白永欣

摘 要：貝利尼與羅西尼、唐尼采蒂共同搭建了歌劇從古典時(shí)期到浪漫派早期橋梁，并支撐了當(dāng)時(shí)世界歌劇的格局，三人各具特色，因同時(shí)代而相通，但又秉承自己的執(zhí)念、創(chuàng)作風(fēng)格，借古博今而各領(lǐng)風(fēng)騷，極富個(gè)性，本文旨從多角度集窺貝利尼旋律演繹特質(zhì)，填充對(duì)其的研究。

關(guān)鍵詞：貝利尼 歌劇 美聲 旋律 聲音色彩

一、貝利尼與意大利歌劇

1. 英年早逝

在所有英年早逝的音樂家中，舒伯特的早逝讓人最痛心的不僅是他最后作品中時(shí)時(shí)閃過(guò)的天才的光芒以及他要闖出一片新天地的氣魄，而是這樣的英才是因生活的窘迫餓死的悲慘事實(shí)，莫扎特的早逝當(dāng)然也是讓人痛惜的，好在他寫出了太多完美的杰作，似乎已經(jīng)功德圓滿，完成了上帝交由的使命。同樣的33歲離世的貝利尼死于醫(yī)生的誤診，這不僅使歌劇愛好者、樂迷們心痛不已，而且后人也一直都在臆洞他未盡的創(chuàng)作之路，若是他能稍增壽數(shù)，也許它不僅能成為意大利最偉大的歌劇作曲家，甚至可能撼動(dòng)整個(gè)世界歌劇的版圖。

貝利尼相貌英俊，甚至可以說(shuō)過(guò)于秀氣，金色的頭發(fā)和湛藍(lán)的雙眸是典型的西西里人特質(zhì)。1801年11月3日出生在卡塔拉尼。祖父與父親都是專業(yè)的音樂家，7歲開始學(xué)習(xí)作曲，18歲被保送到那不勒斯音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，21歲成為該院院長(zhǎng)。與羅西尼、唐尼采蒂并稱為19世紀(jì)意大利歌劇“三杰”，但他初出茅廬便獲得了另兩位在歌劇界打拼了十幾年的成功，有著“歌劇界的肖邦”之稱，可謂“幸運(yùn)”。1835年9月23日他死在了成功的頂峰、死在了浪漫主義運(yùn)動(dòng)的巔峰。

2. 貝利尼的歌劇作品概況

貝利尼的作品不多是因?yàn)樗^(guò)于挑剔，平均一年才創(chuàng)作一部歌劇。在眾多的音樂體裁中，他選擇了歌劇，因當(dāng)時(shí)在歐洲歌劇席卷一切，宗教音樂在走下坡路，觀眾對(duì)器樂的興趣寡淡，歌劇演出季是貴族和新興中產(chǎn)階級(jí)社交生活的核心。

貝利尼有著南方年輕人的典型特點(diǎn)，對(duì)于榮譽(yù)、女人、家庭的看法都很傳統(tǒng)。他的作品中那些純潔、深切的情感、貴族般的優(yōu)雅與高貴，的確很難從他的生活中看出來(lái)。他一直過(guò)著謹(jǐn)小慎微而又節(jié)省的生活，唯一略顯奢華的愛好大概就是精美的服飾了。他的自我堅(jiān)持也是在歌劇界中立足必備的品質(zhì)。

《海盜》在斯卡拉大獲成功后，意大利評(píng)論開始稱貝利尼的作品是“哲學(xué)性”音樂。貝利尼認(rèn)為歌劇要放棄音樂上和文學(xué)上的做作，必須用歌唱讓人們感受各種情緒，用清晰的表達(dá)讓音樂更簡(jiǎn)潔、更鮮明、更好理解。他也從不會(huì)為音樂結(jié)構(gòu)而犧牲唱詞的表現(xiàn)力。這一點(diǎn)是絕對(duì)有別于羅西尼的。貝利尼時(shí)常會(huì)在歌劇主題還不確定，唱詞還沒有寫出來(lái)的情況下，就開始構(gòu)思旋律。“我希望等拿到劇本時(shí)，再把旋律放進(jìn)去，加強(qiáng)效果?！彼J(rèn)為音樂為先，他要求唱詞能把情感凝固在音樂語(yǔ)句里。這一點(diǎn)也是威爾第后來(lái)的所謂“舞臺(tái)式的唱詞”，但他與威爾第的不同之處是，威爾第的文學(xué)修養(yǎng)更好，能在用詞上提供建議，決定必用之詞，而貝利尼知道哪些詞合適不合適，但卻不能自己修改。羅馬尼正好在這一點(diǎn)給了貝利尼最好的補(bǔ)足，他的文句簡(jiǎn)潔疏朗，絕不累贅，少有形容詞，娓娓道來(lái)。在貝利尼的嚴(yán)苛與催逼下，可憐的羅馬尼寫了又改，被逼的幾近瘋狂。也正因如此，貝利尼的歌劇劇本唱詞從未令這位旋律大師的音樂失色過(guò)。

