文/施 遠(yuǎn)

藝術(shù)·生活

竹素流芳
——周顥的繪畫與竹刻藝術(shù)（下）

文/施 遠(yuǎn)

圖1 三僧圖竹筆筒 寧波博物館藏

圖2 溪山漁隱圖竹筆筒拓片

竹刻宗師

周顥的書畫創(chuàng)作相對隨意，“偶然欲畫，畫成隨手與人”，但于刻竹一道，卻極精心，自律甚嚴(yán)，“其運(yùn)刀時(shí)，若絲發(fā)未稱意，雖垂成，亦斧以斯之”。因此，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)竹刻名蓋過畫名的周顥，其傳世作品中畫跡遠(yuǎn)多于竹刻時(shí)，便不難理解了。

繪畫和雕刻是兩種絕然不同的造型藝術(shù)。雕刻是三度空間的立體藝術(shù)，模仿立體形象不存在空間轉(zhuǎn)換的問題，至多是淺浮雕那種“壓縮空間”的處理方式。但若試圖將平面繪畫中某些效果和手法吸收到雕刻中來，則是一個相當(dāng)專業(yè)的課題。在過去的民間藝人中，確實(shí)存在畫塑不分的情況，但這些僅限于描繪性、裝飾性較強(qiáng)的畫格，包括“院體”和部分所謂“北宗”一系的繪畫。若要將屬于“文人畫”或所謂“南宗”繪畫的藝術(shù)效果和手法嫁接到雕刻上，則必須由既擅“文人畫”或所謂“南宗”畫，又兼通雕刻的藝術(shù)家來實(shí)現(xiàn)。因?yàn)檫@種畫格，是書寫性、意象性的，筆墨趣味是其最核心的審美價(jià)值。不同時(shí)掌握相當(dāng)?shù)墓P墨技巧和雕刻技藝，要完成這一任務(wù)是不可想像的。這一劃時(shí)代的任務(wù)，注定要由周顥來完成。

在周顥以前，“南宗”正統(tǒng)繪畫的風(fēng)格從來沒有在雕刻作品上得到過成功的表現(xiàn)?！吨袢虽洝返淖髡呓鹪曉谠u價(jià)周顥竹刻成就時(shí)特別指出了兩點(diǎn)。第一點(diǎn)就是“以畫法施之刻竹”，這個“畫法”，其實(shí)特指“南宗”的畫法。因?yàn)殄X大昕曾說過：“吾邑自朱松鄰父子以畫法刻竹，厥后有沈兼、吳之璠、周乃始諸人皆精其藝。山人更出新意，作山水、樹石、叢竹，用刀如用筆……畫手所不到者，能以寸鐵寫之?！泵鞔焖舌徃缸蛹纫验_始“以畫法刻竹”了，周顥的“以畫法施之刻竹”當(dāng)然是指“更出新意”的畫法和刻法。需要說明的是，明代“三朱”，是中國工藝美術(shù)史上率先將繪畫語言—包括構(gòu)圖、造型、意境在內(nèi)—成功引入到文房小件創(chuàng)作上的雕刻家。朱氏的畫風(fēng)，據(jù)金元玨的述說，是“人物山水在馬夏之間”，錢大昕《練川雜詠》亦有“花鳥徐熙山馬遠(yuǎn)，無人知是小松傳”之句。故金氏有“畫道以南宗為正法，刻竹則多崇尚北宗”之論。顯然，朱氏的“以畫法刻竹”，正是從其所擅長的“北宗”“院體”繪畫中，吸收和移植題材、構(gòu)圖、造型、手法和意境等因素，開創(chuàng)了嘉定竹刻。而周顥的“更出新意”，則是將當(dāng)時(shí)已風(fēng)靡畫壇的“四王”一派的所謂“南宗正法”繪畫的題材、構(gòu)圖、造型、手法和意境等因素，引入到竹刻創(chuàng)作中。這一系繪畫之注重“以書入畫”的書寫性用筆，體現(xiàn)到竹刻中，就成為周氏的“用刀如用筆”。

