◆聶槃（北京）

多彩的旅程
——畢沙羅的藝術(shù)之路

◆聶槃（北京）

如果說(shuō)馬奈的開(kāi)創(chuàng)性畫(huà)風(fēng)影響了印象派，助推其誕生，或者說(shuō)莫奈發(fā)起了印象派畫(huà)展，間接幫畫(huà)派賦名。那么同樣作為印象派元老的畢沙羅雖未像他們一般留下赫赫威名，但他以自己的身體力行，見(jiàn)證了印象派發(fā)展的整個(gè)過(guò)程，他被藝術(shù)史學(xué)者約翰·雷華德（John Rewald）稱(chēng)為印象派的大家長(zhǎng)，他對(duì)印象派的壯大起到了十分重要的作用。畢沙羅是唯一一位參加了全部八次印象派聯(lián)展的藝術(shù)家，可謂是最堅(jiān)實(shí)的印象派活動(dòng)發(fā)起者與參與者。他所畫(huà)的主題大部分都是鄉(xiāng)村的生活和風(fēng)景，畫(huà)面質(zhì)樸，大巧似拙，仿佛能讓觀眾直接嗅到村野泥土的氣息。他忠于自己所見(jiàn)到的景色，畫(huà)筆堅(jiān)定誠(chéng)實(shí)，不作刻意的雕琢與夸大，就如他的為人一樣：和藹真誠(chéng)。但在繪畫(huà)風(fēng)格上，他并沒(méi)有那么從一而終，比起復(fù)制昨日的自己，畢沙羅更愿意與時(shí)俱進(jìn)，可謂畫(huà)家當(dāng)中的弄潮兒。每次接觸時(shí)下最新銳的繪畫(huà)風(fēng)格，他都會(huì)勇于嘗試。他先是學(xué)習(xí)巴比松畫(huà)派的柯羅，遇到了印象派的莫奈等人后，投入到了印象派風(fēng)格的研究中，緊接著他又追隨新印象派畫(huà)家修拉的腳步走向點(diǎn)彩，最后他的畫(huà)作中又能看到塞尚這位后印象派代表人物的影響。毫不夸張地說(shuō)，畢沙羅的繪畫(huà)經(jīng)歷仿佛就是19世紀(jì)下半葉西方藝術(shù)史不斷發(fā)展創(chuàng)新的縮影！

圖1

一、畢沙羅的學(xué)畫(huà)歷程

雅各布·亞伯拉罕·卡米爾·畢沙羅（Jacob Abraham Camille Pissarro，1830-1903）出生于丹麥屬圣托馬斯島（現(xiàn)屬美國(guó)）的一個(gè)猶太家庭，他的父親是一個(gè)商人，家境還算殷實(shí)，不過(guò)畢沙羅從小就是文藝青年，相比經(jīng)商更喜歡畫(huà)畫(huà)，圣托馬斯島的風(fēng)土人情都是他筆下描繪的對(duì)象。雖然在父親的安排下做了幾年運(yùn)貨員的工作，收入可觀。但21歲時(shí)，畢沙羅還是毅然放棄了這穩(wěn)定的生活，不顧家人反對(duì)跟隨來(lái)島采風(fēng)的丹麥畫(huà)家弗里茨·梅爾比（Fritz Melbye）遠(yuǎn)走委內(nèi)瑞拉和加拉加斯寫(xiě)生。這趟旅程極大釋放了他的創(chuàng)作欲望，正如他后來(lái)回憶時(shí)說(shuō)：“逃到加拉加斯去，割斷了我和資產(chǎn)階級(jí)生活的關(guān)系?！迸涯娴漠吷沉_瀟灑地離開(kāi)了眼前的茍且，奔向了那理想中的詩(shī)和遠(yuǎn)方。

1855年，25歲的畢沙羅來(lái)到巴黎，除了在畫(huà)室接受教導(dǎo)，畢沙羅還參與了不少學(xué)校的課程，比如法國(guó)美術(shù)學(xué)院(école des Beaux-Arts) 和斯維塞學(xué)院(Académie Suisse)，基本上都是學(xué)院派的路子。正是在斯維塞，他遇到了莫奈和塞尚，相似的理念讓他們很快走到一起，為促成后來(lái)的印象派聯(lián)展埋下了種子。畢沙羅還趕上了1855年的萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)，美術(shù)部展出的5000多幅作品讓畢沙羅大開(kāi)眼界。其中柯羅的作品最吸引畢沙羅，從這以后他迅速擺脫學(xué)院派風(fēng)格，開(kāi)始學(xué)習(xí)柯羅。

