作為賈科梅里的孫女,卡提余莎·比恩迪·賈科梅里(Katiuscia Biondi Giacomelli)長期擔(dān)任“馬里奧·賈科梅里與利達·賈科梅里檔案館”(利達是馬里奧·賈科梅里的妻子)該檔案館位于意大利的薩索費拉托鎮(zhèn)(Sassoferrato)的主任。2011年,卡提余莎與卡蒂亞·祖凱蒂(Catia Zucchetti)、瑪麗娜·意托里(Marina Itolli)合作出版了《馬里奧·賈科梅里:現(xiàn)實的皮膚之下》(Mario Giacomelli. Under the Skin of the Real )一書,該書已經(jīng)成為研究賈科梅里攝影的重要著作。目前,卡提余莎正在編輯馬里奧·賈科梅全集。2016年5月在意大利米蘭攝影博覽會(MIA PHOTO FAIR)馬里奧·賈科梅里作品展覽現(xiàn)場,朱莉婭對卡提余莎進行了深度訪談。
馬里奧·賈科梅里其人
馬里奧·賈科梅里是在1925年出生,他年輕的時候歐洲正在爆發(fā)第二次世界大戰(zhàn)。戰(zhàn)爭如何影響到他的人生與創(chuàng)作?這種人生經(jīng)驗會不會又影響到他對攝影的理解?
任何人經(jīng)歷了一場戰(zhàn)爭都會留下來難忘的記憶,馬里奧·賈科梅里也不例外。他的人生也受到第二次世界大戰(zhàn)的影響并且非常深刻。我不知道是否是因為這段經(jīng)驗,在他的作品當(dāng)中能夠感知到一種現(xiàn)實世界的不穩(wěn)定感:照片中看到的現(xiàn)實并不是一成不變,反而沒有明確的定義,是在不斷地變化。賈科梅里的創(chuàng)作希望停留在事物消失的臨界點。像他多年拍攝的那些搖搖欲墜的建筑,藝術(shù)家的愿望是記錄這種轉(zhuǎn)變和引起關(guān)注,并且停止這個破壞行為的過程。他的攝影讓事物活躍起來,賦予其新的意義,改變狀態(tài)。他的景觀攝影同樣也遵循這樣的模式,它是一個地方變化的日常記錄。
賈科梅里不斷地改變著被觀看的事物,把它從記錄性中釋放出來,放在一個永恒的緯度,也就是想象。這種創(chuàng)造的過程,早在1960年代至1980年代拍攝塞尼卡利亞(Senigallia)養(yǎng)老院的老年婦女的系列中就能夠看到:攝影師讓面臨死亡的人和事物凝固下來,把她們化為永恒的、傾向于抽象化的圖像。賈科梅里說:“我一直在拍攝時間,拍攝遇見的事物,然而沒有來得及拍攝它并讓它走開的恐懼,也是為了傳達時間的感知?!彼?jīng)常會選擇使用過期的膠卷。
賈科梅里照片的中的白色被稱為“食白”。白色并沒有吃掉圖像的一切,反而把被攝物體反轉(zhuǎn)置換了一下,產(chǎn)生類似“內(nèi)化”世界的圖像。
攝影師在現(xiàn)實中尋找自己親密的世界,不斷地探索關(guān)聯(lián)事物,尋找出多變具體的世界。他解構(gòu)現(xiàn)實和其形象的千篇一律,目標(biāo)是讓穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)變成不穩(wěn)定的、活躍的、本質(zhì)化的。而且在這種本質(zhì)化的圖像結(jié)構(gòu)中,每一個元素都意味著一切。
您還記得小時候的爺爺嗎?可以跟我們分享當(dāng)時的記憶嗎?
在我的記憶中,我喜歡講的是我爺爺馬里奧·賈科梅里跟他人發(fā)生聯(lián)系的特殊方式。我記得非常清楚,他喜歡把我們所有聚會當(dāng)成儀式。他特別希望通過這類儀式,在我的記憶中留下來深刻的印象。每次跟他見面的時候,他重復(fù)相同的象征行為(包括說話、態(tài)度、表情、動作,他給我唱的音樂等各個方面),就好像每一次見面是一張照片的不同版本。他像一個戲劇導(dǎo)演,喜歡在拍攝的時候像引導(dǎo)題材般來引導(dǎo)我們的聚會。見面的時候,我和他是有劇本的演員。跟沒有記錄意義的攝影一樣,聚會的重復(fù)性是重視團聚本身,而并沒有太多地考慮每一個參與者的獨特性。
這樣的現(xiàn)實不像當(dāng)下的生活,而像永恒的一個瞬間。他當(dāng)時就是想把一個個時刻拉到一種永恒的維度。在我的記憶中,他并不是一個所謂“正?!钡臓敔敗?/p>
一名攝影師
您認(rèn)為馬里奧·賈科梅里的攝影是跟他人溝通的一種方式嗎?
