潘威

摘 要：現(xiàn)代音樂(lè)打破了傳統(tǒng)音樂(lè)的諸多固定音樂(lè)元素，其中節(jié)奏作為音樂(lè)的靈魂更是不可缺少。本文主要是對(duì)視唱練耳課程中對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏型的訓(xùn)練進(jìn)行闡述。其中包括現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展歷史概述，現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏的表現(xiàn)類(lèi)別以及現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏在視唱練耳中的訓(xùn)練方法三個(gè)方面。

關(guān)鍵詞：視唱練耳 現(xiàn)代音樂(lè) 節(jié)奏型

西方音樂(lè)的發(fā)展可以說(shuō)一直遵循著“肯定—否定—否定之否定”的辯證規(guī)律。從古希臘時(shí)期、古羅馬時(shí)期、中世紀(jì)時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期到20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)期，無(wú)一例外的都有那個(gè)時(shí)代的特征，這種音樂(lè)上的特征受到了宗教、人文、思想和社會(huì)燈因素的影響。但是，我們從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，后一時(shí)期都是在前一個(gè)時(shí)期的基礎(chǔ)上發(fā)展穿心甚至打破傳統(tǒng)得來(lái)的。前一個(gè)時(shí)期的音樂(lè)特點(diǎn)逐漸衰落，后一時(shí)期的音樂(lè)特點(diǎn)開(kāi)始興起。20世紀(jì)之前的時(shí)期音樂(lè)發(fā)展絕大對(duì)說(shuō)都是建立在具有一定“規(guī)律性”的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，致使音樂(lè)語(yǔ)言不能夠滿(mǎn)足當(dāng)時(shí)的人們審美需求，更多具有新思想的音樂(lè)家希望打破這種傳承下來(lái)的“規(guī)律性”。20世紀(jì)開(kāi)始，以德彪西、拉威爾、勛伯格為代表的一大批音樂(lè)家開(kāi)始創(chuàng)作出現(xiàn)代音樂(lè)，并在音樂(lè)發(fā)展中起到了巨大作用，其中創(chuàng)新的內(nèi)容就包括新的節(jié)奏型。在如今專(zhuān)業(yè)院校的視唱練耳課程中，除了對(duì)于基礎(chǔ)節(jié)奏型的訓(xùn)練以外，為了幫助學(xué)生更深入的完成和理解現(xiàn)代作品，有針對(duì)性地開(kāi)展一些現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏型訓(xùn)練是十分必要的。下面，筆者結(jié)合實(shí)踐來(lái)探討分析現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏型以及訓(xùn)練方法。

一、現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展歷史概述

1.印象主義音樂(lè)

在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的法國(guó)，印象主義畫(huà)派悄然興起并迅速的蔓延影響到建筑、雕塑和音樂(lè)領(lǐng)域，德彪西、拉威爾就是這一時(shí)期的代表。印象主義時(shí)期的音樂(lè)并不同于之前的浪漫主義時(shí)期音樂(lè)的宏大題材，更多的是對(duì)某一個(gè)場(chǎng)景甚至某一個(gè)片段的捕捉和理解。這種作品的表達(dá)和呈現(xiàn)實(shí)際上完全是音樂(lè)家的主觀意識(shí)。在這一時(shí)期的音樂(lè)除了在旋律上和聲功能性被削弱以外，在節(jié)奏方面更是采用了不規(guī)則節(jié)奏型和復(fù)拍子來(lái)配合完成音樂(lè)的模糊感和不可捉摸感。例如德彪西的管弦樂(lè)作品《牧神午后》，就出現(xiàn)了九拍子、六拍子、十二拍子、三拍子、四拍子等多種節(jié)奏型，而且這些節(jié)奏型的出現(xiàn)都是短片段的，來(lái)表現(xiàn)牧神在若隱若現(xiàn)的幻覺(jué)中不時(shí)的進(jìn)行變換場(chǎng)景來(lái)體現(xiàn)印象主義音樂(lè)的特點(diǎn)。以上這些都是印象主義對(duì)于歷史音樂(lè)元素的繼承與發(fā)展。

2.表現(xiàn)主義音樂(lè)

