胡鶯

“那年月”是個帶有回憶性質(zhì)的詞匯，“那年月：2017三官殿1號藝術(shù)展”卻不僅僅是一個回顧性的展覽，如同“三官殿”作為湖北美術(shù)館當(dāng)代藝術(shù)品牌展，是具有美術(shù)史性質(zhì)的當(dāng)代梳理，但它們本身不能構(gòu)成一部美術(shù)史。從“中轉(zhuǎn)”到“雕塑2012”、從“再雕塑”到“再肖像”、從“再影像”到“那年月”，三官殿藝術(shù)展分別選取不同群體來聚焦中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的諸多主題，其目的不僅僅是要描述一個變化的過程，或是給出一幅所有當(dāng)代藝術(shù)家的圖景，而是透過各種類型的圖像及個體來探討一系列相關(guān)的藝術(shù)問題，比如本土性與全球化的沖突、融合，傳統(tǒng)與當(dāng)代的對接、呼應(yīng)，傳承與創(chuàng)新的本質(zhì)、要義，等等。

本次展覽，集中呈現(xiàn)湖北美術(shù)學(xué)院油畫系87級同學(xué)：黃漢成、羅實(shí)、馬六明、彭玉忠、唐荀、王朝斌、曾梵志、周俊茂八位的作品。“追憶”是貫穿展覽的基調(diào)，而記錄經(jīng)歷與關(guān)聯(lián)未來，“將藝術(shù)家個人經(jīng)驗(yàn)并置于中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史中進(jìn)行開放的討論”（冀少峰）是展覽的初衷。

在參展藝術(shù)家中，黃漢成、羅實(shí)、唐荀、王朝斌、周俊茂為藝術(shù)教育工作者，具備傳播與創(chuàng)作雙重身份；曾梵志、馬六明從武漢到北京，職業(yè)藝術(shù)家；彭玉忠則工作于銀行，游離于藝術(shù)圈之外。出生于1960年代，并有相似的時代經(jīng)驗(yàn)，是他們最大的共性。然而，不同于藝術(shù)社團(tuán)、流派有共同的宗旨、類似的風(fēng)格等，以年代劃分的藝術(shù)家群體，無論是人生經(jīng)歷還是創(chuàng)作觀念，其差異性都要大于共性。

都市肖像是黃漢成創(chuàng)作的主要題材，人與商業(yè)是其中的核心問題。中國真正意義上的都市肖像繪畫始于20世紀(jì)80年代末90年代初，基于國家經(jīng)濟(jì)環(huán)境的改變并同步于城市化進(jìn)程。較之傳統(tǒng)意義上以人為寫生對象的肖像畫，都市肖像往往以觀念形式為切入點(diǎn)來表現(xiàn)抽象的“人”。黃漢成將生活的城市、熟悉的街景、熙攘的人群、商業(yè)的氣息、市儈的烙印……交織而成的個人化的生存體驗(yàn)，以圖式化的隱喻呈現(xiàn)對都市的人文觀照。山水畫是黃漢成近幾年來嘗試的一種題材，從形式上看，借鑒了五代董巨一派水墨山水的筆墨技法與經(jīng)營位置，亦可見青綠山水的影子。從都市肖像到中國山水，從批判“浮躁世俗”到取意“平淡天真”，這一由“人”及“物”的過程，實(shí)則源于作者心境的轉(zhuǎn)換。

羅實(shí)將“網(wǎng)格”作為一種語言符號，所有體悟皆籠罩于由支柱和細(xì)層組成的網(wǎng)格狀結(jié)構(gòu)中。信息學(xué)定義上的“網(wǎng)格”，指集成或共享地理上分布的各種資源，使之成為有機(jī)的整體。無論是寫景的《煙花三月》、《四月天》，還是狀物的《五星紅旗》、《長江大橋》，或是具有強(qiáng)烈時代印記的《紅色記憶》等，在網(wǎng)格覆蓋下串聯(lián)成一幕幕的視覺敘事。

唐荀的作品多具有裝飾風(fēng)格和古典主義傾向，顯現(xiàn)出寧靜、唯美的氛圍。如描繪日常一景的《燕尾花》、《小杏情結(jié)》，敘述人與自然關(guān)系的《生命之舟》、《中原古宅》，還有《遠(yuǎn)方的歌》中傳統(tǒng)與當(dāng)代的對話、共存等。其間，最能引起我興趣的是《藝術(shù)行為1987——大學(xué)同班》，描繪三十年前大學(xué)同學(xué)們玩行為藝術(shù)的事件，這件作品勝在生動與真摯，將畫面定格于某一時刻，讓人沉入無聲的回憶：回憶我們曾經(jīng)經(jīng)歷過的時光，回憶在我們的想象里，當(dāng)時是怎樣一副情景。

王朝斌并沒有固定于某種風(fēng)格或類型，更多地是在流暢的筆觸與和諧的顏色中體驗(yàn)創(chuàng)造圖像的樂趣。“缸子”與“走不出的風(fēng)景”，是他較具代表性的作品。前者以搪瓷缸子為原型，通過主觀加入的顏色、文字、圖案以及斑駁生銹的痕跡等，組合表述出不同的意義，在這里，“缸子”既是承載著年代記憶和歷史變遷的物品，又是一種再造的圖像；后者則運(yùn)用多種元素來構(gòu)成“風(fēng)景”：有印象派對光的描繪和微妙的色彩變化，有西方風(fēng)景畫對自然的描摹，也有中國山水畫“平遠(yuǎn)”的構(gòu)圖及意境的營造等?？傊?，堅(jiān)持繪畫語言的獨(dú)立性，同時強(qiáng)調(diào)全球文化視野下的共融性，是王朝斌在不斷地探索中所持的態(tài)度。