貝利尼的早期作品有《阿黛爾松與薩爾維那》、《比安卡與費(fèi)爾南多》、《凱普萊特與蒙太古》、《外國(guó)人》、《扎伊拉》等，其中《海盜》在各方面展現(xiàn)出的成熟手法，同后來(lái)幾部歌劇相比也絕不失色。雖不可超越《諾爾瑪》，但大師將自己的旋律天分與劇本的戲劇性結(jié)合的不錯(cuò)，以至于首演的歌唱家們一度抱怨貝里尼將聲樂部分寫的太難了?！秹?mèng)游女》是貝利尼三部晚期作品中的第一部，偏重于表現(xiàn)抒情意味，以及某種多愁善感的情調(diào)，使一個(gè)柔弱、甜美而又敏感的鄉(xiāng)村姑娘處于整部作品的核心。戲劇沖突雖然是“小打小鬧”，從劇本中感受到的“悲劇張力”又不現(xiàn)實(shí)，但貝利尼用他所擅長(zhǎng)的田園氛圍，以及音樂中純粹的美感，造就了細(xì)膩優(yōu)雅的杰作《夢(mèng)游女》。對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，《諾爾瑪》是重中之重的至愛之作。該劇無(wú)論是艱難的技巧，還是音樂與戲劇的結(jié)合，都給歌唱家們提出了巨大的挑戰(zhàn)。貝利尼的絕筆之作《清教徒》在巴黎引起了轟動(dòng)，作曲家融合了意大利歌劇與法國(guó)大歌劇的特點(diǎn)，展現(xiàn)了前所未有的新風(fēng)格。就欣賞的效果而言，貝利尼自如地運(yùn)用大歌劇風(fēng)格的盛大場(chǎng)面不引起轟動(dòng)才怪。其吸引觀眾的核心力量還是美聲風(fēng)格的名家大筆。復(fù)雜的技巧、獨(dú)特的敘事手法，真實(shí)細(xì)致地表現(xiàn)人物的心理變化，平均男女角色的力量，重唱與獨(dú)唱之間巧妙的銜接與編織，將樂隊(duì)與合唱團(tuán)的形象提高至更突出的位置等等，融匯、成就了一個(gè)個(gè)經(jīng)典的演繹。

二、貝利尼歌劇中女高音音色的特點(diǎn)

1. 貝里尼與美聲時(shí)代

“美聲”的理念可以追溯到16世紀(jì)末佛羅倫薩的卡梅拉塔，除了字面上的意思——“美好的歌唱”（Bel canto）之外，指的是意大利18世紀(jì)和19世紀(jì)早期的聲樂風(fēng)格。其特點(diǎn)是全部音域里的完美連音、高音區(qū)輕柔的音調(diào)、靈活多變的技巧。而“美聲歌劇”則涵蓋著聲音的起伏、張力、濃重的裝飾音與大量的華彩?！懊缆暋痹?9世紀(jì)開始衰落，意大利開始出現(xiàn)厚重的戲劇性演唱方法，最具代表性的就是威爾第的歌劇，19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，“美聲”成了意大利教師的戰(zhàn)場(chǎng)，人們隨心所欲的定義它，這個(gè)詞變得越來(lái)越費(fèi)解，越來(lái)越含糊?！懊缆暩鑴　弊钤缰傅氖橇_西尼、貝利尼和唐尼采蒂的歌劇，而“美聲時(shí)代”也是他們所處的時(shí)代。

2. 貝利尼歌劇中女高音音色的特點(diǎn)

整個(gè)18世紀(jì)，意大利是世界的音樂中心，意大利最好的作曲家都跑去了歐洲，是羅西尼制止了意大利歌劇危機(jī)的發(fā)生，繼而唐尼采蒂、貝利尼與之形成三足鼎立之勢(shì)，共同撐起意大利歌劇在歐洲的領(lǐng)軍地位。貝利尼在那不勒斯求學(xué)時(shí)的老師尼克勞·新加萊利就總是對(duì)學(xué)生強(qiáng)調(diào)旋律高于一切的理念，出于天性和音樂學(xué)院的教育，貝利尼開始在人聲的抒情性上展開實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)立了極具個(gè)性的風(fēng)格，其特點(diǎn)就是悠長(zhǎng)綿延的旋律、簡(jiǎn)單的琶音伴奏、有伴奏宣敘調(diào)等。貝利尼用悠長(zhǎng)動(dòng)人的旋律將角色闡釋得恰到好處，他從不創(chuàng)作空洞的、脫離情感基礎(chǔ)的“優(yōu)美旋律”，劇中人物的感情與他們歌唱的旋律始終恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合在一起，他始終認(rèn)為：“歌唱高于一切”。

