袁春紅

本文從心理學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)和政治學(xué)的角度分析了“凝視”文化的不同意義，指出在當(dāng)今視覺(jué)文化時(shí)代、圖像時(shí)代，“凝視”在不同領(lǐng)域中都占有重要的地位：“凝視”建構(gòu)心理的自我，“凝視”產(chǎn)生美，“凝視”隱含性別意識(shí)與種族意識(shí)，“凝視”是一種權(quán)力。

“凝視”，就是看，即聚精會(huì)神地觀看。從施事與受事角度說(shuō)，“看”包括看者與被看者；從視線(xiàn)指向角度說(shuō)，“看”可以向外看和向內(nèi)看。圍繞著“誰(shuí)看，看什么，怎么看”等問(wèn)題，學(xué)術(shù)界不斷挖掘出“凝視”文化的各種意義，大致有心理學(xué)意義、美學(xué)意義、社會(huì)學(xué)意義和政治學(xué)意義等。

一、“凝視”的心理學(xué)意義

“凝視”直接關(guān)系到每個(gè)人自我的建構(gòu)。法國(guó)心理學(xué)家拉康提出的鏡像理論揭示了人類(lèi)始于嬰兒期的自我形象的認(rèn)同與自我意識(shí)的建構(gòu)。拉康認(rèn)為，6～18個(gè)月的嬰兒，在照鏡之前處于前語(yǔ)言階段，此時(shí)的嬰兒，主體與客體、自我與他人、母親與自己等范疇均處于混沌的狀態(tài)。當(dāng)母親第一次讓嬰兒位于鏡子之前并看到了鏡中之像時(shí)，嬰兒一面凝視鏡中的自己，一面凝視真實(shí)的母親與鏡中的母親——嬰兒關(guān)于自我的意識(shí)在凝視中逐漸形成，自我與他人之別也逐漸顯明，嬰兒開(kāi)始重構(gòu)自我的整體性，而這一切是以喪失原初的統(tǒng)一體、未分化的存在和與母親的融合為代價(jià)的。

嬰兒期的凝視對(duì)人類(lèi)而言具有重要的識(shí)別作用。在心理建構(gòu)的歷程上，人類(lèi)經(jīng)由“自戀”到“戀母”再到“戀他/她”。而這也是人類(lèi)凝視自我——凝視母親——凝視他人的變化過(guò)程。

古希臘一個(gè)著名的神話(huà)故事描繪了人類(lèi)最早的“自戀”，那就是那喀索斯的悲劇，也是水仙花的起源故事。那喀索斯出生后，他的父母河神與水澤神去向其他神求問(wèn)孩子將來(lái)的命運(yùn)，神說(shuō)：“不可使他認(rèn)識(shí)自己?！钡珶o(wú)人明白神的話(huà)語(yǔ)。光陰荏苒，那喀索斯16歲了，長(zhǎng)成了一位英俊無(wú)比的少年，引來(lái)無(wú)數(shù)林中仙女的愛(ài)慕，其中厄科（Echo）即是對(duì)那喀索斯一見(jiàn)傾心者。女神厄科向他求愛(ài)，遭他拒絕后幻化為回聲女神。他拒絕了所有向他求愛(ài)的女神，于是女神舉手祈禱：“但愿他有朝一日愛(ài)上一個(gè)人，卻永遠(yuǎn)也得不到她的愛(ài)！”命運(yùn)女神聽(tīng)見(jiàn)了這個(gè)禱告，應(yīng)允了。在一次打獵時(shí)，那喀索斯來(lái)到了林中的一個(gè)湖邊。湖水清澈見(jiàn)底，那喀索斯低頭時(shí)看到了水中絕美的倒影，頃刻間便被深深吸引并深情愛(ài)上了自己的影像。他久久凝視著水中倒影，流連忘返，茶飯不思，終于倒在了湖邊的草地上死去。那喀索斯倒下的地方長(zhǎng)出了美麗的水仙花。