柯羅（Corot）是以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景為描繪對(duì)象的巴比松畫(huà)派的重要成員。巴比松是法國(guó)巴黎楓丹白露森林入口處，風(fēng)景優(yōu)美，19世紀(jì)30-40年代，一批不滿(mǎn)七月王朝統(tǒng)治和學(xué)院派繪畫(huà)的畫(huà)家陸續(xù)到這定居作畫(huà)，后逐漸被稱(chēng)為巴比松畫(huà)派。這些畫(huà)家直接描繪自然，在戶(hù)外寫(xiě)生，再將作品帶回畫(huà)室完成。這種忠于表現(xiàn)眼前自然環(huán)境的理念和在戶(hù)外寫(xiě)生的做法，直接影響到后來(lái)的印象主義?？铝_的風(fēng)景畫(huà)大部分描繪的是色調(diào)柔和的清晨或傍晚，靜謐而優(yōu)美。我們?nèi)缃窨纯铝_的《楓丹白露森林景色》（圖1）這幅畫(huà)也許并不覺(jué)得稀奇，但略加了解西方美術(shù)史上風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展歷程，就會(huì)理解柯羅以及巴比松畫(huà)派的貢獻(xiàn)。在歐洲古典主義時(shí)期并不存在單純的風(fēng)景畫(huà)，所謂的風(fēng)景畫(huà)只是某個(gè)歷史典故或人物的背景，居于絕對(duì)的附屬地位。但是隨著十七世紀(jì)荷蘭畫(huà)派及其后英國(guó)畫(huà)家康斯太勃爾和透納的探索，純粹的自然風(fēng)景作品開(kāi)始逐漸形成。到了巴比松畫(huà)派這里，這些專(zhuān)職的風(fēng)景畫(huà)家已經(jīng)可以終日沉醉在大自然的美景中，而不用顧忌主題的限制（過(guò)去哪怕想畫(huà)一幅風(fēng)景畫(huà)，也要像普桑那樣，給風(fēng)景畫(huà)取一個(gè)跟神話(huà)故事有關(guān)的名字），不用再在畫(huà)室里臨摹古典，也不再需要用暗沉的醬油色調(diào)子去描繪原本應(yīng)該是燦爛奪目的大自然。

圖2

柯羅的作品就是這樣反叛了學(xué)院派虛假的歷史風(fēng)景畫(huà)程式，而這一點(diǎn)影響了畢沙羅。后來(lái)畢沙羅也近距離接觸過(guò)柯羅，在看過(guò)畢沙羅的作品后柯羅建議他：“應(yīng)該到田野去，繆斯在森林中”。也正是在柯羅的指引下，畢沙羅離開(kāi)了城市，到巴黎以北的蒙莫朗西村作畫(huà)。一年后，畢沙羅又搬到拉·羅什·居雍小鎮(zhèn)。這時(shí)他的畫(huà)面風(fēng)格明顯接近于柯羅。畢沙羅的《森林之路》（圖2）和柯羅那幅《楓丹白露森林景色》非常相似。敷色較厚重，中性色調(diào)較多，筆觸細(xì)膩，物體的邊緣和紋理光滑，形體非常清晰，很明顯后期是回到畫(huà)室中進(jìn)行完善的，而且還是有古典主義繪畫(huà)修飾美化對(duì)象的影子。不過(guò)這依然是畢沙羅所樂(lè)見(jiàn)的，畢竟他走出了擺脫學(xué)院派死板教條的第一步。

