陳怡君

摘要：本文通過豪爾《Nomos》OP.2賦格樂章的分析，對作曲家偏離規(guī)則的創(chuàng)作手法進行抽離，進而更為深入的理解和探討這部作品在當代復調(diào)音樂中所具有的音樂學價值和意義。

關(guān)鍵詞：豪爾 現(xiàn)代復調(diào) 自由十二音

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）11-0012-03

一、研究緣起

豪爾《Nomos》OP.2第二樂章是一首現(xiàn)代復調(diào)體裁的自由十二音作品。豪爾作為與勛伯格同時期的實驗十二音作曲技法的開創(chuàng)人，目前國內(nèi)學者對他的十二音作品研究甚少。筆者將從現(xiàn)代復調(diào)作品的角度對這部作品進行音樂分析，并總結(jié)出該作品所具有的音樂學的意義和價值。筆者將以豪爾的《OP.2》的第二樂章賦格為例，采用音樂修辭的分析方法對該賦格創(chuàng)作中所具有的修辭效果進行剖析與研究，從而獲得對該作品更深層次的理解。

豪爾是與勛伯格是同時間實踐十二音的維也納作曲家，但是西方音樂史料中并沒有將他對十二音的貢獻記錄在案。目前公認的十二音序列技法的創(chuàng)造者是勛伯格，由此，“第二維也納樂派”在十二音的創(chuàng)制方面使得德奧音樂創(chuàng)作在一百年后的世界范圍內(nèi)都占據(jù)了不可動搖的地位。值得注意的是，十二音技法并不是勛伯格最先發(fā)現(xiàn)和實驗的，但十二音技術(shù)確實是在勛伯格手中完善并形成一套完整規(guī)則的，但豪爾對十二音技術(shù)的發(fā)展也做了不可磨滅的貢獻。

豪爾為鋼琴而作的《Nomos》OP.2創(chuàng)作于1913年，是一套由五個部分構(gòu)成的鋼琴套曲。其中第二部分為自由十二音寫作的現(xiàn)代賦格。整首作品每個部分之間體現(xiàn)著微妙的聯(lián)系，第一部分主題類似戰(zhàn)爭的號角，這個素材也是第四部分素材的主要來源；第二部分是自由十二音寫成的賦格段；第三部分優(yōu)美動人，似乎隱約感受到調(diào)性的回歸與印象主義音樂的影響；第四部分是對第一部分和第三部分的綜合，前半部分與第三部分的印象主義音樂同出一轍，在慢速中又將第一部分的戰(zhàn)爭號角重現(xiàn)，但這次再現(xiàn)去除了原有素材中激進的棱角，似乎帶有一種回憶性質(zhì)；第五部分類似尾聲性質(zhì)。

《Nomos》OP.2第二部分賦格樂章非常短小，共25小節(jié)。十二音序列技法在理論上是允許較長篇幅的，但由于十二音技法的創(chuàng)造是為了打破傳統(tǒng)功能和聲與調(diào)性的音高組織邏輯，所以沒有固定的寫作模式可以借鑒，在實驗階段通常作品的結(jié)構(gòu)比較短小，而在樂曲的結(jié)構(gòu)邏輯上也常借用傳統(tǒng)體裁與曲式結(jié)構(gòu)進行寫作，例如會采用三部曲式等。豪爾的這首作品就是這樣一類實驗性質(zhì)的作品，在勛伯格十二音序列的音樂規(guī)則沒有完全建立之前的試驗階段，采用現(xiàn)代復調(diào)體裁，在自由使用十二音的基礎上采用傳統(tǒng)的動機式寫作模式整合材料，從而使全曲建立在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)邏輯之上。一方面，在十二音序列技法的規(guī)則沒有正式確立之前，豪爾的這部作品在傳統(tǒng)邏輯之上使用十二音素材進行寫作；另一方面，在現(xiàn)代復調(diào)十二音對位的技術(shù)手段沒有確立之前，豪爾的這部作品在賦格中創(chuàng)造性的使用十二音技術(shù)，這兩方面都說明豪爾的這首作品具有的雙重意涵。

二、賦格段音樂分析

（一）兩個主要主題素材

豪爾的《Nomos》OP.2在十二音技法的運用上具有以下特點：既不同于同時代的自由無調(diào)性作品，又區(qū)別于勛伯格十二音序列的技法特點。作品以兩個固定的主題動機截斷來貫穿全曲。

從譜例1可以看出，這兩個動機恰好構(gòu)成了賦格開始卡農(nóng)部分的兩個主題，這個兩個主題分別以四音和弦的分解形式所構(gòu)成，而這兩個和弦音的E 、B 和F 、C又作為持續(xù)低音成為貫穿整個作品的基礎。同時，由這兩組低音所構(gòu)成的全新的四音和弦又作為尾聲部分核心因素變成了音程逐步擴充的基礎。

通過這兩組四音和弦以及持續(xù)低音的貫穿使得全曲獲得統(tǒng)一的核心凝聚力，這種做法與傳統(tǒng)時期的動機寫作模式相類似，但是這首作品不同之處在于，它有意識并創(chuàng)造性的使用十二音素材。

（二）十二音的自由使用

在相對固定的時值內(nèi)將12個半音完整的呈現(xiàn)，說明在這部作品中已經(jīng)具有了十二音集合。十二個半音全部出全之前會有重復音，作品中沒有規(guī)定十二音集合出現(xiàn)的順序。