圖3-1 松壑云泉圖竹筆筒拓片 上海博物館藏

圖3-2 松壑云泉圖筆筒 上海博物館藏

至于金元鈺評價(jià)的第二點(diǎn)—“合南北宗為一體”，則是周顥將“南宗”畫的藝術(shù)手法引入竹刻必然產(chǎn)生的結(jié)果。前面說到，以王石谷為首的虞山畫派以融合南北宗作為畫學(xué)上的追求，周顥的畫學(xué)理想也深契于此。不過雕刻究不同于繪畫，周顥在繪畫上融合南北宗的努力和在竹刻實(shí)踐中成功地實(shí)現(xiàn)“合南北宗為一體”，兩者畢竟是不同的。“南宗”山水畫胎息董源、巨然的江南山水，在皴法上以表現(xiàn)南方丘陵土多石少地貌特點(diǎn)的披麻皴（牛毛、解索是其變體，當(dāng)代學(xué)者稱此系統(tǒng)為“線皴”）為主體，與用斧劈皴（馬牙、刮鐵是其變體，當(dāng)代學(xué)者稱此系統(tǒng)為“面皴”）表現(xiàn)北方石山的“北宗”或“北派”山水畫迥異?！氨弊凇碑嫹?，以表現(xiàn)塊面為主的斧劈皴加上用線剛拔等特點(diǎn)，適宜表現(xiàn)堅(jiān)硬的石質(zhì)，而較帶描繪性和裝飾風(fēng)的圖式特點(diǎn)，也更適合于作為器物的紋飾。這些因素使其天然地接近于雕刻藝術(shù)，從而成為山水雕刻的主流樣式。同時(shí)，在自古以來“畫塑不分”的傳統(tǒng)中，畫工或塑匠也完全接受的是李思訓(xùn)一系的，刻畫精深、金碧輝煌的，被后來認(rèn)定為“北宗”的山水畫傳統(tǒng)，而絕不可能是“水墨渲淡”“平淡天真”的“南宗”山水。到了周顥的時(shí)代，“南宗”已成“正法”，“以書入畫”亦成為一個畫家的基本認(rèn)識。身為文人畫家的周顥，在創(chuàng)作竹刻時(shí)必然會考慮如何將“南宗”山水畫的丘壑形態(tài)和書寫性的筆線特征引入雕刻藝術(shù)的問題。披麻皴一系是以線為皴，書法亦是線的藝術(shù)，意圖在雕刻作品上表現(xiàn)線條的各種形態(tài)和力度、神采，只能采用陰刻。單純使用陰刻技法表現(xiàn)寫意竹石小景或簡筆山水小品，確實(shí)能取得與筆墨媲美的藝術(shù)效果，但和傳統(tǒng)的朱氏深刻法也就是浮雕工藝相比，在表現(xiàn)景深、層次和對象的飽滿度上，就難以為工。當(dāng)周顥要在竹刻上表現(xiàn)他所喜好的宋元巨構(gòu)密體畫風(fēng)時(shí)，平淺單一的陰刻法就無法勝任了。

圖9 竹石寒泉圖竹筆筒一對 上海博物館藏

圖5 古木竹石圖竹筆筒 寧波博物館藏

圖6 竹石圖竹筆筒 上海博物館藏

圖7 竹石圖竹筆筒 上海博物館藏

圖8-1 云林小景圖竹筆筒拓片 上海博物館藏

圖11-1 韓潮刻歲朝清供圖竹筆筒拓片 上海博物館藏

由朱松鄰祖孫三代開創(chuàng)的深雕竹刻，有所謂“因形造境，無美不出，洼隆淺深可五六層”的藝術(shù)風(fēng)格，成為嘉定竹刻的經(jīng)典手法。周顥最早掌握的竹刻技法應(yīng)是傳統(tǒng)的深刻法，在此基礎(chǔ)上，他所作的重要突破就是將陽文浮雕與陰刻組合起來運(yùn)用。這一手法與以往單純的浮雕相比，加強(qiáng)了作品的平面感和繪畫感；與單純的陰刻相比，又有著豐富的層次效果。在周顥人物題材的竹刻上，已將陽文浮雕與陰刻組合運(yùn)用了（圖1），不過最成功地運(yùn)用還是表現(xiàn)山水。