是的,他首先跟現(xiàn)實進行溝通,通過相機鏡頭去觀看它,或更準(zhǔn)確地說,去經(jīng)歷它。
他認(rèn)為攝影不是靜觀的審美對象,而是一個需要不斷重生激活的機體?,F(xiàn)實的事物與方向在攝影中不斷地發(fā)生著變化。圖像中的跡象、符號、主題、照片、系列之間,多數(shù)互相關(guān)聯(lián)。它們把注意力集中在一個小的范圍:在這個小范圍中,題材的外在背景已然消失。圖像直接回到現(xiàn)實的原始結(jié)構(gòu),以及暢通世界性的符號語言。他的照片像一門學(xué)科,也是賈科梅里攝影50年拍攝的無限經(jīng)歷:攝影師創(chuàng)作一種形式和符號的體系,給他自己提供一種親密的語言,通過這種語言跟世界建立關(guān)系。這也是他成為攝影大師的重要原因之一,他建立了一個新的攝影語言。
賈科梅里認(rèn)為溝通非常重要,他需要感受自己與事物和人的一種關(guān)聯(lián)。觀眾本身是他的旅伴:他希望觀眾通過自己的眼光將他的照片激活起來,因為對他來說照片是充滿力量的核心,總是能夠激發(fā)起個人情感從而造成新的詮釋。
可不可以說馬里奧·賈科梅里的攝影,是一種沉思的方式?這種沉思有什么意義?
可以說他的攝影是一種沉思:攝影是一種生活的旅程,跟世界取得聯(lián)系的必要。它讓攝影師感覺到了自己活在當(dāng)下的現(xiàn)實中并且在活動。拍攝的那一個瞬間,他平時會屏住呼吸,拍攝照片的時候忘記了其他的一切,突然覺得解脫了所有那些日?,嵤?,超越陳規(guī)和人生的普遍需求。那個瞬間,所有的一切在不同尋常的形狀中被激活起來。他在類似恍惚的狀態(tài)之下創(chuàng)造出來的作品,多次讓他本人也覺得驚訝。他不是記者,也不是街頭攝影師,他通過攝影不斷地尋找人生的意義:就是因為這個原因,他創(chuàng)作的是攝影系列,而不是一張張的照片,這樣它可以通過圖像的形式來觀照自己的內(nèi)心對話。
在他長久的藝術(shù)生活面臨結(jié)束的時候,也就是說他人生的終點(1990年代),一切的題材都完全本質(zhì)化了。形式完全失去描述的功能,反而他們都沉浸在無意識的領(lǐng)域之中。這種神秘的空間,由“食白”和一種“像一個洞穴,有無數(shù)個難題往里掉的洞穴,我一直繼續(xù)拍攝的洞穴”的黑色而組成的(黑色的描述來自于賈科梅里90年代的文章)。最后,馬里奧·賈科梅里本人在這個空間里出現(xiàn):他晚期的自畫像當(dāng)中,長白頭發(fā)的他,在他一輩子拍攝的情景中出現(xiàn)。被多次拍攝的場景最后變成了賈科梅里鞠躬謝幕,臨終前與觀眾告別的劇場。
他成熟時期的攝影作品系列《12月31日》(31 Dicembre, 1997年),《前星期日》(La domenica prima, 2000年),《尋找作者的詩歌》(Poesie in cerca dautore, 1980年代-2000年)就是這個劇場?!秾ふ覂?nèi)在意義之可能的寓言》(Favola verso possibili significati interiori, 1983-1984年)中看到的扭曲鐵棍變成樹干的花紋,變成面臨死亡的老太太的皺紋,變成土壤上的溝壑,變成在每一張照片上賈科梅里留下來的深刻跡象。
他的每一個系列,包括《搜索作者的詩歌》( Poesie in cerca dautore),和《大自然的意識》(Presa di coscienza sulla natura, 1976年-2000年),或《自林木采伐出發(fā)》(Motivo suggerito dal taglio dellalbero, 1967年-1969年),或《沒有手撫摸我的臉-小神父》(Non ho mani che mi accarezzino il volto-Pretini )或養(yǎng)老院的系列(1960年代-1990年代),或《前星期日》等等,所有的作品都在不斷地互相追逐,永遠交談,因為它們都存在于同一的漫長沉思。
在您看來,是哪一些特殊的因素使得馬里奧·賈科梅里成為攝影大師?