然而真正在戶(hù)外作畫(huà)多年后，畢沙羅已深深?lèi)?ài)上了直接在室外完成繪畫(huà)的做法，加上莫奈等人的影響，畢沙羅更多地在戶(hù)外一蹴而就，看到什么就畫(huà)什么，描繪眼前真實(shí)的場(chǎng)景，而不是回到畫(huà)室里去畫(huà)“回憶”。不管是有車(chē)轍印的灌木叢、隆起的土堆還是形態(tài)不規(guī)整的樹(shù)都在他的風(fēng)景畫(huà)中出現(xiàn)過(guò)，而這些在當(dāng)時(shí)就如同我們今天在畫(huà)街景時(shí)出現(xiàn)了雜亂的垃圾桶或啤酒瓶一樣，非常不和諧，無(wú)怪乎畢沙羅的畫(huà)被批評(píng)為“粗俗”，連柯羅也開(kāi)始受不了畢沙羅的直接與不加修飾，并拒絕在畢沙羅展的作品上署名（畢沙羅奉柯羅為師，沙龍展要署老師名）。但畢沙羅不為所動(dòng)，更加自由地去追求自己的表達(dá)方式——注重畫(huà)面中空氣感的營(yíng)造，在外光中直接描繪他見(jiàn)到的物象。畢沙羅開(kāi)始遠(yuǎn)離柯羅的影響，他的畫(huà)面逐漸亮了起來(lái)，而且開(kāi)始描繪各種角度的鄉(xiāng)村生活，好像是一個(gè)鄉(xiāng)村紀(jì)實(shí)攝影師一樣。他后來(lái)對(duì)一個(gè)學(xué)生描述他的戶(hù)外作畫(huà)技巧時(shí)說(shuō)：“在天空、河流、樹(shù)枝、土地的自然環(huán)境中作畫(huà)，我可以大膽而毫不猶豫地涂抹，直到畫(huà)出我想要的，所以最好不要錯(cuò)過(guò)第一印象?！?/p>

畢沙羅在不斷嘗試新畫(huà)法的同時(shí)，也沒(méi)有放棄官方沙龍的渠道，1859年，他開(kāi)始向沙龍遞交作品，期間起起落落，但一直沒(méi)有放棄。雖然經(jīng)常被安排在不醒目的展放位置，卻也獲得了一些評(píng)論家的贊賞，他開(kāi)始作為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)家受到關(guān)注，而不是籠罩在柯羅光環(huán)下的學(xué)徒。他終于創(chuàng)造出了屬于自己的風(fēng)格，成為了真正的風(fēng)景畫(huà)家。

1870年普法戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，畢沙羅攜家人來(lái)到倫敦附近的小鎮(zhèn)避難。他與同樣流亡的莫奈一起看了不少英國(guó)風(fēng)景畫(huà)代表人物約翰·康斯太勃爾和J·M·W透納的原作。這兩人都是使風(fēng)景畫(huà)得以提高到與人物畫(huà)、歷史畫(huà)同等地位的功勛人物，據(jù)說(shuō)透納為了畫(huà)驚濤駭浪的激烈滂湃，將自己綁在船桅桿上體驗(yàn)暴風(fēng)雨中波濤洶涌的大海（圖3），為畫(huà)

圖3

出火車(chē)疾馳的速度感，將腦袋伸出車(chē)廂去體驗(yàn)呼嘯的風(fēng)；而康斯太勃爾通過(guò)給葉片等景物加上疏密有致的小白色點(diǎn)營(yíng)造出了沐浴在陽(yáng)光下的真實(shí)感（圖4），他們二位都為了追求風(fēng)景畫(huà)的自然效果付出了很大努力，提供了非常有益的嘗試。

圖4

近距離觀摩他們的畫(huà)后，畢沙羅更加確信要堅(jiān)持在室外描繪外光下的風(fēng)景，因?yàn)檫@樣才能表現(xiàn)最真實(shí)的光與空氣，這在室內(nèi)是絕對(duì)做不到的。在倫敦的一年多時(shí)間，畢沙羅筆耕不輟，描繪了許多倫敦市區(qū)及周邊的風(fēng)景，有剛通火車(chē)的西德納姆，有從海德公園移走的水晶宮（為1851年的倫敦世界博覽會(huì)而建），有雪景中的諾伍茲。畢沙羅開(kāi)始采用更自發(fā)性的視角去描繪對(duì)象，用松散的筆觸和局部的厚涂來(lái)給作品增加更多深度?！独锨袪栁鳂颉罚▓D5）作于1871年，表現(xiàn)的是傍晚時(shí)分切爾西橋微妙的光影變化，背景建筑刻意的模糊，天空混沌平面的效果，橋身、水面、船體小色塊的羅列清晰展現(xiàn)了暮光余暉下安寧祥和的切爾西橋風(fēng)景，畢沙羅后來(lái)印象主義時(shí)期的特點(diǎn)已初見(jiàn)端倪。