而《圣經(jīng)》中人類(lèi)的祖先亞當(dāng)與夏娃，本來(lái)自由自在地生活在伊甸園中，身體也處于完全自然的赤裸狀態(tài)。但因未能抵御蛇的誘惑，亞當(dāng)、夏娃偷吃了智慧樹(shù)上的果子，他們的眼一下子變亮了，開(kāi)始凝視他人，彼此凝視，而人類(lèi)最初的羞恥感便產(chǎn)生于這樣的凝視中。亞當(dāng)、夏娃被逐出伊甸園，人類(lèi)的歷史由此展開(kāi)。

可見(jiàn)，“凝視”的確具有重要的心理學(xué)意義，它幫助人建構(gòu)自我，形成羞恥感，使人類(lèi)得以進(jìn)入文明、進(jìn)入社會(huì)。

二、“凝視”的美學(xué)意義

人類(lèi)所獲知識(shí)的90%以上來(lái)自視覺(jué)。眼睛視覺(jué)是最重要的感官感覺(jué)。早在古希臘時(shí)期，哲學(xué)家便發(fā)現(xiàn)了視覺(jué)與美感之間的重要關(guān)聯(lián)。柏拉圖《大希庇阿斯篇》中，蘇格拉底說(shuō)，“美是由視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生的快感”。瑞士布洛的“距離說(shuō)”進(jìn)一步指出，視覺(jué)/凝視與審美之間的關(guān)聯(lián)主要在于看者與被看者之間距離的保持，尤其是心理距離。“距離產(chǎn)生美”——適當(dāng)?shù)某男睦砭嚯x有助于產(chǎn)生美?，F(xiàn)代美學(xué)家已開(kāi)始強(qiáng)調(diào)“凝視”狀態(tài)中看者的心態(tài)——非功利性，看者看的方式——直覺(jué)，以及被看者的方面——形式，即看者持非功利性的態(tài)度用直覺(jué)的方式關(guān)注對(duì)象的形式方面，這樣獲得的方為美感，這樣的對(duì)象方為美的對(duì)象。此種特別的“看”被稱(chēng)為“凝神觀照”或“審美觀照”。

“凝視”的美學(xué)意義在繪畫(huà)中得到了最充分的體現(xiàn)，因?yàn)槔L畫(huà)本就是“看”的藝術(shù)。早在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家就找到了以“透視”的畫(huà)法來(lái)表達(dá)“看”的深度感和立體感，力圖在二維畫(huà)面展現(xiàn)三維真實(shí)。而被稱(chēng)為“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”的塞尚，其反傳統(tǒng)的重要?jiǎng)?chuàng)新也首先從“凝視”的角度開(kāi)始——由傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視變?yōu)樯Ⅻc(diǎn)透視、多點(diǎn)透視，由此表達(dá)一種有別于傳統(tǒng)的“主觀真實(shí)”。

從理論上給予視覺(jué)非同尋常之地位的是德國(guó)格式塔心理學(xué)美學(xué)代表阿恩海姆，他的著作《視覺(jué)思維》第一次明確提出“視覺(jué)思維”這一重要概念，指出視覺(jué)也具有思維的理性功能。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，感性與理性相反相對(duì)，感性認(rèn)識(shí)屬于低級(jí)認(rèn)識(shí)，理性認(rèn)識(shí)屬于高級(jí)認(rèn)識(shí)；當(dāng)理性被高揚(yáng)時(shí)感性也就被貶低、被忽視；而視覺(jué)被認(rèn)為是純粹的感覺(jué)感性范疇，自然就不具有理性的“高貴身份”。但是，阿恩海姆卻說(shuō)：“一切知覺(jué)都包含著思維，一切推理中都包含著直覺(jué)，一切觀測(cè)中都包含著創(chuàng)造?！敝X(jué)中的思維成分和思維中的感性成分之間是互補(bǔ)的，意象可以從不同抽象水平上被創(chuàng)造出來(lái)，知覺(jué)活動(dòng)中的意象主要是捕捉或把握有意味的形式，從而體認(rèn)出對(duì)象的某些最突出和最本質(zhì)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。因此，思維需要意象，而意象中又包含著思維。這種意象的形成，其實(shí)是心靈對(duì)感性事物本質(zhì)進(jìn)行解釋的產(chǎn)物，它不是對(duì)物理對(duì)象的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)其總體結(jié)構(gòu)特征的積極主動(dòng)把握。

