一個(gè)位置，進(jìn)而在時(shí)間上使自己的存在變得長(zhǎng)久。

D.在國(guó)外，熊秉明有過(guò)彷徨苦悶，原因既有學(xué)習(xí)西方美術(shù)以救國(guó)救民的不易，也有融合西方雕刻傳統(tǒng)與中華文化根脈產(chǎn)生的焦灼。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（ ）

A.熊秉明的雕刻作品蘊(yùn)含著深刻的用意，既不局限于西方藝術(shù)傳統(tǒng)，也能汲取中華文明的養(yǎng)分，在藝術(shù)探索上具有獨(dú)特的造型。

B.在熊秉明看來(lái)，在雕刻藝術(shù)中，嚴(yán)密的“面”可形成強(qiáng)明的立體感，而強(qiáng)明的立體感又可使雕刻充分表現(xiàn)其存在的生命力。

C.熊秉明從哲學(xué)層面審視雕塑，將雕塑的造型跟中國(guó)土地、山巒關(guān)聯(lián)起來(lái)，注意把握雕塑跟中國(guó)書法、中國(guó)文化精神的聯(lián)系。

D.在熊秉明的藝術(shù)觀念中，雕刻是一個(gè)時(shí)代和民族的精神反映與形象投射，也是一個(gè)時(shí)代和民族表現(xiàn)自己生存意志的最好憑借。

三、閱讀下面的文字，完成后面的試題。

早在幾千年前的五帝時(shí)代，人們就非常重視野生動(dòng)物保護(hù)。當(dāng)時(shí)管理山澤鳥獸的官員被稱為“虞”。大禹治水時(shí)，舜帝同時(shí)派益為“虞”?，F(xiàn)在看來(lái)，“虞”應(yīng)該是世界上最早的生態(tài)保護(hù)機(jī)構(gòu)和官職，所以益是世界上第一位生態(tài)保護(hù)官員。

后來(lái)，儒家經(jīng)典著作《周禮》詳細(xì)地記述了周代管理山林川澤官員的建制、名稱、編制及職責(zé)等。周代設(shè)地官，地官大司徒是政府官員中的六卿之一，地位非常重要。他分管農(nóng)、林、牧、漁等生產(chǎn)部門，而下屬山、林、川、澤的官吏分別稱為山虞、林衡、川衡、澤虞，并按山林川澤的大小制定了大、中、小三類機(jī)構(gòu)，及員工的數(shù)目編制。可見當(dāng)時(shí)有關(guān)生態(tài)環(huán)境保護(hù)的機(jī)構(gòu)是相當(dāng)健全的，其職責(zé)也很明確。周以后的朝代多數(shù)也設(shè)置了虞、衡等機(jī)構(gòu)來(lái)管理山林川澤等，以保護(hù)環(huán)境和野生動(dòng)物。

那時(shí)，環(huán)境和野生動(dòng)物保護(hù)法令也有了雛形。公元前 11 世紀(jì)，西周頒布的《伐崇令》說(shuō)：“毋壞屋，毋填井，毋伐樹木，毋動(dòng)六畜。有不如令者，死勿赦?！边`者受到的懲罰很嚴(yán)厲。春秋時(shí)，齊國(guó)規(guī)定山林川澤按時(shí)封禁和開放。《管子·地?cái)?shù)》載：“茍山之見榮者，謹(jǐn)封而為禁。有動(dòng)封山者，罪死而不赦。有犯令者，左足入，左足斷，右足入，右足斷?！笨梢娖鋵?duì)于違反保護(hù)規(guī)定的處罰更是殘酷。《呂氏春秋·士容論·上農(nóng)》中也記載，當(dāng)時(shí)制定了春夏秋冬的禁令。禁令規(guī)定在生物繁育時(shí)期，不準(zhǔn)砍伐山中樹木，不準(zhǔn)在澤中割草燒灰，不準(zhǔn)用網(wǎng)具捕捉鳥獸，不準(zhǔn)用網(wǎng)下水捕魚，等等。這些機(jī)構(gòu)的設(shè)置和法令的逐步完善，為后來(lái)各個(gè)時(shí)期的野生動(dòng)物保護(hù)奠定了基礎(chǔ)。

宋代十分重視生態(tài)保護(hù)，專門在工部下設(shè)虞部，掌管山澤苑圃之事。而且，宋太祖于建隆二年（961年）下達(dá)了《禁采捕詔》，禁止在鳥獸魚蟲的繁殖、生長(zhǎng)期采捕，不僅要求明確，而且最大的特色是法令的延續(xù)性，強(qiáng)調(diào)此令固定下來(lái)，每年都要重申發(fā)布予以執(zhí)行。