圖5

畢沙羅的1500多幅油畫(huà)、素描和草圖在戰(zhàn)爭(zhēng)中毀于一旦，只剩下40多幅作品，但這也成了他迎接新生的開(kāi)端。畢沙羅已經(jīng)邁進(jìn)四十不惑的年齡，過(guò)去習(xí)作的遺失反倒緩解了他延續(xù)過(guò)去風(fēng)格的壓力，他懷揣著在倫敦生活時(shí)體悟出的新理念，滿(mǎn)懷探索的勇氣開(kāi)始了他最光輝的歲月。

二、畢沙羅與印象派聯(lián)展

印象派之所以成為現(xiàn)今我們所熟知的派別，與他們舉辦的八次聯(lián)展有密不可分的聯(lián)系。正是聯(lián)展將他們凝聚在一起，發(fā)出了不同于官方的聲音，最終引起了社會(huì)輿論的廣泛關(guān)注。聯(lián)展就像印象派的黃埔軍校一般，目送著學(xué)員相繼畢業(yè)，走上更加獨(dú)立的藝術(shù)道路，而“校長(zhǎng)”就是畢沙羅。

初到巴黎后，畢沙羅除了在學(xué)院結(jié)識(shí)了莫奈和塞尚，在格爾布瓦咖啡館還與馬奈、雷諾阿、德加和布拉克蒙等人相識(shí)，相似的經(jīng)歷使他們關(guān)系十分要好，并慢慢形成了一個(gè)被稱(chēng)為“巴迪紐爾”的小團(tuán)體（因光顧咖啡館的畫(huà)家大都住在巴迪紐爾街區(qū)），這就是“印象派”的雛形。他們?cè)陔S后的十幾年中變得更加親密。畢沙羅在其中年紀(jì)最長(zhǎng)，但溫和親切的性格深得人心，年輕開(kāi)放的心態(tài)和創(chuàng)新精神也使得年輕人都很尊敬他。畢沙羅適時(shí)向團(tuán)體成員表達(dá)了想在官方沙龍之外另尋出路的想法，以便展示他們獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。

圖6

1874年4月，他們舉辦了第一次聯(lián)展，30多位藝術(shù)家共展出100多幅作品。不過(guò)這次展覽并未如預(yù)期那樣得到公眾的認(rèn)可，整個(gè)評(píng)論界都感到震驚甚至驚悚，絕大部分都是謾罵與指責(zé)。他們輕易地指出了作品中大量的“錯(cuò)誤”。有評(píng)論家說(shuō)：“畫(huà)面粗俗又平庸，就是在展示街道上人們?nèi)粘５纳顖?chǎng)景。而畢沙羅的畫(huà)中，盡是泥濘、骯臟和凌亂?！边€有人評(píng)說(shuō)：“繪畫(huà)的方式過(guò)于潦草，就像未完成一樣，尤其是與過(guò)去傳統(tǒng)的繪畫(huà)相比。展覽的這些畫(huà)基本都是一氣呵成的，展出時(shí)甚至油彩還沒(méi)干，這種輕率的方式簡(jiǎn)直是對(duì)那些花了數(shù)周時(shí)間傾心創(chuàng)作、不斷修稿的傳統(tǒng)畫(huà)家的冒犯?！逼渲凶钣忻呐u(píng)是路易·勒魯瓦針對(duì)莫奈的《日出·印象》（圖6）一畫(huà)，認(rèn)為這不過(guò)都是“印象”罷了，并稱(chēng)他們?yōu)椤坝∠笈伞保@當(dāng)然是一種戲謔和諷刺。當(dāng)時(shí)的主流畫(huà)家遵循的是描繪某種實(shí)在的事物——人物、地點(diǎn)、事物?？吹绞裁淳蛷?fù)制什么，怎么可能聲稱(chēng)表現(xiàn)一個(gè)印象。團(tuán)員們都不喜歡這個(gè)稱(chēng)號(hào)，但畢沙羅體現(xiàn)了長(zhǎng)者之風(fēng)，指出大家確實(shí)就是印象主義者，奉勸大伙把這個(gè)稱(chēng)呼當(dāng)成一種榮譽(yù)。這種“讓炮火來(lái)得更猛烈些”的無(wú)畏精神讓展覽堅(jiān)持到了結(jié)束。由此，我們熟識(shí)的“印象主義”和“印象派”便擁有了屬于自己的名號(hào)，并正式登上了歷史舞臺(tái)。

