李躒

摘要：琵琶距今已有兩千多年的歷史，在流傳過程中由于地域文化的差異逐漸形成了許多流派，如：“浦東派”“平湖派”“崇明派”“汪派”等。在諸多派系中，浦東派是目前流傳較廣，特點保存相對完整的流派之一。浦東派的曲目有文曲、武曲、大曲之分，其特點可以概括為：武曲氣勢雄偉，力度對比強烈；文曲沉靜細膩，音色富于變化。面對不同風格的曲目需要運用不同的演奏技法進行詮釋。本文首先對琵琶浦東派的誕生及傳承進行闡述，再對浦東派代表曲目進行介紹，最后通過浦東派代表曲目《霸王卸甲》和《陳隋》的技法分析對浦東派藝術(shù)風格進行總結(jié)。

關(guān)鍵詞：浦東派 文曲 武曲 技法 藝術(shù)風格

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）11-0014-03

一、浦東派的誕生及傳承

清代乾隆嘉慶年間，上海南匯有鞠克家和鞠士林兄弟擅長琵琶。其中，鞠克家生性好靜，故不為世人所知；鞠士林好結(jié)交朋友，云游四海，又因為琵琶技藝高超，素有“江南第一手”之稱。鞠士林曾留有《閑敘幽音》手抄琵琶譜，但由于時代原因未能印刷發(fā)行，所以就在江南一帶被琵琶文人們相互傳抄。直至1983年才由林石城先生整理經(jīng)人民音樂出版社出版，題名為《鞠士林琵琶譜》。

鞠士林的琵琶技藝以他的侄子鞠茂堂為代表的一批優(yōu)秀弟子所傳承。在鞠氏弟子中，陳子敬的貢獻最大，他曾擔任過上海琵琶擂臺擂主，還曾教授清代醇親王彈琵琶，被賜予“天下第一琵琶”的封號。陳子敬不僅留有《陳子敬琵琶譜》的手抄本，還培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的學生如：倪清泉、曹靜樓、王惠生等。隨著一批又一批優(yōu)秀學生的傳承，浦東派被不斷發(fā)揚光大，其中，倪清泉的學生沈浩初正是其中的佼佼者。

沈浩初一生以行醫(yī)為業(yè)，因琵琶出名，是鞠派琵琶的傳人，也是浦東派的代表人物。他編著了《養(yǎng)正軒琵琶譜》，1929年刊行工尺譜初版，1938年又親筆重新整理，1983年由他的學生林石城譯成五線譜出版。沈浩初為人正直，他常說：“人生一世，應該多做一些事，多寫一些書，死后為后代留些有用的東西。”①沈浩初培養(yǎng)出一大批優(yōu)秀的弟子，其中堪稱傳其薪火者首推林石城。

林石城1922年出生于上海南匯，少年時曾跟隨父親學習江南絲竹，尤其擅長琵琶。1941年他從醫(yī)學院畢業(yè)后以行醫(yī)為業(yè)，業(yè)余時間仍然喜愛練習琵琶并拜于沈浩初門下。1956年，林石城受聘于中央音樂學院至北京任教。在五十年的教學生涯中，林石城將全部精力都身心投入到琵琶教學中，他在教學生涯早期培養(yǎng)出了葉緒然、劉德海、李國魂等一大批優(yōu)秀學生，他們中的很多人已經(jīng)成為了著名的琵琶演奏家、教育家和創(chuàng)作者。文革之后林先生重回中央音樂學院任教，又培養(yǎng)出了郝怡凡、曲文軍、章紅艷等一批優(yōu)秀的青年演奏家，他們也成長為了當代中國琵琶藝術(shù)的中堅力量。不僅是教學方面，林石城先生更在學術(shù)上貢獻巨大。他曾著有《琵琶演奏法》，編寫《琵琶曲譜》《琵琶教學法》等，并突破性地將《養(yǎng)正軒琵琶譜》譯成五線譜，成為有史以來使用五線譜為琵琶記譜的第一人。林石城先生在演奏，教育，學術(shù)等多個方面取得了突出的成就，為現(xiàn)代琵琶事業(yè)做出了杰出的貢獻。

正是因為幾代人前赴后繼的努力，浦東派的琵琶藝術(shù)才被相對完整地保留下來，通過傳譜、著作、音像等資料，我們得以對浦東派的藝術(shù)風格和技法特點有了更深的了解，從而可以站在前人的肩膀上繼續(xù)攀登，將浦東派琵琶藝術(shù)不斷發(fā)揚。

二、浦東派代表曲目和技法

浦東派的傳統(tǒng)曲目可分為文套、武套和大曲。文套比較有代表性的曲目有：《夕陽簫鼓》《漢宮秋月》《月兒高》《陳隋》等；武套比較有代表性的曲目有：《海青拿天鵝》《將軍令》《十面埋伏》《霸王卸甲》等；大曲比較有代表性的曲目有：《普庵咒》《陽春古曲》《燈月交輝》等。還有一些新創(chuàng)作曲目如《青春之舞》《學生操》等三十多首。

浦東派右手的技法有：“轟”（掃拂），輪滾四條弦（同時配以弦數(shù)變化），大摭分（四弦并發(fā)），掃撇（汪派稱：大掃拂），各種夾彈和夾掃，音色變化奏法及鑼鼓奏法等。左手的技法有：張力滑音（推拉）、虛按、并弦（四條，或三條、或二條）、拖（平湖派稱：勺）、捺、斷音、虛拖、多樣的吟法等。（浦東派“劃”同現(xiàn)在技法“掃”）。