賈科梅里從開始就已經(jīng)徹底改造了自己的攝影語言:方法是依靠令人不安的“錯誤”。同時代的人最初在1950年代,是這樣描述他進行攝影創(chuàng)作的方式:他的特殊方法包括許多元素:黑與白的強烈對比,模糊圖像,白天使用閃光燈,構(gòu)成出抽象的圖像,取消細節(jié)的“食白”,不同尋常的鏡頭使主體模糊分裂又看不清楚,放大過程當(dāng)中改變事物的本質(zhì)。當(dāng)時的攝影實踐習(xí)慣是使用溫暖的灰色色調(diào),來造成圖像的平衡,而賈科梅里的這些特征遠離那種傳統(tǒng)。保羅·蒙蒂(Paolo Monti)1955年提出這種特殊語言使得賈科梅里變成了攝影的創(chuàng)新者,他的作品一直涵蓋著濃厚神秘的意義指向,原因在于他的藝術(shù)創(chuàng)作反映人在世界中自我尋找的需求。
馬里奧·賈科梅里長期使用一臺相機,而且是一臺非常沉重的相機。這是什么樣的相機?他用三腳架拍攝嗎?
他在1955年購買了一臺Kobell相機,多年來他更換了一個鏡頭。他改變過膠卷的格式,選擇了一種更適合30×40厘米相紙的膠卷。新的鏡頭跟快門不直接聯(lián)接,必須得用快門線。他幾乎總是使用三腳架,特別是在冬天光線比較暗的時候。
在2000年,賈科梅里還帶著已經(jīng)使用了45年的陳舊的大畫幅相機到處跑。當(dāng)時相機已經(jīng)破得需要膠帶粘接拼裝在一起,并且在取景器中,現(xiàn)實的景象已經(jīng)幾乎看不清楚了,只能看見黑暗遙遠如剪影般的模糊形式。
很顯然,他的這臺相機不是那種人們不太注意的小型便攜相機,也不可能使用它來追求紀(jì)實攝影那種抓拍影像。它是那種需要比較長拍攝時間的相機,非常沉,易于攝影師展開與他內(nèi)心的自我對話,同時投向世界的目光。
賈科梅里已經(jīng)多次修改這臺相機,最終只保留了Kobell的片盒。在這個變化過程當(dāng)中,技術(shù)媒介再也不是一個現(xiàn)成的媒體,而是成為藝術(shù)家本人創(chuàng)造力的一部分。攝影師和相機之間的互相包容,使得賈科梅里認(rèn)為:“我聞到干草雨后的香味,是我買相機之后才學(xué)會的。”
在暗房里放大照片,馬里奧·賈科梅里選擇什么尺寸?
標(biāo)準(zhǔn)尺寸是30×40厘米。還有一些是50×60厘米,再就是十分罕見的特殊剪裁的案例(特別是在1960年代創(chuàng)造的)。但我覺得我們不應(yīng)該多講技術(shù),賈科梅里本人非常討厭談?wù)撨@些技術(shù)的問題,他感興趣的并不是技術(shù)。
作為藝術(shù)家
馬里奧·賈科梅里曾經(jīng)說過:“偉大的事情從來沒有語言可以說清”。您能給我們解釋這一句話嗎?
賈科梅里總覺得人不可能全部擁有現(xiàn)實,總有一些東西是逃逸定義的。之所以他經(jīng)常讀詩歌,是因為通過詩歌能夠喚起并給人們傳達真實,而并沒有必要去說清楚它。他是這樣創(chuàng)作圖像的:在他的攝影中,圖像一直是詩意的,從沒有解釋性的理想。
他的語言是由語言前的原始標(biāo)志和符號而構(gòu)成的。這種語言降臨到現(xiàn)實本質(zhì)化和抽象化的空間。假設(shè)他的攝影是“發(fā)生過”(Cèstato)的再現(xiàn),那這里所說的“發(fā)生過”是一種語言說不清的、邏輯講不出的“發(fā)生過”。這個“發(fā)生過”攜帶有生命的力量,并且永遠不會回來。它變成別的形狀之前,人們需要立即去經(jīng)歷它,去和它生活。
您覺得在馬里奧·賈科梅里的作品當(dāng)中是否能看到繪畫的影響?