雖然畢沙羅看似樂(lè)觀，但他是頂著巨大的壓力在支撐這個(gè)展覽的。要知道這種同官方作對(duì)的姿態(tài)是不會(huì)有太多投資者愿意買(mǎi)賬的。本來(lái)畢沙羅的事業(yè)已經(jīng)開(kāi)始有所起色，此時(shí)卻一下面臨著收入銳減甚至無(wú)錢(qián)可賺的風(fēng)險(xiǎn)站到了官方的對(duì)立面。但他卻義無(wú)顧，在飽受輿論揶揄和嘲諷之時(shí)仍能泰然自若，不由令人欽佩。由此，畢沙羅成為了印象派真正的領(lǐng)導(dǎo)者。

后面的畫(huà)展還在舉行，但經(jīng)常遇到各種各樣的困難。1876年的第二次畫(huà)展和1877年的第三次畫(huà)展不僅參與的畫(huà)家人數(shù)減少，畫(huà)作的銷(xiāo)售情況也不容樂(lè)觀。到了1879年的第四屆時(shí)，就連當(dāng)初雄心勃勃的發(fā)起者莫奈也萌生去意，他選擇把自己的作品送向沙龍，退出了印象派團(tuán)體。德加罵他是“叛徒”，這進(jìn)一步加劇了團(tuán)體內(nèi)部的不和與分裂。之后的展覽不斷有人缺席，但畢沙羅仍在盡力維持，同時(shí)吸納新成員如修拉、西涅克的加入。

盡管畢沙羅生活拮據(jù)，畫(huà)展籌辦事宜也讓他頗費(fèi)精力，但他堅(jiān)持繪畫(huà)探索，力求再現(xiàn)陽(yáng)光、空氣的色彩效果?！抖炖锎迩f的紅色

圖7

屋頂》（圖7）是印象派聯(lián)展時(shí)期畢沙羅的一幅代表作，他將多種顏色分割成不同的條狀色塊和色點(diǎn)，使畫(huà)面節(jié)奏更加生動(dòng)，富于躍動(dòng)感。就如同那句名言“冬天來(lái)了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎”，這幅作品仿佛蘊(yùn)含著對(duì)印象派畫(huà)展迎來(lái)成功的滿(mǎn)滿(mǎn)期待。

后來(lái)的1886年第八屆也是最后一屆印象派畫(huà)展，盡管觀者仍然寥寥，但此時(shí)各位成員的藝術(shù)特點(diǎn)已很鮮明。他們?cè)谡褂[的交流和碰撞中找到了屬于自己的追求和風(fēng)格，甚至差異還不小，至此大家也沒(méi)有動(dòng)力和必要再去組織一個(gè)統(tǒng)轄在“印象派”名號(hào)下的聯(lián)展了，轟轟烈烈的印象派畫(huà)展就這樣經(jīng)過(guò)十二年的風(fēng)雨后落下了帷幕。

縱觀印象派畫(huà)展從創(chuàng)始到結(jié)束的前前后后，畢沙羅和藹可親而又堅(jiān)毅勇敢的性格使他團(tuán)結(jié)了盡可能多的同道之人，每當(dāng)分裂威脅著團(tuán)體時(shí)，他總能挺身而出，一次次地化險(xiǎn)為夷。畢沙羅靜靜地堅(jiān)守著，努力維持這條友誼的小船不至于傾覆，并協(xié)調(diào)舉辦了多達(dá)八次的聯(lián)展，使莫奈、雷諾阿、塞尚、高更這些現(xiàn)今廣為人知的大家們有了最初展示自己的舞臺(tái)。畢沙羅無(wú)愧為印象派的領(lǐng)袖。