目前所知周顥最早的山水題材刻件，是制于雍正八年（1730）的溪山漁隱圖筆筒，氣局闊大，有江天寂寥之感。這件作品只見有拓片（圖2），但可以肯定周顥此時(shí)已經(jīng)在刻竹上實(shí)現(xiàn)了對“南宗”筆法的表現(xiàn)，即“其輪廓皴擦，多以一刀刓出……樹木枝干，以鈍峰一剔而就”。這一年周顥四十六歲。其后有紀(jì)年的包括乾隆九年（1744）的松壑云泉圖竹筆筒（圖3）和云蘿山水圖竹筆筒（故宮博物院藏）、乾隆二十一年（1756）的松瀑圖竹筆筒（圖4）及乾隆三十六年（1771）的溪云山閣圖竹筆筒（臺北“故宮博物院”藏），均為六十歲后所作。個中以上博藏松壑云泉圖竹筆筒為密體山水竹刻的代表作，全器構(gòu)圖瑰奇，意境深邃，山水云樹，纖細(xì)曲折，疏密有致。其山石除以陰刻刀法表現(xiàn)輪廓線條外，還用圓刀淺淺剔出石上紋理層次，并經(jīng)打磨，顯得變化微妙，豐富而含蓄。松瀑圖竹筆筒上的瀑布更顯立體，完全是具有繪畫勾皴效果的淺浮雕。山水之外，周顥亦頗擅長簡筆，傳世多有其仿倪云林風(fēng)味的山水和古木竹石題材的竹刻，如乾隆二十七年（1762）所作之古木竹石圖筆筒（圖5）。這路作品，都是在大刀闊斧、聊聊數(shù)下刻畫出樹石輪廓后，在山石輪廓線內(nèi)用圓刀細(xì)致地“皴”出石紋，層次豐富而富有質(zhì)感。用刀勁健中含松靈，刀痕有淺深、闊狹、光毛之變，深峻處如有千鈞之力，淺淡處含不盡之意，其中回鋒、露鋒、藏鋒之用無不自然妥帖，如信手書寫而成。

圖4 松瀑圖竹筆筒 上海博物館藏

圖8-2 云林小景圖竹筆筒 上海博物館藏

圖10 周顥款文人雅集圖筆筒 上海博物館藏

圖11-2 韓潮刻歲朝清供圖竹筆筒 上海博物館藏

周顥這種陰刻與浮雕結(jié)合的雕刻手法同樣用于創(chuàng)作竹石。竹石是周顥最拿手的題材，竹上刻竹，真是將文人愛竹的逸興發(fā)揮到了極致。這類作品刻竹葉、竹枝純?yōu)殛幙?，一刓而就，光潔勁挺，石頭則參用浮雕，用刀高低凹突，層次分明而又渾然一體。其中最典型者，當(dāng)推上海博物館所藏竹石圖竹筆筒（圖6）和葉恭綽舊藏竹石圖竹筆筒。①當(dāng)然，純粹使用陰刻手法的作品，無論是簡筆山水還是竹石，對周顥來說就更為拿手了。這路作品，以上海博物館所藏風(fēng)竹白石圖竹筆筒為代表（圖7）。

圖12 陶淇刻喬木竹石圖竹臂擱 上海博物館藏

對于“合南北宗于一體”這一評價(jià)，金西厓的解釋是“刀與筆工具不同，故雖是南宗皴法，或具斧劈意趣”，②筆者以為此說尚可推敲。金元玨實(shí)際上是將三朱以來的浮雕深刻傳統(tǒng)比作繪畫中的“北宗”，因?yàn)檫@一類竹刻模擬物態(tài)、講求形似與裝飾性，刀工是為造型服務(wù)的，正如所謂“北宗”畫。將周顥創(chuàng)法的以陰刻模擬毛筆勾皴效果的竹刻比作繪畫中的“南宗”，追求用刀如同用筆般有書寫性與獨(dú)立的審美價(jià)值，且這一類竹刻在造型語言上直接模擬繪畫中的“南宗”。只有將二者成功地融合起來，既有“用刀如用筆”的寫意畫神韻，又有深刀刻法的精鏤細(xì)琢，才可稱為“合南北宗為一體”。金元玨將周顥比為詩中集大成的杜甫，譽(yù)以“二百余年，首屈一指”，推崇備至，可說是非常精準(zhǔn)的評價(jià)。