我覺得能看到,賈科梅里喜歡非形象藝術(shù)(Informalism),他本人也在1960至1970年代創(chuàng)造過幾百幅“非正式”的繪畫作品。在他從1950年代至1990年代拍攝的系列《景觀》(Paesaggi)能夠看出他與“非正式繪畫”審美的關(guān)聯(lián)。該系列也是他作品系列中最豐富的,其中突出風(fēng)格和藝術(shù)研究的轉(zhuǎn)變。賈科梅里1976年以來選擇從飛機上拍攝地面景觀。這種選擇符合賈科梅里把大自然本質(zhì)化和抽象化的需求。這樣他可以把大自然理解成從上面看到田地的形式和符號,把普遍常見的橫畫幅照片拍成以豎畫幅的方向來理解空間,接觸現(xiàn)實的另一個極端,也就是從內(nèi)部而不是從外部觀看。
在什么情況下馬里奧·賈科梅里的照片變得抽象?您可以給我們解釋這個概念嗎?
它一直是抽象的。主題始終被放在一個抽象(Abstract)的空間:拉丁詞的詞源意義上,Abstractus的本意是指分離、提取。主題有時候是模糊的,有時候被“食白”吃掉,或通過相機的活動被光線“劃傷”。不同的形式有時候在聚焦屏幕上被融合、扭曲,題材被切割,從原來的環(huán)境中抽離出來,又被白天使用閃光燈造成錯亂的二維形式的表達。
更加主要的不是攝影的對象,而是通過它所傳達的想法。圖像表達的是事物彼此之間與體驗者的關(guān)系。非傳統(tǒng)的“動態(tài)表情”是建立在眩暈感的基礎(chǔ)上。這種眩暈就是說認(rèn)知到主題不可能完整地通過靜態(tài)來再現(xiàn)。
盡管如此,他曾經(jīng)說過:“我最關(guān)心的事情是與我眼睛選擇的對象進行溝通和思考,然后讓所看到的事物和它內(nèi)在的含義自由地表現(xiàn)出來。很多人可能會笑話我,說我講的都是詩歌,很少去講現(xiàn)實,但是其實我使用的就是現(xiàn)實。說我不講現(xiàn)實是錯誤的,畢竟我是活著的,我是真實的,我就在現(xiàn)實中生活?!?/p>
除了抽象的一面,賈科梅里感到自己跟現(xiàn)實的關(guān)系非常密切。他還說到:“我希望我可以進入到事物里面,我相信抽象主義,抽象是我更靠近現(xiàn)實的一種方式。我對記錄發(fā)生的是什么事情不感興趣,而非常在乎自己去經(jīng)驗這個事情?!?/p>
攝影與詩歌
馬里奧·賈科梅里從詩歌中得到怎樣的啟發(fā)?
我想通過賈科梅里本人的話來回答這個問題,從中我們可以看出他是怎樣從1980年代開始把攝影創(chuàng)作跟詩歌聯(lián)系起來的。在1987年法蘭克·霍瓦特( Frank Horvat)采訪他的時候,賈科梅里說:“我講故事,不畫畫。我能看到詩人傳達的圖像,并且我尋找新的情感,就好像有人拉我的手,帶我去走過似乎總是走過的街道上,其實這些路我從來沒有走過。以前意味著毫無意義的某些圖像,從那一刻開始說話,開始呼吸。而現(xiàn)在,這個圖像跟我產(chǎn)生了一定的情感,仿佛讓我回到零度,回到本質(zhì)?!?/p>
另外,在我們檔案保留的一個小文獻中,他寫到:“我不希望重復(fù)人們所看到的東西,而是希望表達被我的無意識過濾的東西。我的無意識都在我的作品中。我不僅僅希望講出詩人的話語給我傳達的感情與心情,我希望超越邊界,在視覺構(gòu)圖中閱讀它們,因為它們就在那兒等著有人看?!睂λ麃碚f,詩歌是一種進入,是事物意義的價值和形式變化的緯度的借口,是日常世界中的一個小裂口。他用詩歌來進入特定的氛圍,從中通過攝影創(chuàng)造現(xiàn)實的新秩序。詩歌也是賈科梅里內(nèi)心感受的回聲筒。
賈科梅里1990年代在一張紙條上寫到:“再現(xiàn)無法說的話。位于這個突破點找到自己的身份,失真和驚艷的標(biāo)志,主題的離斷,結(jié)構(gòu)的銷毀和內(nèi)心的團聚改變每個秩序的細分,造成一個新的秩序。 分裂的外面世界,在我內(nèi)心重新融合。外面世界的分裂和建設(shè)是為了重新構(gòu)建新的秩序,新的共同語言規(guī)則,想象力的流動,新的內(nèi)心的紀(jì)律?!边@些話完全能屬于詩歌的類型:它們可以給真實定下來一個新秩序,媒介是詞語,不是共同社會帶偏見的普通語言,而是詩人親密的話語,和物質(zhì)生活和個人的經(jīng)驗有密切的關(guān)系。
賈科梅里在當(dāng)代
馬里奧·賈科梅里的攝影作品與觀看者產(chǎn)生直接對話,但您覺得它們有什么要告訴現(xiàn)代人的呢?