以上特點證明這首作品還處在十二音序列技法實驗性質(zhì)的嘗試階段。從上述特點來看，豪爾的《op.2》對于自由無調(diào)性音樂來說已經(jīng)具有了十二音技法的傾向，但是整個作品中并沒有體現(xiàn)出標準的十二音序列技術(shù)對音列進行嚴格控制的特點。

（三）對于現(xiàn)代復調(diào)的十二音對位技術(shù)產(chǎn)生的影響

這部作品不僅僅是一首自由十二音作品，從體裁的組織結(jié)構(gòu)來看同時又是一首現(xiàn)代復調(diào)作品。

現(xiàn)代復調(diào)的概念實際上范圍非常廣泛。根據(jù)德國作曲家津默曼的定義：它既包含聲部間存在模仿關(guān)系的同質(zhì)復調(diào)，也包括不參與模仿的異質(zhì)復調(diào)。如果再縮小范圍，只看現(xiàn)代賦格，武漢音樂學院的劉永平教授給現(xiàn)代賦格的定義是：20世紀現(xiàn)代音樂中保持周期性模仿原則和運用“新型對位技術(shù)”對主題等核心材料進行邏輯化組織和發(fā)展，從而構(gòu)成合乎多元音樂風格要求的一種復調(diào)體裁和技法。關(guān)于“新型對位技術(shù)”的概念，劉永平教授對其的定義是：“現(xiàn)代對位，狹義上指復調(diào)織體的寫作技術(shù)與組合方式，以此構(gòu)成同時鳴響的現(xiàn)狀復合體中各聲部層次及要素之間的非一致性關(guān)系”。劉教授列舉的新型對位技術(shù)有如下幾種：線性對位、多調(diào)性對位、多節(jié)拍對位、十二音對位、偶然對位等。

豪爾的這首作品在十二音對位技法上所展示出來的特點同時又體現(xiàn)出對現(xiàn)代復調(diào)創(chuàng)作技法的突破。由于是自由十二音作品，因此這部作品并沒有采用原型、逆行等音高組織材料以及編訂某種固定順序，而是將四音和弦構(gòu)成的動機截斷作為一種預制材料從而使全曲獲得內(nèi)在的統(tǒng)一組織力。兩主題進入方式如下：

從這個兩個主題的音樂形態(tài)可以發(fā)現(xiàn)，兩個主題在聲部進入順序上進行了倒置。第一主題從高聲部開始，每增加一個聲部時值便逐步緊縮，增加至低聲部時一個四音和弦完整呈現(xiàn)，在八分休止后以柱式和弦的方式進行齊奏，用以強調(diào)這個和弦的重要性。第二主題的聲部進入手法完全相同，只是進入的順序完全顛倒，從最低聲部開始進入，強調(diào)了另外一個四音和弦。至此，兩個主題將整首作品的兩個關(guān)鍵動機完整呈現(xiàn)。

在作品第二部分線性陳述過程中，四聲部分成兩組，形成反方向上的十二音對位。各音組相加可構(gòu)成完整的十二半音，但是與十二音對位技法中對十二個音級的嚴格控制相比，各聲部不以固定順序進行排列，有時還會出現(xiàn)重復音級的現(xiàn)象。

該作品中的尾聲部分從四、五度音程開始摸進擴張，依次從四度、五度、六度、七度、八度、十二度以至最后擴展至十四度。這與十二音對位的聲部不能存在八度的原則相違背。

三、結(jié)語

筆者通過分析并總結(jié)了豪爾《Nomos》op.2賦格樂章中打破規(guī)則或非常規(guī)的創(chuàng)作技法與手段。但這種總結(jié)僅僅是將不同尋常的音樂現(xiàn)象進行抽離。我們不禁需要進一步追問，豪爾這樣做的目的或他想達到的音樂效果又是怎樣呢？實際上我們可以從作曲家創(chuàng)制十二音技法的歷史背景進行考量。在19世紀末的浪漫主義晚期作曲家已經(jīng)掀起了削弱調(diào)性體系的變革，從作曲技法來說，調(diào)性音樂體系已經(jīng)在古典和浪漫一代的作曲家手中發(fā)揮了到極致，對于音樂創(chuàng)作來說尋求新意一直是作曲家們追求的目標，因此19世紀末、20世紀初的作曲家不得不尋求新的音高組織關(guān)系。對于世紀之交比較混亂和復雜的音樂技法和眾多流派，米蓋爾.A羅伊格·弗朗科利在其所著《理解后調(diào)性音樂》一書統(tǒng)稱為“后調(diào)性”，他認為后調(diào)性的開始時間應從1905年勛伯格的無調(diào)性音樂《第二弦樂四重奏》算起[1]。但是需要注意的是，無調(diào)性音樂從本質(zhì)上來說也并沒有完全脫離調(diào)性體系，當作曲家意識到這點時，十二音技法的出現(xiàn)就變得順理成章了。

參考文獻：

[1][美]羅伊格·弗朗科利.理解后調(diào)性音樂[M].杜曉十，檀革勝譯.北京：人民音樂出版社，2012.

[2][美]羅伯特·摩根.二十世紀音樂-現(xiàn)代歐美音樂風格史[M].陳鴻鐸，甘芳蔭等譯.上海：上海音樂出版社，2016.