在周顥五六十歲之間的中年，就已將書畫和竹刻這兩個方向的藝術(shù)道路完美地融合了起來，從此進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的黃金期，并延續(xù)到八十歲后。時(shí)人對周顥竹刻作風(fēng)的贊賞，完全基于以筆墨為最高標(biāo)準(zhǔn)的文人審美眼光，甚至工藝品也要以表現(xiàn)文人畫的題材和情趣為上品。從一些評介語言，如“不假稿本，自成丘壑。其皴法濃淡坳突，生動渾成”“皴擦勾掉、悉能合度……淺深濃淡，勾勒烘染”來看，已將周的竹刻視同繪畫，更有“畫手所不能到者”的評價(jià)。此時(shí)的周顥在刻竹上已等同于文人書畫創(chuàng)作的狀態(tài)，以致完全可以套用文人畫的評價(jià)語言來進(jìn)行描繪，大體來說，其竹刻早期娟秀有致，中歲勁挺有神，晚年蒼茫有味。

周顥將竹刻創(chuàng)作視若繪畫，一個突出的特征是喜歡在竹刻作品的款識上使用題畫文。比如他在一件簡筆山水筆筒上題刻：“倪云林詩畫寫意賦景，每自超然，蓋不逐于物中，故能游于物外，山之顛，水之涯，得之于心”（圖8），表明了對倪云林畫格的傾心。又如在一件竹石圖筆筒上題刻：“古槎亂篠，冷元人畫法也，荒遠(yuǎn)澄澹之致，返擬茫然。芷巖?！痹谥袷獔D上題刻：“雨窗岑寂，枯坐若面壁僧，弄筆作竹石寒泉，頗得象外之致，芷道人?！保▓D9）僅觀文本，絕對不會想到是一件雕刻作品的款識。

此外，周顥竹刻構(gòu)圖也全出以畫意。在筒形竹材上進(jìn)行畫面連轉(zhuǎn)、層次繁復(fù)的紋飾構(gòu)圖，遠(yuǎn)難于畫面不相連屬的獨(dú)幅章法。周顥不僅擅長純繪畫式的獨(dú)立構(gòu)圖，同樣精于自“三朱”以來的圜轉(zhuǎn)相連式構(gòu)圖，起訖自然連貫，絕無牽強(qiáng)湊合之弊。無論是山重水復(fù)、林木蓊郁，有著黃鶴山樵風(fēng)味的密體山水；還是一水兩岸、荒遠(yuǎn)澄淡的仿元人簡筆山水；在起訖上都處理得自然連貫，絕無牽強(qiáng)湊合之弊。即使是相對簡單的純繪畫式獨(dú)立構(gòu)圖，周顥在山石、樹木、房舍、舟橋的位置經(jīng)營上，在枝干的穿插、樹石的避讓、點(diǎn)苔的位置上，無一不表現(xiàn)出高超的藝術(shù)水平?？钭值奈恢贸Ｒ驑?gòu)圖需要而定，或在空白處，或置物像間，或窮款，或長款，或顯或隱，并無定規(guī)。

圖13-1 芷巖款竹石圖筆筒 上海博物館藏

圖13-2 芷巖款竹石圖筆筒 上海博物館藏

周顥開創(chuàng)的竹刻新風(fēng)，得到了當(dāng)時(shí)廣泛的贊譽(yù)，也出現(xiàn)了一大批學(xué)習(xí)和模仿者。其身后自乾隆中葉直到道光初期約五十年間，嘉定的竹刻山水出現(xiàn)了一個高潮。馬國珍、王梅鄰、時(shí)氏諸彥以及傳世許多風(fēng)格相近而佚名的竹人，如“松溪”“少谷”“少溪”“彭年”“康田”“筱谷”“黃葉村農(nóng)”“浣花庵主”，等等，他們的制品，皆達(dá)到一定的水平，雖不能頡頏周顥，其成就也是后來者難以企及的。這些竹人的山水竹刻，其技法與樣式均淵源于周顥，但都過于程式化和工藝化，缺乏周氏作品的氣韻和天趣（圖10）。周顥具備全面的文人藝術(shù)素養(yǎng)，加之強(qiáng)烈的文人氣質(zhì)，這都是后來者所不具備的。周氏經(jīng)過苦心探索的一些手法，被后學(xué)作為一種模式固定了下來，將他們所能領(lǐng)會和掌握的部分與嘉定竹刻原有的一些程式和手法進(jìn)行了糅合，于是形成了清中期竹刻山水的新樣式。③這種新樣式，稱為“陰陽文合刻”。為使陽文（浮雕）與陰刻的層面間良好地過渡與銜接，必然要摒棄嘉定竹刻原來主流的深刀高浮雕技法，而淺浮雕為主。雖說不盡由于周顥的影響才造成清中后期以來竹刻以淺浮雕和淺刻為主的局面—因?yàn)橹吝t在康熙后期到雍正年間，留青陽文、陷地刻法以及由吳之璠開創(chuàng)的“薄地陽文”風(fēng)格都開始流行，這些樣式都以壓縮浮雕高度為特點(diǎn)，正是出于對繪畫效果的迷戀，才使得雕刻藝術(shù)日益以模擬繪畫為能事，這是入清以來所有工藝美術(shù)部門的共同風(fēng)尚—但周顥作為竹刻部門里這一風(fēng)尚的有力推動者，則是不爭的事實(shí)。