三、畢沙羅對(duì)點(diǎn)彩和版畫(huà)的嘗試

圖8

畢沙羅總在不斷摸索作畫(huà)的新方式，從其他畫(huà)家身上吸取可以借鑒的創(chuàng)作手法。1885年，經(jīng)由西涅克的介紹，畢沙羅結(jié)識(shí)了修拉。當(dāng)時(shí)修拉正在進(jìn)行點(diǎn)彩繪畫(huà)創(chuàng)作——后來(lái)被稱(chēng)為新印象主義——即研究最新的光譜理論，將光線(xiàn)分解成最基本的構(gòu)成，運(yùn)用微小的純色點(diǎn)建構(gòu)畫(huà)面。這已經(jīng)與最初印象派按照視覺(jué)觀感直接描繪印象的做法不太一樣了，加入了更多科學(xué)分析、計(jì)算和繪制的過(guò)程。畢沙羅再次表現(xiàn)出了自己對(duì)新事物的好奇和謙卑的態(tài)度，他沒(méi)有固守自己原本的風(fēng)格，而是勇敢嘗試了點(diǎn)彩法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。

畢沙羅應(yīng)該是個(gè)很聰明的人，因?yàn)樗麑W(xué)誰(shuí)都學(xué)得有模有樣，但他絕對(duì)是超越了“學(xué)得像”這個(gè)境界，盡管他這幅作于 1887年的《農(nóng)場(chǎng)中的孩子們》（圖8），用的是修拉典型的點(diǎn)彩畫(huà)法，但是人們還是能一眼辨認(rèn)出畢沙羅與修拉的不同。畢沙羅學(xué)習(xí)的是別人，但畫(huà)的仍然是自己。對(duì)比修拉的代表作《大碗島的星期天下午》（圖9），明顯能看出畢沙羅沒(méi)有丟掉他過(guò)去畫(huà)法的影子，點(diǎn)彩的使用并沒(méi)有修拉那么精細(xì)和嚴(yán)謹(jǐn)，仍透露出一種隨性和放松，色點(diǎn)也更大更松散，邊緣更模糊。最終他發(fā)現(xiàn)這種方式并不那么適合自己，他不想這么死板地描繪對(duì)象，他還是更愿意表達(dá)屬于他的那份靈性。所以他果斷地放棄了點(diǎn)彩畫(huà)法。

圖9

圖10

圖11

到了晚年，好奇心驅(qū)使畢沙羅開(kāi)始鉆研木刻板畫(huà)、銅版畫(huà)和石版畫(huà)。雖然這些材質(zhì)的效果與畫(huà)布上色彩豐富的表現(xiàn)手法不同，只能產(chǎn)生黑白的對(duì)比，但畢沙羅還是樂(lè)于探索。這種嘗試一直持續(xù)到他1903年因病逝世，期間一共創(chuàng)作了200多幅。他一改之前大量描繪鄉(xiāng)間風(fēng)景的內(nèi)容，轉(zhuǎn)而開(kāi)始記述城市生活和現(xiàn)實(shí)題材，有略帶諷刺的《這是被剝奪者反對(duì)剝奪者的戰(zhàn)爭(zhēng)》（圖10）、真實(shí)駭人的《被遺棄者自殺》（圖11）、造型夸張的《生存斗爭(zhēng)》（圖12）、讓人動(dòng)情的《悲慘的讓內(nèi)》（圖13）。雖然跟之前相比畫(huà)風(fēng)變化很大，卻都是對(duì)于真實(shí)的記錄，之前是自然風(fēng)景的真實(shí)，而現(xiàn)在是人間社會(huì)的真實(shí)。放佛是畢沙羅看夠了法國(guó)鄉(xiāng)間的美景，在自己最后的時(shí)光，希望讓世人多關(guān)注這紛亂的社會(huì)。

圖12

圖13

畢沙羅是如此低調(diào)謙和，如果提到印象派，大部分人不會(huì)第一個(gè)想到他的名字。他忠于自然的啟示，不賣(mài)弄技巧，不追求夸張絢麗，畫(huà)面始終孕育著寧?kù)o沉穩(wěn)的力量。畢沙羅呈現(xiàn)給世人的總是和藹可親而又睿智的老者形象，他所有的自畫(huà)像或影像中都是一幅胡子濃密的模樣，似乎他從來(lái)沒(méi)有年輕過(guò)。但是他的內(nèi)心一直住著一個(gè)堅(jiān)定而自由的年輕人，他的一生，都在用手中的畫(huà)筆不斷探索，不斷嘗試，追求著心中崇高的藝術(shù)理想。

（聶槃，男，漢族，中國(guó)藝術(shù)研究院在讀碩士研究生，西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史方向。）