由此，視覺(jué)獲得了與理性同等高貴的身份，視覺(jué)遠(yuǎn)不只是感覺(jué)，它也能思維——“凝視”在美學(xué)中的重要意義得以進(jìn)一步彰顯。

三、“凝視”的社會(huì)學(xué)意義

當(dāng)“凝視”進(jìn)入社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，其隱含的性別意識(shí)與種族意識(shí)便逐漸被學(xué)者揭示出來(lái)。男權(quán)社會(huì)的文化語(yǔ)境中，當(dāng)看者為男性，被看者為女性時(shí)，兩者之間是否可互換、是否平等？充斥這個(gè)時(shí)代的各種封面女郎、廣告美女、影視女星等，是否是男性欲望、男性權(quán)力的投射和形象化表征？

女性主義者瑪爾薇提出的影視理論一語(yǔ)中的地道出了這種視覺(jué)的不平等現(xiàn)象，她在其著作《觀影快感與敘事電影》中說(shuō)：“在一個(gè)性別不平衡的世界中，看的快感已被分裂成主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性。決定性的男性注視將其幻想投射到女性形象身上，她們因此被展示出來(lái)。女性在其傳統(tǒng)的暴露角色中，同時(shí)是被看的對(duì)象和被展示的對(duì)象，她們的形象帶有強(qiáng)烈的視覺(jué)性和色情意味，以至于暗示了某種‘被看性。作為性對(duì)象來(lái)展示的女性乃是色情景觀的基本主題。”

瑪爾薇認(rèn)為電影為觀眾的“凝視”提供了兩種愉悅模式——窺視與認(rèn)同。所謂“窺視”，即偷窺，電影提供一種偷看模式，可把影像中的人物作為性刺激對(duì)象來(lái)滿(mǎn)足觀眾的窺視癖。認(rèn)同則表現(xiàn)為觀眾與影視主人公的對(duì)位認(rèn)同。影視中，女人總是被展示的對(duì)象，而男人則是觀看這些對(duì)象的看者，兩者之間的關(guān)系就如同獵物與獵人。攝影機(jī)的鏡頭其實(shí)是隱藏的男性眼睛，而女性觀眾的眼睛也有意無(wú)意地被迫接受男性的視覺(jué)立場(chǎng)。

在諸如封面女郎和廣告美女的視覺(jué)消費(fèi)中，男性往往是欲望的主體，而女性成為欲望的對(duì)象，這是男權(quán)社會(huì)性別之間的等級(jí)關(guān)系在視覺(jué)空間中的投射表現(xiàn)。而生活中的女性也逐漸自覺(jué)不自覺(jué)地把男性意識(shí)的審美觀內(nèi)在化，成為自己主動(dòng)追求的審美理想。

“凝視”除了具有性別意識(shí)外，還可能會(huì)具有種族意識(shí)。對(duì)有色人種的關(guān)注凝視，往往出自人種差異的等級(jí)觀念以及對(duì)他人景觀的奇異感。尤其是對(duì)黑色人種身體的凝視，常常是白人優(yōu)越心理和特權(quán)的表現(xiàn)。

“凝視”所具有的社會(huì)學(xué)意義還體現(xiàn)在它已成為“圖像時(shí)代”最重要的行為表征。詹姆遜提出，我們已進(jìn)入后現(xiàn)代文化的圖像時(shí)代，傳統(tǒng)的深度模式諸如現(xiàn)象與本質(zhì)、表層與深層、能指與所指、本真性與非本真性等，都在這個(gè)追求無(wú)深度感與平面化的時(shí)代被削平解構(gòu)了。