江浙地區(qū)眾多竹人傾心于周顥富于文人情趣的陰刻法，但嘉定以外缺乏深雕的技術(shù)傳統(tǒng)，使得“合南北宗為一體”的豐滿面貌無法被輕易模仿。褚德彝在《竹人續(xù)錄》中指出“嘉定周芷巖刻山水始用刀作凹凸皴法，后來仿刻者甚少”，即使如韓潮這樣的名手，模仿之作也是“雅飭遠(yuǎn)遜”。盡管如此，由周顥發(fā)揮至頂峰的陰文竹刻，到底是在嘉定以外的地區(qū)，由富有文化修養(yǎng)的文人鐫刻家推廣開來的（圖11、圖12）。

傳世署周顥名款的竹木刻件極多贗鼎，偽托、仿刻泛濫，真者百不得一?！都味h續(xù)志·卷十五·軼事》中就指出：“芷巖工畫，名為刻竹所掩，里中流傳較多，亦多摹刻贗本。”周顥用刀，多一刓而就，且隨所刻之物變化刀法，形態(tài)、筆法畢見，精絕高卓，決無逡巡漫漶、刀下無物之狀。偽作刀工，不是枯硬燥惡，就是疲軟拖沓，或過或不及，且刀法單調(diào)，無節(jié)奏，無韻味。即使是對照原作摹刻，雖然物象位置無失，也無法隱藏偽作者在刀法功力上的孱弱（圖13）。王世襄先生曾指出《河北第一博物院院刊》印出的一件款署“芷巖”的仿倪山水筆筒為摹刻偽作，即因其刀法太弱，去周顥遠(yuǎn)甚。周顥是畫家而兼竹人，其刻件都有濃厚的畫意和文人趣味，絕無民間藝術(shù)風(fēng)貌的作品。即使是以陰文淺刻刀法模擬文人書畫的刻件，如果書畫風(fēng)格與周顥相去太遠(yuǎn)，同樣是偽作無疑。必須指出的是，傳世應(yīng)該還存在為數(shù)不多的周顥早年探索階段的竹刻作品，在鑒定上有一些難度，尚需憑借更多的實(shí)物資料來開展研究。

圖14 行書詩軸 上海文物商店藏

詩書雜藝

周顥能詩，曾有《芷巖詩抄》傳世，為略略同時(shí)而稍晚的里中文士時(shí)起荃所編，并加序言。嘉慶、光緒兩朝所修《嘉定縣志》都收入了此書，但未傳于今。今天我們只能從周顥的題畫詩中一窺其文采。如題《竹石圖》：自訝疏狂不合時(shí)，清泉白石是心知。閑來愛倚西窗伴，笑聽西風(fēng)攪竹枝。題《竹林幽居圖》：偶然領(lǐng)略溪亭趣，綠髩青衫又憶君，秉燭不知心手得，瀟湘今夜月應(yīng)分。題刻古木竹石圖筆筒：古木槎枒歷歲年，相依竹篠石壇邊；東皇亦自勤回護(hù)，遮蓋濃云盡意眠。硯銘：狂瀾洶洶，弱浪浟浟，傍見側(cè)出，不離源頭，文河浩渺，宗泒有由，空言泛濫，莫非支流。等等。