到了宋太宗太平興國(guó)三年（978 年）《二月至九月禁捕詔》頒布，其中規(guī)定“禁民二月至九月，無(wú)得捕獵及敕竿挾彈，探巢摘卵”，并要求“州縣吏嚴(yán)飭里胥伺察擒捕，重置其罪，仍令州縣于要害處粉壁，揭詔書示之”。這一詔書在前面的基礎(chǔ)上，更要求基層官吏主動(dòng)抓捕違禁者，并寫在墻上擴(kuò)大宣傳，影響民眾，使其自覺保護(hù)野生動(dòng)物。徐松《宋會(huì)要輯稿》載，到了南宋高宗時(shí)期，他仍然記得這一詔令，他說(shuō)：“比得太宗皇帝尹京日、禁斷春夏捕雛卵等榜文，訓(xùn)飭丁寧，唯恐不至。”并說(shuō)：“今付三省可申嚴(yán)法禁行?！笨梢娨粭l法令，被延續(xù)了 200 多年，表明了大宋的野生動(dòng)物保護(hù)決心和力度。后來(lái)大宋王朝還出臺(tái)了禁捕青蛙、禁食重點(diǎn)保護(hù)鳥獸、禁止以鳥羽、獸皮為服飾等法令。

（摘編自佚名《古代中國(guó)如何保護(hù)生態(tài)環(huán)境》）

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是（ ）

A.在遠(yuǎn)古時(shí)期的五帝時(shí)代，社會(huì)分工中已經(jīng)有了管理山澤鳥獸之人，其職位被稱為“虞”，開了世界設(shè)置生態(tài)保護(hù)機(jī)構(gòu)和官職的先河。

B.被視為儒家經(jīng)典著作的《周禮》一書，對(duì)管理山林川澤官員的命名、設(shè)置、職責(zé)等有詳細(xì)記述，是研究中國(guó)生態(tài)保護(hù)的最早文獻(xiàn)。

C.在周代的官員體系中，地官大司徒負(fù)責(zé)農(nóng)業(yè)、林業(yè)、牧業(yè)、漁業(yè)等領(lǐng)域的管理，下屬機(jī)構(gòu)及其員工編制相當(dāng)健全，責(zé)權(quán)很明晰。

D.虞、衡等是政府用來(lái)管理山林川澤、保護(hù)環(huán)境和野生動(dòng)物的機(jī)構(gòu)，自周代以來(lái)，很多朝代延續(xù)了這種設(shè)置類似管理機(jī)構(gòu)的做法。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）

A.西周時(shí)虞、衡這類機(jī)構(gòu)在管理山林川澤的同時(shí)，發(fā)布《伐崇令》作出規(guī)定，保護(hù)環(huán)境和野生動(dòng)物，使環(huán)境和野生動(dòng)物保護(hù)法令有了雛形。

B.春秋時(shí)齊國(guó)對(duì)毀壞房屋、水井和砍伐樹木等行為的懲罰很嚴(yán)厲，對(duì)山林川澤也按時(shí)封禁和開放，這都體現(xiàn)了對(duì)環(huán)境和野生動(dòng)物的保護(hù)。

C.《管子》記載，觸犯封山禁令，最重的處罰為死罪不赦免，僅僅入山就要處以斷足之刑，違反規(guī)定所受的處罰相當(dāng)殘酷，足見保護(hù)力度之大。

D.《呂氏春秋》記載當(dāng)時(shí)制定了春夏秋冬的禁令，而《孟子》一書也論述過(guò)“斧斤以時(shí)入山林，材木不可勝用”，兩者的認(rèn)識(shí)有著相通之處。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（ ）

A.宋代時(shí)期，在六部之一的工部之下，設(shè)立了虞部，專門去統(tǒng)籌和管理全國(guó)的山澤苑圃等事宜，反映了當(dāng)時(shí)對(duì)生態(tài)保護(hù)非常重視。

B.在鳥類的繁殖和生長(zhǎng)期之內(nèi)，禁止人們采捕，宋太祖時(shí)期每年都要重申，而宋太宗時(shí)更強(qiáng)調(diào)對(duì)違禁加大處理力度，并加強(qiáng)宣傳。