人們正面臨一個(gè)視覺(jué)文化的時(shí)代，視覺(jué)轉(zhuǎn)向已取代語(yǔ)言轉(zhuǎn)向，圖像作為霸主已坐上文化符號(hào)的王者寶座。電影電視、廣告畫(huà)報(bào)、卡通動(dòng)漫遍布生活的每一個(gè)角落，連傳統(tǒng)以閱讀文字為主的印刷物，從報(bào)紙到雜志再到書(shū)籍，圖像占比也急速上升。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，人們不知不覺(jué)已從“前讀圖時(shí)代”進(jìn)入到“讀圖時(shí)代”。人們“凝視”的對(duì)象變?yōu)閳D像，而“凝視”的目光已不再深邃。

從“前讀圖時(shí)代”到“讀圖時(shí)代”，其變化的背后蘊(yùn)涵是什么？前讀圖時(shí)代：文主圖輔——文字中心+文化啟蒙+理性主義——深度模式——“話(huà)語(yǔ)文化”——現(xiàn)代文化——現(xiàn)實(shí)原則；讀圖時(shí)代：圖主文輔——圖像中心+視覺(jué)愉悅+感性主義——平面模式——“形象文化”——后現(xiàn)代文化——快樂(lè)原則。

這種“只讀圖不讀書(shū)”趨向如果成為青少年一代的閱讀習(xí)慣，的確讓人堪憂(yōu)，不能不引起人們的警覺(jué)和反思。

四、“凝視”的政治學(xué)意義

“看”是人最自然的行為，“凝視”是眼睛最基本的功能。不過(guò)，在現(xiàn)代學(xué)者的分析下，“看”其實(shí)是一種權(quán)力，“凝視”背后隱藏著意識(shí)形態(tài)，它具有政治學(xué)的意義。

當(dāng)你凝視他人時(shí)，你是目光的操控者，你是主體，他人是客體；但他人也可凝視你，此時(shí)，他人是目光的操控者是主體，而你在他人的凝視下變成客體。主體與客體，自我與他人，看者與被看者，可以在凝視下彼此轉(zhuǎn)換。由于主體與看者擁有“看”的主權(quán)，可以操控“看”的方式和“看”的對(duì)象，而客體與被看者處于被操控的位置，有被監(jiān)視、被約束、被限制之感，因此，人們的相互注視可以構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜的“視覺(jué)關(guān)系場(chǎng)”。卞之琳著名的詩(shī)《斷章》就是不同目光的相互注視以及主客體之間的相互轉(zhuǎn)換——“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)”。詩(shī)中的“你”既是看的主體，又是被看的對(duì)象。

再比如，你站在美術(shù)館的一幅畫(huà)前，那么可能會(huì)有各種目光相互交織、彼此凝視，從而構(gòu)成視覺(jué)關(guān)系場(chǎng)：你在看畫(huà)；畫(huà)中人物在看你；畫(huà)中人物彼此對(duì)看；畫(huà)中人物看他者；美術(shù)館的其他觀眾在看畫(huà)也看你；美術(shù)館的保安在看你……

現(xiàn)代文化中，最能體現(xiàn)凝視權(quán)力的當(dāng)為監(jiān)獄?，F(xiàn)代監(jiān)獄的建構(gòu)思路最早可追溯到英國(guó)法理學(xué)家、功利主義哲學(xué)家邊沁。邊沁于1791年首次倡導(dǎo)圓形監(jiān)獄即全景式監(jiān)獄的理念，其基本結(jié)構(gòu)是：監(jiān)獄四周有環(huán)形建筑，監(jiān)獄中心是一座眺望塔。眺望塔的墻上安有一圈大窗戶(hù)，方向均對(duì)著環(huán)形建筑。環(huán)形建筑被分隔成很多小囚室，每個(gè)囚室都有兩個(gè)窗戶(hù)——一個(gè)對(duì)著中心眺望塔，另一個(gè)對(duì)著外面，以使光亮能照進(jìn)囚室。這樣設(shè)計(jì)的圓形監(jiān)獄中，中心控制塔只需要安排極少數(shù)的監(jiān)視者，甚至可以只安排一個(gè)人。因?yàn)槔媚婀庑Ч?，這個(gè)監(jiān)視著可以從眺望塔內(nèi)與光源恰好相反的角度觀察囚室內(nèi)被囚禁的每一個(gè)人，而被囚禁者卻看不到監(jiān)視者。所以，被監(jiān)視者被完全徹底地觀看，卻根本看不到監(jiān)視者；相反，監(jiān)視者可以觀看一切，自己卻不被觀看到。邊沁認(rèn)為，罪犯因處于完全的監(jiān)視下而不敢有作亂造反之心。此外，一個(gè)囚犯一間牢房，牢房之間彼此封閉隔離。這樣可以保證監(jiān)視者與被監(jiān)視者之間沒(méi)有直接的身體接觸，盡可能避免暴力事件的發(fā)生。