周顥的書法，據(jù)《竹人錄》所載是學(xué)習(xí)蘇軾，并參以己意，“行草跌宕奇?zhèn)ァ薄俺涣魉字狻薄＝駨钠漕}畫書跡來看，大致不差。清代學(xué)蘇字風(fēng)氣極盛，比如清六家之一、長期活動在嘉定的大畫家吳歷（1632—1718），書法就全學(xué)蘇軾。但周顥學(xué)蘇字并沒有模仿那種壓扁形態(tài)的習(xí)氣，而僅取其豐神灑脫的一面。另外，也受過王翚和惲壽平的影響，既有瀟灑恣肆的一面，又有敦和醇厚的一面。傳世周顥書法的獨(dú)幅作品十分稀少，上海文物商店所藏行書詩軸，為大字行書，書錄文同題范寬《雪中孤峰》詩，老健有神，十分精彩（圖14）。周顥的書法成就，更多地體現(xiàn)在他的刻字上。

周顥也能篆刻，晚清葉為銘輯《廣印人傳》，便將周顥收入其中，但僅是摘錄習(xí)見的材料，并沒有提供有關(guān)周顥篆刻的直接信息。當(dāng)代日本書道家小林斗盦編《中國篆刻叢刊》，收入了兩方周顥所刻兩方象牙章，據(jù)云采自《魯盫印選》。二印皆作工細(xì)之朱文，真?zhèn)文妫▓D15）。周顥畫作上所鈐印章，哪些是自篆，哪些是他人所刻，也無從知曉。僅就已有材料推測，周顥印風(fēng)當(dāng)不出清初徽派、東皋派及揚(yáng)州派之藩籬。

圖16 藤蘿映月端硯 天津博物館藏

圖17 洶濤弱浪端硯 天津博物館藏

圖15 開卷一樂印

此外，周顥還能雕琢硯石，文獻(xiàn)述其“又善斫硯，就石形勢雕刻，得天然之趣”“隨其體勢以肖之，人皆珍惜”。竹刻與硯雕雖同為雕刻藝術(shù)，但材質(zhì)、工具不同，手法、勁道迥異。周顥并非專業(yè)硯工，但憑借刻竹而得的雕刻技能，偶爾奏刀于硯，也是自然不過的事。故此他選擇的硯藝風(fēng)格，一定是不同于專業(yè)硯匠以整飭工細(xì)或肖形生動為能，而是隨形就勢以得天趣為尚的。因文獻(xiàn)中有周顥琢硯的記載，傳世遂多濫加芷巖名款的偽硯，唯天津博物館所藏二方，不僅雕刻風(fēng)格、審美意識與周顥契合，而且銘文書法風(fēng)格也與年代相符，允稱真品（圖16、圖17）。周顥弟子徐樞，“琢硯得芷巖遺法”，曾琢一端硯贈金元鈺，并刻銘：“溫然者質(zhì)，蒼然者色。以歸君子，天花灑筆?！蓖耆^承了周顥自琢硯、自銘自刻的做法。

結(jié)語

周顥的作品傳世并不算少，但散見于各處。與他享有盛譽(yù)的竹刻相比，他的繪畫尚未受到應(yīng)有的重視。了解其繪畫成就的人們在他去世之后就感嘆其畫名為刻竹名所掩，不過對于周顥來說，他畫畫、刻竹、吟詩、飲酒，度過漫長而充實(shí)的一生，也可說是毫無遺憾。他應(yīng)該沒有預(yù)料到，作為僻處東吳一隅的不仕文人，他那些游戲之作的竹刻，竟然成為中國文人進(jìn)入工藝美術(shù)領(lǐng)域最成功的作品范例之一。從竹刻藝術(shù)的角度來說，周顥的成功不僅是空前的，也是絕后的。因?yàn)樵僖矝]有一個竹人，有他那樣高超而全面的文人藝術(shù)素養(yǎng)；也再也沒有一個文人書畫家，有他那樣精深而卓越的雕刻水平。

注釋：

①筆筒收入王世襄、翁萬戈編Bamboo Carving of China，華美協(xié)進(jìn)社，1983年。

②金西厓著，王世襄整理《刻竹小言》，《竹刻》，人民美術(shù)出版社，1992年。

③施遠(yuǎn)《“清溪”款竹刻解疑兼析清中期嘉定竹刻山水的新樣式》，《上海博物館集刊》第十期，2005年。

（本文作者為上海博物館副研究員）

責(zé)編/王可苡