C.宋朝皇帝在位期間重視禁斷春夏捕雛卵等事，禁捕詔得以貫徹和延續(xù)200 多年，這充分反映了宋代保護(hù)野生動(dòng)物的力度和決心。

D.虞部、《禁采捕詔》和《二月至九月禁捕詔》，連同出臺(tái)禁捕青蛙、禁食重點(diǎn)保護(hù)鳥獸等法令，共同使宋代的環(huán)境保護(hù)制度達(dá)到完善。

四、閱讀下面的文字，完成后面的試題。

白話小說(shuō)作家最重視的，是白話小說(shuō)對(duì)社會(huì)大眾的教育功能。他們認(rèn)為文藝作品固然通常都有宣傳教育的功能，但小說(shuō)這種文體更有趣味一些，對(duì)知識(shí)程度不高的讀者有更大的吸引力；筆記小說(shuō)、傳奇小說(shuō)固然也有趣味，但它們使用的是不為大眾所掌握的文言。只有白話的小說(shuō)，才能“通于俗人”“觸于里耳”，讓一般的大眾甚至婦女兒童都能理解。馮夢(mèng)龍編輯的“三言”以喻世、醒世、警世命名，非常直觀地揭示了白話小說(shuō)這種后起形式的新型功能。

教化大眾的功能又衍生出普及歷史知識(shí)、報(bào)道當(dāng)代政情等功能。明清小說(shuō)家希望通過(guò)小說(shuō)把陶冶士人的經(jīng)史之學(xué)向下輸入到民眾當(dāng)中，因此把宋元時(shí)代充滿民間趣味的講史改造成為歷史演義。歷史演義用白話取代民眾難以掌握的文言，調(diào)整史傳的敘述次序以增強(qiáng)歷史事件的故事性，增添必要的細(xì)節(jié)以增強(qiáng)敘述的生動(dòng)性，吸引讀者通過(guò)這種通俗的文學(xué)形式學(xué)習(xí)歷史，進(jìn)而領(lǐng)悟其中包含的訓(xùn)誡。

明清作家還以小說(shuō)的形式對(duì)當(dāng)代的人物和事件進(jìn)行報(bào)道。如崇禎初年，大閹魏忠賢被法辦后，署名吳越草莽臣的作者根據(jù)邸報(bào)及其他材料，及時(shí)創(chuàng)作了《魏忠賢小說(shuō)斥奸書》，敘述大閹一生經(jīng)歷，控訴他的罪行?，F(xiàn)代讀者可能驚訝于這樣的作品也可以堂而皇之地冠以小說(shuō)之名，小說(shuō)居然可以運(yùn)用于這種目的。但明清作家覺得這樣的做法不足為怪，既然小說(shuō)的內(nèi)容可以是非虛構(gòu)性的歷史人物和事件，為什么不可以是非虛構(gòu)性的當(dāng)代人物與事件呢？又如崇禎年間，明朝對(duì)后金（清）作戰(zhàn)屢屢失利，陸云龍于是創(chuàng)作《遼海丹忠錄》回顧戰(zhàn)事情況，表彰忠烈，譴責(zé)覆軍誤國(guó)之人。這些作品，有的類似人物傳記，有的類似長(zhǎng)篇通訊或報(bào)告文學(xué)。作者的創(chuàng)作帶有教育民眾的意圖，但作品實(shí)際上提供了關(guān)于當(dāng)代政治情形的知識(shí)與見解，具有新聞的輿論引導(dǎo)功能。

