論中國古代小說對現(xiàn)當(dāng)代小說的影響

李鵬飛

中國古代小說對現(xiàn)當(dāng)代小說的影響最為典型地表現(xiàn)在“故事新編”這一小說創(chuàng)作形式之上?！肮适滦戮帯敝笍?0世紀(jì)20年代以來直至目前都盛行不衰的一種小說創(chuàng)作方法：即通過對中國遠(yuǎn)古神話、歷史故事、民間傳說或古代小說的改寫來創(chuàng)作出新的具有現(xiàn)代意識的小說，這一方式已成為古代小說直接影響現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作的重要途徑之一。

“故事新編”這一術(shù)語作為魯迅小說集《故事新編》之書名，是魯迅對這本小說集創(chuàng)作方法的一個(gè)理論概括。如果要追根溯源，這一創(chuàng)作方法的開創(chuàng)者并非魯迅。周作人認(rèn)為“故事新編”的小說創(chuàng)作方法古已有之，其中最獨(dú)特的乃清初擬話本小說集《豆棚閑話》，他把《故事新編》跟這部擬話本小說集相提并論，顯然是看到了二者之間在性質(zhì)上有著極為相似之處——即都是通過重寫歷史來表達(dá)對歷史、對人性的新的理解——這一點(diǎn)周作人并沒有說清楚?！豆适滦戮帯返摹惰T劍》這一篇，完全據(jù)魏晉志怪故事“三王冢”改編而成，如果追溯其本國傳統(tǒng)，則可以上接宋元話本、“三言”、“二拍”中那些改編自文言小說或歷史故事的篇目，但是就其在細(xì)節(jié)、情節(jié)方面的創(chuàng)造性增飾與主題上的極大深入、極具現(xiàn)代意識而言，則已經(jīng)遠(yuǎn)過于宋元明之緊緊依傍于原作之拘謹(jǐn)撰作，而跟芥川等日本作家的現(xiàn)代式翻案小說血脈相通了。

到20世紀(jì)30年代初，或許是受周氏兄弟譯介的日本小說與魯迅本人創(chuàng)作之影響，也可能出于其他原因，當(dāng)時(shí)的青年作家施蟄存與沈從文幾乎是同時(shí)進(jìn)行了一系列“故事新編”式的小說創(chuàng)作嘗試。施蟄存的此類代表作有《石秀》與《李師師》，這兩篇小說對《水滸傳》中石秀、李師師故事的“翻案”式改寫，都以當(dāng)時(shí)作者所信奉的弗洛伊德性學(xué)理論來重新表現(xiàn)人物的深層心理與行為動機(jī)，表現(xiàn)人的欲望與道德、信仰及倫理之間的激烈沖突。尤其值得一提的是《石秀》一文，在《水滸傳》第四十五、四十六回原有情節(jié)框架之中大量插入石秀對于潘巧云的復(fù)雜的愛欲心理活動以及這種心理所造成的行為方式的細(xì)致描寫，跟原有故事情節(jié)結(jié)合得天衣無縫，讓原本單一的人物形象變得更為復(fù)雜、真實(shí)、有深度。這要部分歸功于原作所創(chuàng)造的故事情境及其注重行動描寫而極少心理描寫的特點(diǎn)，為作家留下了展開心理分析的空間，也為其施展創(chuàng)作才能與創(chuàng)作理念提供了一試身手的絕妙舞臺。

沈從文的“故事新編”式代表作則是后來結(jié)集為《月下小景》（1933年11月出版）的一組八篇小說。這八篇小說均改編自唐初釋道世所編佛學(xué)類書《法苑珠林》所收的十二則佛教故事，并以《十日談》式的結(jié)構(gòu)框架將其組織到一起。這十二個(gè)故事原本極為簡短，長度從數(shù)百字到千余字不等，只粗陳梗概，略具規(guī)模，沈從文對之予以重新處理，大加鋪陳，使其情節(jié)與細(xì)節(jié)均變得較原作要遠(yuǎn)為豐富，主題思想則專注在對于普遍人性的刻畫與思考，語言十分華美，結(jié)構(gòu)極為精致，堪稱中國現(xiàn)代小說史上無與倫比的杰作。

“故事新編”這一傳統(tǒng)在20世紀(jì)20、30年代由魯迅、沈從文、施蟄存這些大家所奠定之后，追隨者代不乏人。40年代有李拓之的《焚書》，收入十二篇短篇?dú)v史小說，詞采華美，情致濃烈，另成一格，但其成就與影響均不及魯迅等人。60年代以后，臺灣作家高陽陸續(xù)推出《李娃》《花魁》等根據(jù)古代小說名作重寫擴(kuò)張而成的長篇小說，高陽的做法不同于魯迅等前輩，他在緊密依傍原作情節(jié)的基礎(chǔ)上大量增入古代社會生活細(xì)節(jié)與重要?dú)v史事件作為原始故事的背景，基本不對小說的主題思想進(jìn)行重大變動，縱有變動，也仍然符合古代社會意識形態(tài)的特點(diǎn)。因此，高陽這些小說雖然改編自古代小說，卻被歸入歷史小說的范疇，就其藝術(shù)品格而言，則應(yīng)被歸入通俗小說之列。

從70年代到90年代，“故事新編”這一序列的代表作家又有香港的劉以鬯，大陸的汪曾祺、王小波、李馮，臺灣的西西等人。劉以鬯曾明確以“故事新編”為標(biāo)榜，通過對古代小說或戲曲文本的改寫來探索新的小說敘述方式：《蛇》用跳躍式的筆法重?cái)ⅰ栋啄镒佑梨?zhèn)雷峰塔》的核心故事情節(jié)，但其結(jié)尾被徹底改變，出人意料；《蜘蛛精》重寫了《西游記》中的盤絲洞故事，用意識流的手法表現(xiàn)唐僧被蜘蛛精誘惑時(shí)的心理活動，跟當(dāng)年施蟄存的《石秀》一文頗為相似；《寺內(nèi)》則改寫了《鶯鶯傳》與《西廂記》，按作者自己的說法，乃是用小說的形式來寫詩，成為不免有些極端的文體試驗(yàn)；《盤古與黑》繼承魯迅衣缽，改寫上古神話，吸收了未來主義詩歌的一些形式技巧，追求驚人的文字視覺效果，并賦予小說以濃重的象征主義色彩。

若以對古代小說進(jìn)行“新編”的“新”之程度而論，王小波要算是所有作家中走得最遠(yuǎn)的了。他從1982年開始這方面的嘗試，“故事新編”的原型全部來自唐人小說。其中《夜行記》的原始故事為段成式《酉陽雜俎》前集卷九的韋生夜行遇盜俠故事，其他各篇的原型均為唐代小說名篇，為一般人所熟知。據(jù)稱王小波寫這些小說可能受到魯迅《故事新編》的啟發(fā)，因此在寫法上有些類似，二者的幽默感也有相通之處。但王小波對這些唐代小說的改寫其實(shí)跟魯迅等人的做法很不相同，已經(jīng)遠(yuǎn)離“新編”而近乎“戲說”了，往往只取原作的人物關(guān)系與一點(diǎn)情節(jié)片段加以大肆發(fā)揮，古今并出，時(shí)空錯雜，想象荒誕奇詭，風(fēng)格幽默詼諧，頗有點(diǎn)無厘頭、后現(xiàn)代的做派。

（選自《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》，有刪改）