法國(guó)著名思想家、解構(gòu)主義大師米歇爾·?？掠?975年寫(xiě)了《規(guī)訓(xùn)與懲罰》一書(shū)。在該書(shū)中，?？轮赋?，邊沁設(shè)計(jì)的此類(lèi)圓形監(jiān)獄完全以“監(jiān)視”為核心。囚犯的境遇也由此變成了——“他能被觀看，但他不能觀看。他是被探查的對(duì)象，而絕不是一個(gè)進(jìn)行交流的主體?！比笆奖O(jiān)獄的主要后果是：“在被囚禁者身上造成一種有意識(shí)的和持續(xù)的可見(jiàn)狀態(tài)，從而確保權(quán)力自動(dòng)地發(fā)揮作用……全景敞視建筑是一種分解觀看與被觀看二元統(tǒng)一的機(jī)制?！备？逻M(jìn)一步分析：這種機(jī)制的意義在于“它使權(quán)力自動(dòng)化和非個(gè)性化，權(quán)力不再體現(xiàn)在某個(gè)人身上，而是體現(xiàn)在對(duì)于肉體、表面、光纖、目光的某種統(tǒng)一分配上，體現(xiàn)在一種安排上。這種安排的內(nèi)在機(jī)制能夠產(chǎn)生制約每個(gè)人的關(guān)系。君主借以展示其過(guò)剩權(quán)力的典禮、禮節(jié)和標(biāo)志變得毫無(wú)用處。這里有一種確保不對(duì)稱(chēng)、不平衡和差異的機(jī)制。因此，由誰(shuí)來(lái)行使權(quán)力就無(wú)所謂了。”這樣一來(lái)，無(wú)須再使用暴力、枷鎖，權(quán)力的效能、強(qiáng)制力從某種意義上從應(yīng)用轉(zhuǎn)向了“應(yīng)用的表面”。外在權(quán)力拋棄了其“物理重力”，逐步趨向非肉體性，它造成“精神對(duì)精神的權(quán)力”。思想家預(yù)言這種全景敞視建筑注定要傳遍整個(gè)社會(huì)機(jī)體，它的使命就是變成一種普遍功能。這種匿名的“凝視”如今的確正以攝影頭、監(jiān)控器的方式被普遍應(yīng)用于社會(huì)領(lǐng)域，如醫(yī)院、交通、學(xué)校、銀行、酒店、工廠、軍隊(duì)等?，F(xiàn)代社會(huì)的人們不得不在各種“凝視”的目光中獲得安全感，被監(jiān)視與被保護(hù)合二為一，安全感的獲得必須以成為凝視的客體為代價(jià)。凝視主體的資格不得不讓位于各種現(xiàn)代高科技的“凝視”機(jī)器——這是現(xiàn)代人的無(wú)奈處境。

當(dāng)代思想家為人們挖掘出“凝視”背后隱藏的意識(shí)形態(tài)，“凝視”所暗含的權(quán)力。在學(xué)者的層層剖析下，“凝視”所具有的政治學(xué)意義也就不言而喻。

（云南民族大學(xué)國(guó)際學(xué)院）