風(fēng)景是周俊茂描繪的主題?！岸嗄陙沓恋碛谛牡姆N種回憶和感觸”，構(gòu)成作者心中的風(fēng)景：融合自然與人文的意象之景?？莸墓P觸、斑駁的肌理、或暗或明的色彩鋪陳于畫面，各類風(fēng)景在虛實(shí)之間顯現(xiàn)，有如雕塑般的立體厚重，也有似水墨畫的氤氳清潤，不同的再現(xiàn)風(fēng)景的方式，是美麗卻不連貫的細(xì)節(jié)壘砌。

作為“當(dāng)代中國較具代表性和國際影響的藝術(shù)家之一”，曾梵志自20世紀(jì)90年代起參與了一系列國際和國內(nèi)重要的藝術(shù)展事。創(chuàng)作于1991年的《協(xié)和三聯(lián)畫之一》，是其早期風(fēng)格的代表，粗獷的筆觸、寫實(shí)的肉色、夸張變形的人物構(gòu)建出一個充滿壓抑、焦慮、驚恐、不安、麻木的日?？臻g。三聯(lián)畫的形式令畫面具有特殊的節(jié)奏感，在醫(yī)院發(fā)生的各種典型場景既分割獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)。此次參展作品《無題10-03-01》是曾梵志2010年以后開始創(chuàng)作的“橫向手卷式”空間設(shè)計(jì)，延續(xù)了他“抽象風(fēng)景”系列狂亂的筆觸、潛在的秩序、明與亮的色調(diào)對比等因素，不同的是作者將這些置于中國傳統(tǒng)手卷的形式之中——或許這種方式較適合于觀看此類連續(xù)不斷的線條和不斷延伸的空間。三聯(lián)畫與手卷，一為外來，一為傳統(tǒng)，從形式到內(nèi)在均有根本的差異。就觀看方式而言，三聯(lián)畫多懸掛在墻面，適合高大敞開式的西方藝術(shù)展覽方式；而觀賞手卷是在一個不大的空間即可完成的觀畫方式，當(dāng)作者或品評人親自展開作品與觀者分享時，來自觀者的直接而真切的感受，形成了一種互動而雅集式的傳統(tǒng)繪畫的觀賞方式。將“觀手卷”這一小范圍的雅賞方式，代入巨幅的油畫和公共空間中，這種矛盾性為我們提示了一個有趣的問題：觀看方式的改變，會帶來全新的感官體驗(yàn)嗎？從三聯(lián)畫到手卷式，試圖將傳統(tǒng)與當(dāng)代完美結(jié)合，或許是作者創(chuàng)作的一個出發(fā)點(diǎn)。

行為藝術(shù)與繪畫是馬六明創(chuàng)作的兩種方式。馬六明首次接觸行為藝術(shù)和完成第一件獨(dú)立行為藝術(shù)《狀態(tài)系列》均在大學(xué)期間，這成為他行為表演的重要源頭和開端。具有符號化標(biāo)識的行為作品則是創(chuàng)作于1990年代的《芬·馬六明》系列，以異化的身體（男身女臉）、男女錯位的性別轉(zhuǎn)換形象而廣為人知。2003年，馬六明將創(chuàng)作重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了繪畫，他從行為表演的影像片段里重獲獨(dú)特的瞬間，并綜合了多種矛盾：過去與現(xiàn)在，男性與女性，嬰兒與成人，運(yùn)動與靜止，可以寫實(shí)到具體，也可以模糊到虛無。應(yīng)該說，其繪畫是行為藝術(shù)的延續(xù)和轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，無論是注重過程的行為藝術(shù)，還是相對靜止的架上繪畫、傳統(tǒng)雕塑等，重要的不是媒介本身，而是能否通過媒介傳達(dá)出意味與趣味。

彭玉忠并不是職業(yè)藝術(shù)家，亦沒有從事與藝術(shù)相關(guān)的工作，只是“將繪畫創(chuàng)作當(dāng)作一種對重復(fù)性工作壓力的釋放與解脫”。他的筆下都是日常的人物，吹泡泡的女孩、喜宴上的兒童、理發(fā)的人、遛狗、豐乳肥臀的女性等，通過表情神態(tài)、肢體語言等進(jìn)行某種心理暗示或想象，將之穿插于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)的場景之中，這不失為對生活與藝術(shù)關(guān)系的一種注解。

“舊游無處不堪尋。無尋處，惟有少年心?！闭?yàn)椤盁o尋處”的可貴，才會有追憶的必要。作為一個蘊(yùn)含豐富的思想和藝術(shù)行為，追憶不僅是對往事與歷史的復(fù)現(xiàn)與慨嘆，也包含了“向后看”的思維模式。我們固然無法回到“那年月”的純粹與激情飛揚(yáng)，但可以追憶其間的線索，聚合個體差異，并思索與探究差異所產(chǎn)生的變化。

那年月，正當(dāng)時。

責(zé)任編輯 吳佳燕