三、浦東派傳承特征與藝術(shù)風格

浦東派琵琶藝術(shù)的傳承講究遵循傳統(tǒng)，提倡按原譜演奏，不作自由加花處理，力求將音樂的原始面貌示人而不加入個人的主觀處理。沈浩初先生曾經(jīng)說過：“我的加工演奏，不一定是妥善的。所以，我把我老師的原譜給你。因為我們在習熟之后，自由純粹妙音來湊腕下，不欲花而自花。若欲為增花，雖有佳音，已將原譜淹沒，漸至愈出愈歧，失其真相矣。如嫌原譜音節(jié)太疏而增多者其法易，亦猶畫家粉本，易于著色也；若妄與增花而再欲減其少者其法難，如畫家既經(jīng)染色，則黑白已淆，難于歸本也。”②正因為這樣的傳承理念，浦東派琵琶藝術(shù)在眾多派別中保持了自身的特點，后人得以在此基礎上推陳出新，不斷豐富演奏的多樣性。

傳統(tǒng)浦東派的演奏對文套、武套和大曲的區(qū)分比較嚴格。演奏武套時講究氣勢宏偉；演奏文套時講究表情細膩。如果同一個人演奏一文一武兩首樂曲時，一強一弱、一剛一柔，判若兩人。演奏大曲時，則可有強有弱、有剛有柔，武套文套的演奏手法均可使用。因此在演奏時需掌握鮮明的樂曲風格和剛?cè)釓娙跸嘁说难葑喾椒āＳ缮蚝瞥跸壬脑捒芍谘葑嗖煌L格的作品時要注意風格性的把握，不可以想當然地處理加花，更不能矯揉造作、雜亂無章地演奏。只有準確地把握樂曲的風格，恰當?shù)厥褂眉挤ǎ拍苎葑喑龅氐?、風味十足的浦東派作品。

四、文曲、武曲的辯證彈法

浦東派的文曲和武曲在類型、篇幅、演奏風格、演奏技巧上都存在很大的差異。對待不同的作品如果都用千篇一律的方法演奏，就會失去樂曲本身的韻味和風格，因此要運用不同的演奏手法對風格各異的樂曲進行詮釋。歷代琴派都提出過文曲、武曲的辯證關(guān)系，浦東派同樣提倡：文曲武彈、武曲文彈。

文曲一般側(cè)重于寫意和抒情，音色比較柔和，速度比較緩慢，力度比較弱，所以在演奏時往往會因為音樂強弱幅度小、對比不夠大而導致聽覺上的平淡無味。其實音色輕柔不代表虛音，速度緩慢不代表結(jié)構(gòu)松散，相比武曲，文曲的演奏更應該有“筋骨”。浦東派的文曲多運用吟、揉、帶、打、推、挽等技法配以右手虛實結(jié)合的彈挑、輪指、滾奏等技法，并在運用中又夾帶多種輕重緩急的變化，使每一句、每個音都仿佛設計好的一樣直達人心靈最深處。所以，要想演奏好文曲需要做到手上有“根”，讓樂曲在一個主心骨的牽制下不斷生根發(fā)芽，從而迸發(fā)出美妙的音符。

武曲一般側(cè)重于敘事和寫實，速度比較快、力度比較強，經(jīng)常運用大篇幅的夾彈、掃弦來表現(xiàn)激烈的情緒氛圍。演奏武曲時容易過于追求音量和速度，如果不加以控制，容易導致噪音過大。所以“強而不噪”是演奏武曲需要掌握正確的方法，不要一味地追求力度大，聲音強，而是要通過強弱對比，虛實結(jié)合來奏出武曲應有的氣勢。只有剛?cè)嵯酀?、粗中有細的演奏才能奏出武曲真正的“魂”?/p>

五、結(jié)語

琵琶藝術(shù)的精髓在于流派。每個流派的產(chǎn)生、發(fā)展及傳承都凝聚了前輩先人們高度的智慧與不懈的努力。不論是平湖派的豐滿華麗，還是崇明派的質(zhì)樸文雅，或是汪派的博采眾家之所長，都是依靠著一代又一代琵琶大家們悉心鉆研，口傳心授，才使得琵琶流派得以延續(xù)至今。就琵琶藝術(shù)史來看，流派的產(chǎn)生對琵琶的發(fā)展起到了不可估量的重要作用。它不僅反映了不同的時代和地域文化對琵琶藝術(shù)的影響，更讓琵琶藝術(shù)變得多元化，是琵琶藝術(shù)史上不可多得的財富。

浦東派從鞠士林、陳子敬至沈浩初、林石城，經(jīng)歷了一代又一代的傳承與發(fā)展，這些前輩們不僅很好地繼承了精湛的演奏技法，更刻苦鉆研于樂譜的收集和整理，留下了珍貴的傳譜和文獻。正因為他們的付出，我們今天才得以窺探到浦東派琵琶藝術(shù)的原貌，才有機會演奏純正的浦東派樂曲。時至今日，浦東派不論是演奏技法還是音樂風格，仍有很多特點值得在當代琵琶演奏中進行借鑒。

浦東派還提倡創(chuàng)新，如用五線譜記譜，移植改變其他樂器的樂曲等，這些創(chuàng)新都為當今琵琶藝術(shù)的發(fā)展拓展了眼界，開辟了道路。尊重傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)但不局限于傳統(tǒng)是我們新一代琵琶學習者們所肩負的任務與挑戰(zhàn)。

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