古與奇：

無(wú)論是羅西尼、唐尼采蒂還是貝利尼都對(duì)前人有不同的繼承與發(fā)展，羅西尼把聲樂看作是器樂的一種，這符合古典時(shí)期音樂家們要求，他不斷地探索聲樂的極致，這一點(diǎn)符合巴洛克后期炫技歌唱家們的夙愿。他雖然加強(qiáng)了炫技的效果，但仍能作為思想表達(dá)的工具。這一時(shí)期閹人歌手逐漸退去，女高音成了明星。貝利尼的歌劇女主角都是擅長(zhǎng)抒情片段的女高音，他雖然賦予細(xì)膩悠長(zhǎng)的旋律新的元素與生命，但是我們?nèi)钥蓪ひ姖摬刂掏缴畹木次贰Ⅱ\(chéng)的絲絲痕跡。不論是《諾爾瑪》、《夢(mèng)游女》還是《清教徒》，音樂中所包含的莊嚴(yán)、敬虔與盼望、祝福的情緒交匯在一起，既不失古老與莊嚴(yán)，也不失蓬勃的生機(jī)，從傳統(tǒng)走來(lái)卻不陷于陳腐，在古老的韻味中演化出神奇的新生力量。

清與靜：

貝利尼的旋律就如其人一樣清秀、優(yōu)雅、溫婉。在他的美好旋律下面本身就掩藏一份理想主義的信念，這種信念本身就會(huì)給旋律帶來(lái)一股清泉，而清澈的色彩體現(xiàn)在女高音角色的分量無(wú)疑是最重的。諾爾瑪從出場(chǎng)到唱出她著名的詠嘆調(diào)，內(nèi)心世界的表達(dá)或明或暗，層層推進(jìn)的手法當(dāng)然是作曲家與詩(shī)人的妙筆，但人物性格的復(fù)雜性也逐步被顯現(xiàn)出來(lái)，“優(yōu)雅”、“細(xì)膩”與“高貴”是貝利尼對(duì)于女聲聲音色彩最根本的崇尚，在這種基調(diào)下，女高音色彩的清澈含義是會(huì)被貫徹始終的，諾爾瑪其清澈的色彩取決于角色要通過(guò)憧憬來(lái)給自己編織一個(gè)美好的借口及人物對(duì)自身身份與內(nèi)心表達(dá)的高度界定。

靜的本意是沒有聲音，清凈、安靜之意。無(wú)論是諾爾瑪、阿米娜還是艾爾薇拉都是美麗、純凈、細(xì)膩、溫婉的動(dòng)人女子，貝利尼賦予女高音的旋律悠遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的特質(zhì)，舒緩的律動(dòng)延綿不斷，起伏間不著痕跡，不隨意的改變色彩，這一切造就的是心境之“靜”、純美之“靜”，與角色的內(nèi)心世界、人物品格有機(jī)的的契合在一起，“清雅”與“靜好” 完美的結(jié)合，推送著抒情的詠嘆，激發(fā)內(nèi)心的美好，總是令人隨之神往，意猶未盡。

圓與透：

美聲聲音色彩的基本準(zhǔn)則就包含著圓與透的特質(zhì)，圓本就是藝術(shù)審美創(chuàng)造中的高級(jí)形態(tài)，技圓是指從事的藝術(shù)達(dá)到“爐火純青”之境。在貝利尼舒緩的律動(dòng)下，保持聲音色彩的圓潤(rùn)，不致因速度的遲緩而舒泄圓潤(rùn)色彩，要旨在于平均與控制力。聲線安排的均勻、氣息的平均控制與延綿不斷、起承轉(zhuǎn)換的不著痕跡，這些也逐漸形成貝利尼女聲聲音色彩的特質(zhì)。

透是通過(guò)、穿透之意。“美聲時(shí)代”對(duì)于聲音色彩就包有通透的要求，貝利尼旋律下的聲音色彩要求既要飽滿還要帶有彈性與韌性，在舒緩的節(jié)奏下，要保持聲音的彈性與韌性既不改變聲音的密度，又不能因?yàn)楸３置芏榷曇艚┏质菍?duì)于貝利尼女聲色彩嚴(yán)苛要求。

結(jié)語(yǔ)

貝利尼、羅西尼和唐尼采蒂共同為意大利歌劇搭建了從古典樂派走向浪漫樂派的橋梁并將浪漫派歌劇推向了第一個(gè)高峰，三位大師站在時(shí)代的隘口，各領(lǐng)風(fēng)騷，不負(fù)歷史的選擇，為后世留下了永垂之作！

貝利尼的歌劇雖然為數(shù)不多，但留有的作品堪稱經(jīng)典，其難度令很多歌唱家困窘，貝利尼歌劇的復(fù)興要感謝卡拉斯的演繹，她不同的音域都有著別致的吸引力，高超的音區(qū)轉(zhuǎn)換技藝、讓她在貝利尼的作品中將聲音色彩的安排井井有致、得心應(yīng)手。她的演繹是貝利尼經(jīng)典劇目的一個(gè)里程碑。這些作品中舒緩的慢板、激悅的快板所包含的難度對(duì)于聲樂技藝、音色的特別選擇都有著相當(dāng)?shù)奶刭|(zhì)要求，也是當(dāng)今抒情性女高音在炫技與比賽中重點(diǎn)選擇的作品。聲樂的演繹是永無(wú)止境的。貝利尼用真情譜寫的柔美、清純、溫馨、真摯的旋律，將永遠(yuǎn)成為深深打動(dòng)一代又一代樂迷的決定性因素。

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作者單位：沈陽(yáng)音樂學(xué)院