表現(xiàn)主義音樂(lè)風(fēng)格形成于20世紀(jì)初的奧地利維也納，同樣也是先在繪畫(huà)領(lǐng)域出現(xiàn)的。表現(xiàn)主義音樂(lè)的音樂(lè)特征表現(xiàn)的是一種通過(guò)內(nèi)心的體驗(yàn)和理解進(jìn)行夸張、尖銳的情緒宣泄，所以音樂(lè)更多的只注重主觀認(rèn)識(shí)甚至是非理性的思想。表現(xiàn)主義音樂(lè)代表音樂(lè)家勛伯格就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“作曲家力求達(dá)到的唯一的、最大的目標(biāo)，就是表現(xiàn)他自己”。從這句話中就能看出，表現(xiàn)主義不僅要在音樂(lè)思想上得到自我的表現(xiàn)，更是要在音樂(lè)元素方面進(jìn)行突破和表現(xiàn)，所以無(wú)調(diào)性、不協(xié)調(diào)和弦甚至很多違背傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作規(guī)律的元素大量出現(xiàn)在音樂(lè)中。勛伯格開(kāi)創(chuàng)的十二音體系更是讓調(diào)式調(diào)性得到了極大解放和延伸。節(jié)奏特點(diǎn)在這一風(fēng)格的音樂(lè)中也是復(fù)雜多變的，無(wú)規(guī)律重音、跨小節(jié)連線以及混合節(jié)拍型更讓作品內(nèi)容得到深化拓展。

3.新古典主義

在德彪西的晚年時(shí)期，法國(guó)又產(chǎn)生出了一個(gè)新的流派，如今被稱(chēng)為新古典主義。這一種藝術(shù)流派因?yàn)槭盏胶罄寺髁x潮流的影響形成的，其代表人物有斯特拉文斯基、薩蒂等人。新古典主義實(shí)際上是一種創(chuàng)作思潮的復(fù)古，但是在創(chuàng)作內(nèi)容上并不完全重復(fù)古典主義時(shí)期的音樂(lè)形式。新古典主義否定浪漫主義的標(biāo)題性和主觀性，音樂(lè)創(chuàng)作的主張采取中立或藝術(shù)回歸本真，讓音樂(lè)不以音樂(lè)家創(chuàng)作的主觀性為根本，而是讓音樂(lè)還原古典主義時(shí)期的均衡規(guī)整。雖然新古典主義音樂(lè)追求古典主義時(shí)期的純音樂(lè)體裁，但是作曲家還是運(yùn)用了20世紀(jì)的音樂(lè)語(yǔ)言和創(chuàng)作手法。

4.新民族主義

新民族主義在我個(gè)人理解認(rèn)為，是一種西方民族音樂(lè)特征集中體現(xiàn)。在傳統(tǒng)的音樂(lè)形式中，雖然也有不同民族的音樂(lè)元素運(yùn)用，但是這僅僅是建立在作曲家獲取或表達(dá)某一題材內(nèi)容才開(kāi)始運(yùn)用的，相對(duì)比較被動(dòng)。而新民族主義音樂(lè)創(chuàng)作的根本就是建立在作曲家本民族的歷史事件、民間傳說(shuō)等基礎(chǔ)上得來(lái)的，所以，以巴托克、柯達(dá)伊為代表的新民族主義音樂(lè)并不是真正意義上的新興流派，而是一種傳統(tǒng)流派的新發(fā)展和大融合。20世紀(jì)科技得到了高速發(fā)展，音樂(lè)家可以通過(guò)科技的手段搜集到原汁原味的民族音樂(lè)并將之記錄下來(lái)進(jìn)而深入的研究。在民族音樂(lè)中有很多節(jié)奏形式也是在傳統(tǒng)音樂(lè)中很少見(jiàn)的，但是這些節(jié)奏形式很多流傳并不廣泛，在我國(guó)的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的視唱練耳課程中涉及并不廣泛，不在此贅述。

二、現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏的表現(xiàn)類(lèi)別

上述的幾種出現(xiàn)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的音樂(lè)主義形式雖然不是所有的，但是卻十分具有代表性。在這些現(xiàn)代音樂(lè)形式中出現(xiàn)的節(jié)奏形式也是區(qū)分傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)不同之處的尤為重要的因素?，F(xiàn)代音樂(lè)追求的特點(diǎn)主要就是打破傳統(tǒng)音樂(lè)的框架和規(guī)則，以一種不規(guī)則的變化莫測(cè)的方式表現(xiàn)出不對(duì)對(duì)稱(chēng)感。例如奇數(shù)拍的運(yùn)用以及各種拍子類(lèi)型的混合使用，甚至是無(wú)小節(jié)線，讓節(jié)奏解放出來(lái)主動(dòng)破壞傳統(tǒng)音樂(lè)中的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和片段節(jié)點(diǎn)。下面，將對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏型的表現(xiàn)類(lèi)別進(jìn)行論述。