唐代宗教人士宣教的“變文”是白話小說(shuō)的淵源之一，曾經(jīng)刺激了說(shuō)話技藝與小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展。明清時(shí)期，宗教人士看到小說(shuō)在通俗宣傳方面的優(yōu)勢(shì)，也將它用于宗教的傳播。明清的神魔小說(shuō)，包含著兩類功能不同的作品，一類是以《西游記》為代表的虛構(gòu)型、沒(méi)有明顯宗教意蘊(yùn)的小說(shuō)，另一類是記載神跡、宣揚(yáng)宗教的小說(shuō)。《西游記》借想象的幻景曲折反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在風(fēng)趣詼諧中寄寓人生的智慧。但從作品數(shù)量上看，《西游記》這類小說(shuō)不是神魔小說(shuō)的主體。與《西游記》并稱“四游記”的其他三部作品，《東游記》記八仙故事，《南游記》記華光天王出身故事，《北游記》記真武祖師故事。這些故事不外乎是對(duì)宗教人士和民間自覺不自覺加工的神跡故事的記錄和匯編，與民間流傳的勸善書、寶卷等宗教宣傳物一樣，具有強(qiáng)化宗教信仰、介紹修道法門的功用。因兩類神魔小說(shuō)題材相似，在宗教和迷信氛圍濃厚的社會(huì)里，一部分讀者就把《西游記》里虛構(gòu)的孫悟空當(dāng)作“真正存在”的神，也即誤將虛構(gòu)型的神魔小說(shuō)當(dāng)成了敘述神跡型的神魔小說(shuō)。晚清義和團(tuán)崇拜的對(duì)象里就有這位大師兄，吳趼人也提到廣東有婦女崇拜孫悟空。甚至一些士人和教徒明知《西游記》為虛構(gòu)的小說(shuō)，仍執(zhí)著地認(rèn)為其中也可以暗藏修道的“密諦”。清代的道徒悟一子（陳士斌）、悟元子（劉一明）等人為它作“真詮”，作“原旨”，煞費(fèi)苦心。這些議論固然與《西游記》的宗旨不符，但我們?nèi)阅軓闹锌吹矫髑鍟r(shí)代人們對(duì)于白話小說(shuō)功能的認(rèn)識(shí)。在他們看來(lái)，小說(shuō)可以把傳述知識(shí)當(dāng)作自己的目標(biāo)，包括宗教的修道知識(shí)；而且小說(shuō)的鼻祖筆記小說(shuō)里就有《搜神記》式的“發(fā)明神道之不誣”的一支，用白話小說(shuō)進(jìn)行宗教宣傳可謂淵源有自。

（摘編自王同舟《明清白話小說(shuō)功能略談》）

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是（ ）

A.文藝作品通常都有宣傳教育的功能，但白話小說(shuō)對(duì)社會(huì)大眾的教育功能更突出，這是因?yàn)樾≌f(shuō)更有趣味，對(duì)讀者有更大的吸引力。

B.白話小說(shuō)對(duì)一般大眾甚至婦女兒童有著教育功能，馮夢(mèng)龍所編的書以喻世、醒世、警世命名可以表明白話小說(shuō)有這種功能。

C.用文言寫成的筆記小說(shuō)、傳奇小說(shuō)雖然也有趣味和教育功能，然而文言對(duì)大眾來(lái)說(shuō)理解起來(lái)難度較大，更適合知識(shí)程度較高的讀者。

D.歷史演義和經(jīng)史之學(xué)相比，故事性和生動(dòng)性更強(qiáng)，用白話寫成，這樣更有利于讀者通過(guò)這種通俗的文學(xué)形式來(lái)領(lǐng)悟其中包含的訓(xùn)誡。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）

A.根據(jù)邸報(bào)及其他材料所創(chuàng)作的《魏忠賢小說(shuō)斥奸書》，借敘述大閹的經(jīng)歷而控訴其罪行，是以小說(shuō)的形式對(duì)人物和事件所作的報(bào)道。

B.陸云龍創(chuàng)作的《遼海丹忠錄》，聚焦于明朝對(duì)后金（清）作戰(zhàn)的情況，用非虛構(gòu)性的當(dāng)代人物與事件以表彰忠烈，譴責(zé)覆軍誤國(guó)之人。

C.“變文”在唐代時(shí)期被宗教人士用來(lái)作為宣教的媒介，它刺激了說(shuō)話技藝與小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展，被看成是白話小說(shuō)的一個(gè)淵源。

D.到了明清時(shí)期，小說(shuō)在通俗宣傳方面具有優(yōu)勢(shì)，而宗教人士認(rèn)識(shí)到這一特點(diǎn)后，就將它用于宗教的傳播，小說(shuō)失去社會(huì)教育功能。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是（ ）

A.《西游記》借想象的幻景曲折反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在風(fēng)趣詼諧中寄寓人生的智慧，屬于虛構(gòu)型、沒(méi)有明顯宗教意蘊(yùn)的小說(shuō)，并非神魔小說(shuō)。

B.《東游記》《南游記》和《北游記》，這些故事基本上是對(duì)宗教人士以及民間自覺不自覺加工的神跡故事的記錄和匯編。

C.孫悟空本是虛構(gòu)的人物形象，然而晚清義和團(tuán)崇拜孫悟空，吳趼人也提到廣東有婦女崇拜孫悟空，把孫悟空當(dāng)成了“真正存在”的神。

D.在明清時(shí)代人們的看法中，小說(shuō)可以把傳述知識(shí)當(dāng)作自己的目標(biāo)，包括宗教的修道知識(shí)，說(shuō)明當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到白話小說(shuō)有宗教宣傳功能。

（參考答案見第87頁(yè)）