除了是個人主觀的創(chuàng)造或者純粹的客觀再現(xiàn)以外,賈科梅里的攝影是現(xiàn)實碰到觀看者的時候留下來的一個印記,攝影師做的唯一一件事就是重建。他一輩子都是通過一個具有連貫性的風(fēng)格來重建這個聚會的一個地圖。藝術(shù)家本人存在于他的作品之中,所以作品就有了物質(zhì)性,生活經(jīng)驗的感受。這是因為賈科梅里的整體創(chuàng)作不過是一個漫長的演講罷了:為了完成這樣一個演講,他設(shè)計了一個自我的語言體系。我認(rèn)為這個應(yīng)該是一個藝術(shù)家最有深度需要完成的一個任務(wù)和理想。
賈科梅里給我們后代留下的遺產(chǎn),在于讓我們看到可以從社會的普遍語言當(dāng)中抽離出來的一個空間,藝術(shù)家在那兒創(chuàng)造一個自由的“褶子”。因為自由有它的價值,也就是完全承擔(dān)人生本身的責(zé)任,這個小褶子一定不是很舒服的。
馬里奧·賈科梅里檔案館及利達賈科梅里(Sassoferrato薩索費拉托,馬爾凱大區(qū),意大利)如何工作?你們的下一步計劃是什么?
賈科梅里檔案館的活動主要有兩條主線:第一條線是通過展覽、出版物、會議、博覽會等來推廣馬里奧·賈科梅里的攝影作品以及他的藝術(shù)概念。第二條線索是非常仔細認(rèn)真地整理他數(shù)量巨大的遺作。
我們希望傳播的是賈科梅里的作品中,在目前為止還有很多沒有被觀眾看到過的作品。盡管他在全球范圍內(nèi)被認(rèn)可為攝影大師(他的作品1964年被美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏,今天世界上各大博物館都收藏他的作品),但是很遺憾,關(guān)于他創(chuàng)作的很多基礎(chǔ)并沒有被人們很好地了解和掌握。未來假設(shè)有可能的話,還有很多方面需要繼續(xù)研究,那樣才能說明他在全世界對攝影的影響。對這一方面的整理與研究,出版物是非常重要的。
最近我們的檔案館計劃的出版物有《馬里奧·賈科梅里:現(xiàn)實的皮膚之下》(Sotto la pelle del reale, Edizioni 24 Ore Cultura, 2011),英文版"Under the Skin of Reality" (Schilt Publishing, 2015),德文版"Hinter dem Schleier der Realit·t "(Till Schaap Edition, 2015)。另外,在法語領(lǐng)域中有《馬里奧·賈科梅里:我不做攝影師,我不知道怎么做》(Je ne fais pas le photographe, je ne sais pas le faire,éditions Contrejour, 2016),意大利版"Mario Giacomelli. Non faccio il fotografo, non so farlo" (Edizioni Nuvole Rosse, 2015); 我想提一下毛羅·贊基(Mauro Zanchi)和科拉多·貝尼尼(Corrado Benigni)跟我們的檔案館合作計劃的關(guān)于賈科梅里的一個出版物,叫做《馬里奧·賈科梅里—土地上刻字》(Mario Giacomelli. Terre scritte, Silvana Editoriale 2017)。
我們一直不斷地收到來自世界各地的展覽邀請。在我們的組織程序中,主要是要實施國際展覽和國際出版。我們一直與公共和私營機構(gòu),意大利和國際收藏家,出版社和藝術(shù)工作者保持聯(lián)系。我們的工作也包括作品的驗證和評價,存儲以及檔案整理。我們最近開始的大項目是編輯藝術(shù)家全部創(chuàng)作的一個全集目錄,所以我們需要與所收藏馬里奧·賈科梅作品的人建立聯(lián)系,進行交流。
(本采訪得到“馬里奧·賈科梅里與利達·賈科梅里檔案館”的支持。更多馬里奧·賈科梅里作品請見網(wǎng)站:www. archiviomariogiacomelli.it)