1.節(jié)拍的重音轉(zhuǎn)移

節(jié)拍是調(diào)控整個(gè)作品前進(jìn)速度的風(fēng)向標(biāo)，在音樂(lè)表現(xiàn)過(guò)程中占有重要的意義，傳統(tǒng)音樂(lè)中每種節(jié)拍都有固定的重音位置、強(qiáng)弱關(guān)系來(lái)進(jìn)行準(zhǔn)確、固定的組織音樂(lè)，帶有一定的規(guī)律性。但是，現(xiàn)代音樂(lè)為了尋求突破除了在音樂(lè)織體上打破常規(guī)，在節(jié)拍的強(qiáng)弱關(guān)系上也打破了常規(guī)，其中較為常用的就是利用節(jié)拍的重音轉(zhuǎn)移來(lái)讓音樂(lè)片段間隔感變得模糊。一般來(lái)說(shuō)，在固定節(jié)拍中，每小結(jié)首音都是重音位置，但是在使用了諸如跨小節(jié)連線，跨小節(jié)同音連線等都能夠弱化真實(shí)改變強(qiáng)弱關(guān)系，給聽(tīng)者造成聽(tīng)覺(jué)上的改變。除此之外，一些臨時(shí)重音記號(hào)也會(huì)造成節(jié)拍的重音轉(zhuǎn)移，打破原本的節(jié)奏感。

2.混合節(jié)拍與變換節(jié)拍

混合節(jié)拍是一種以二拍子和三拍子組合而成的節(jié)拍形式。傳統(tǒng)音樂(lè)中的混合節(jié)拍次強(qiáng)音往往出現(xiàn)在第三個(gè)音或第四個(gè)音中，具有一定的規(guī)律性。但是在現(xiàn)代音樂(lè)中，混合節(jié)拍可以不以小姐為基礎(chǔ)，次強(qiáng)音的出現(xiàn)位置變得自由，這種節(jié)拍在不同的小結(jié)中也是可以不同的。變換節(jié)拍可以說(shuō)是現(xiàn)代音樂(lè)中最為常用的一種改變節(jié)奏的方法。作曲家通過(guò)若干小結(jié)甚至一小結(jié)變換一次節(jié)拍的方式打破傳統(tǒng)音樂(lè)中的平衡性，讓作品可以隨心表達(dá)主觀情感外，還能夠推翻欣賞者對(duì)于節(jié)奏甚至旋律發(fā)展的預(yù)判性，帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)上的新感受。

3.節(jié)奏型的組合

節(jié)奏型的組合更多的是配合音符的發(fā)展來(lái)使用的。在傳統(tǒng)音樂(lè)中，很多節(jié)奏型，諸如五連音、六連音，帶連線的附點(diǎn)音符等等，這些雖然在傳統(tǒng)音樂(lè)中也會(huì)偶爾出現(xiàn)，但是在現(xiàn)代音樂(lè)作品中的出現(xiàn)頻率卻很高。除此之外，作品中也會(huì)出現(xiàn)很多非規(guī)整旋律與規(guī)整伴奏同時(shí)進(jìn)行的情況，造成一種諸如“五對(duì)二”“五對(duì)三”這類(lèi)的不規(guī)整對(duì)列法，讓節(jié)奏的前進(jìn)方式變得復(fù)雜，同時(shí)也可以給旋律的發(fā)展提供更加廣闊的空間。

4.無(wú)拍號(hào)

無(wú)拍號(hào)意在音樂(lè)中不注明拍號(hào)，這在我國(guó)民族民間音樂(lè)中的華彩樂(lè)段中是比較常見(jiàn)的，俗稱(chēng)“散板”。但是在西方音樂(lè)中，由于音樂(lè)最早發(fā)源并服務(wù)于宗教，所以規(guī)整、高雅成為了音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)。但是帶了現(xiàn)代，新的音樂(lè)主義興起之后，音樂(lè)家為了尋求更大的突破將固定必要的拍號(hào)都取消掉，讓音樂(lè)的發(fā)展變得無(wú)限的自由。無(wú)拍號(hào)音樂(lè)帶來(lái)的另一種影響就是無(wú)小節(jié)線，整首作品可以無(wú)限制的發(fā)展，讓節(jié)拍的周期性直接消失，在這種情況下，強(qiáng)弱位置變得模糊，段落結(jié)構(gòu)變幻莫測(cè)，讓音樂(lè)家表達(dá)自身情感的同時(shí)有更廣闊的空間承載音樂(lè)語(yǔ)言。

除了上述幾種現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏的表現(xiàn)類(lèi)別之外，還有很多更具開(kāi)創(chuàng)性的表現(xiàn)方法，但是這些在筆者看來(lái)往往毫無(wú)規(guī)則性可言，并不完全適合專(zhuān)業(yè)院校的視唱練耳課程訓(xùn)練中來(lái)。

三、現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏在視唱練耳中的訓(xùn)練方法

對(duì)于上述現(xiàn)代音樂(lè)中常見(jiàn)的節(jié)奏表現(xiàn)類(lèi)型，在視唱練耳課程中應(yīng)該在完成基礎(chǔ)訓(xùn)練之后適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行專(zhuān)門(mén)性的訓(xùn)練。這種訓(xùn)練并不是完全服務(wù)于聽(tīng)覺(jué)，更多的是幫助學(xué)生對(duì)于此類(lèi)作品的理解和認(rèn)知。

1.重音轉(zhuǎn)移的訓(xùn)練

傳統(tǒng)的重音訓(xùn)練已經(jīng)讓學(xué)生具有一定的模式性。如果進(jìn)行重音轉(zhuǎn)移的訓(xùn)練要打破學(xué)生的心理障礙，讓學(xué)生能夠了解摒棄傳統(tǒng)節(jié)拍的重音特點(diǎn)。在正式訓(xùn)練中要采用分步進(jìn)行的方式。首先要先拿熟悉的2/4拍，3/4拍開(kāi)始訓(xùn)練，教師可以刻意的將重音位置進(jìn)行變化打破傳統(tǒng)音樂(lè)的重音變化。其次，使用其他拍號(hào)進(jìn)行臨時(shí)重音記號(hào)進(jìn)行不定時(shí)的重音改變來(lái)訓(xùn)練學(xué)生的聽(tīng)覺(jué)。最后，再加入旋律進(jìn)行強(qiáng)調(diào)性重音位置改變，讓學(xué)生在旋律中感受重音的變化。

2.變換節(jié)拍的訓(xùn)練

變換節(jié)拍是以一種橫向的節(jié)拍變換來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的不規(guī)律性。對(duì)于變換節(jié)拍的訓(xùn)練，可以使用“共同時(shí)值音符”的方法來(lái)進(jìn)行訓(xùn)練。這種訓(xùn)練方法目的舊時(shí)找出存在于不同節(jié)拍中所共有的時(shí)值音符。例如2/2拍與3/4拍的還變拍，我們?cè)谟?xùn)練中可以將2/2拍中的二分音符變換成四分音符，進(jìn)而形成4/4拍，這樣就會(huì)與3/4拍中存在了“共同時(shí)值音符”。實(shí)際上，這種方法是讓學(xué)生可以在一種固定的時(shí)值基礎(chǔ)上來(lái)進(jìn)行不同節(jié)拍的區(qū)分，根據(jù)節(jié)拍的長(zhǎng)短和重音位置辨別不同節(jié)拍。

3.復(fù)雜節(jié)奏型的訓(xùn)練

復(fù)雜的節(jié)奏型在筆者看來(lái)在視唱練耳中更多的是體現(xiàn)在不規(guī)則對(duì)位方面。例如三對(duì)二，五對(duì)三等等。對(duì)于這種節(jié)奏型的訓(xùn)練可以將兩者的最小公倍數(shù)找出即可。拿三對(duì)二來(lái)說(shuō)，他們最小的公倍數(shù)為六，首先將上下對(duì)位時(shí)值都擴(kuò)大至六，在都是六的情況下進(jìn)行對(duì)位訓(xùn)練找到對(duì)位的時(shí)值發(fā)音點(diǎn)，同時(shí)進(jìn)行時(shí)，發(fā)音點(diǎn)為第一發(fā)音點(diǎn)、第三發(fā)音點(diǎn)以及第四、五發(fā)音點(diǎn)。這樣訓(xùn)練時(shí)間久了再還原回原始值就會(huì)得到對(duì)發(fā)音位置有所把握。

4.無(wú)拍號(hào)的訓(xùn)練

無(wú)拍號(hào)訓(xùn)練在作品是一種徹底解放節(jié)拍節(jié)奏的方法，在其中可以隨意使用不同節(jié)奏型，但是我們能夠發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上無(wú)拍號(hào)只是取消拍號(hào)和小節(jié)線，但是在其中仍時(shí)由固定的節(jié)拍形式組成的，只是沒(méi)有了傳統(tǒng)音樂(lè)中的規(guī)律性。所以無(wú)拍號(hào)訓(xùn)練應(yīng)該讓學(xué)生更加加強(qiáng)固定節(jié)拍的認(rèn)識(shí)和理解，以不變應(yīng)萬(wàn)變來(lái)將節(jié)奏的發(fā)展固定在思維中。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂(lè)，是音樂(lè)家思想上解放的產(chǎn)物。作曲家更希望通過(guò)不同的音樂(lè)類(lèi)型表達(dá)自主意識(shí)，承載的音樂(lè)語(yǔ)言也要打破傳統(tǒng)才能產(chǎn)生獨(dú)特性。但是，現(xiàn)代音樂(lè)中很多的技法甚至超脫了音樂(lè)本身，作為專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的視唱練耳課程，筆者因?yàn)槿砸曰A(chǔ)為主，現(xiàn)代音樂(lè)這些新型、復(fù)雜的音樂(lè)語(yǔ)言可以讓學(xué)生進(jìn)行一定的了解，更多的是為了幫助學(xué)生對(duì)于作品演繹的理解。

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作者單位：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院