[摘 要]文章通過追溯“硬弓組合”的形成與在發(fā)展歷史進(jìn)程中所經(jīng)歷的衰盛起伏，結(jié)合其對(duì)“廣東音樂”的影響，從“廣東音樂”風(fēng)格形成的根源出發(fā)，以兩首不同時(shí)期“硬弓組合”作品為例進(jìn)行分析，繼而探索“廣東音樂”發(fā)展創(chuàng)新的方向。

[關(guān)鍵詞]硬弓組合；廣東音樂；創(chuàng)新發(fā)展；活化

“廣東音樂”是我國近現(xiàn)代具有較深遠(yuǎn)影響的地方樂種之一，也是最具嶺南文化特色的一大民間樂種。在經(jīng)歷漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中，逐漸形成“廣東音樂”韻味之獨(dú)特、演奏形式之多樣化和戲劇性之豐富。亦在此過程中，“廣東音樂”樂器組合隨之演變出形態(tài)各異、形式多樣的樂器組合，其中，“硬弓組合”作為最傳統(tǒng)的廣東音樂之一，在“廣東音樂”風(fēng)格形成的初期，以至后來的發(fā)展中扮演著重要的角色。

本文從“廣東音樂”的形成和發(fā)展兩個(gè)時(shí)期，結(jié)合“硬弓組合”的音樂特征，追溯“廣東音樂”的形成、發(fā)展脈絡(luò)、樂器組合變化，并其探索對(duì)“廣東音樂”風(fēng)格的形成和影響。并以《到春來》和《廣東小曲聯(lián)奏》兩首不同時(shí)期 “廣東音樂”經(jīng)典“硬弓組合”作品為例，利用中國民族器樂樂器法和配器學(xué)，從中分析對(duì)比“硬弓組合”的發(fā)展和現(xiàn)狀，從而獲得“廣東音樂”風(fēng)格形成的認(rèn)識(shí)，進(jìn)一步挖掘“廣東音樂”發(fā)展道路的方向。

一、“廣東音樂”與“硬弓組合”

1、“硬弓組合”

“廣東音樂”與“硬弓組合”兩者在形成過程中有著相輔相成、密不可分的關(guān)系?！坝补M合”出現(xiàn)在“廣東音樂”孕育的初期，最早由“二弦、竹提琴、三弦、嗩吶、短喉管、月琴、橫簫”等樂器及打擊樂組成。而這種樂器組合的原型最早可追溯到粵劇伴奏樂隊(duì)組合（俗稱“棚面”）?！皬V東音樂”最早的雛形便形成于廣東本土戲曲粵劇的“過場(chǎng)音樂”和動(dòng)作表演時(shí)演奏的小曲?！霸缙谂锩娼M合方式，分左、右場(chǎng)。左場(chǎng)操二弦兼吹嗩吶；二場(chǎng)操月琴兼吹橫簫；右場(chǎng)司鼓；中場(chǎng)司大镲兼操二弦，還有大鑼手?！钡胶髞怼鞍艘舭唷钡呐d起，以“簫、笛（大、小嗩吶）、月琴、竹提琴、板鼓、鑼、镲等”樂器為主要樂隊(duì)組合。

2、“硬弓組合”的風(fēng)格形成

關(guān)于上述樂器配置，最初源于明朝萬歷年間外省傳入的音樂文化——“京劇三大件”：京胡、月琴、弦子（即“小三弦”），通過與廣東本地音樂文化融合，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行樂器的加減。以“八音班”為例，當(dāng)時(shí)，城鄉(xiāng)文娛活動(dòng)項(xiàng)目不多，而在廣東農(nóng)村廣泛流行的正是在民間年節(jié)時(shí)令、喜慶吉日或紅白喜事等活動(dòng)中都少不了八音班和鑼鼓的演奏。與今天不同的是，那些歡慶活動(dòng)和重要節(jié)日的活動(dòng)只能在戶外，一是受制于場(chǎng)所的欠缺，二是受制于參與人數(shù)之眾多。在此熱鬧情況下，加上音響設(shè)備的缺乏，演唱者或演奏者必需使出“渾身解數(shù)”才能突破“重圍”，并致力把聲音傳得更遠(yuǎn)。所以，綜合來說，二弦（又稱“頭架”）、竹提琴、短喉管、橫簫等樂器因其獨(dú)特且穿透力強(qiáng)的音色，自然而然成為當(dāng)時(shí)的主奏樂器。這種樂隊(duì)組合的演奏風(fēng)格比較雄亮歡快、古樸纏綿，因此被稱作“硬弓組合”。它的出現(xiàn)為 “廣東音樂”初期的音樂風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

二、“硬弓組合”初期——以分析合奏《到春雷》為例

《到春雷》與廣東傳統(tǒng)牌子曲中《到春來》名字相仿，旋律也相似，而在節(jié)奏上有著明顯的差別（見譜例1《到春來》片段、譜例2《到春雷》片段），考慮到兩者差別源于其兩者體裁的不同，前者是廣東音樂器樂曲，后者則是粵劇中配以鑼鼓的牌子曲。在“廣東音樂”的發(fā)展過程中，這樣以粵劇曲牌的旋律為基調(diào)而派生出來的“廣東音樂”比比皆是，如：《得勝令》、《雙飛蝴蝶》、《水仙子》等等。

《到春雷》是一首二弦、提琴（此處為竹提琴）、三弦和月琴的合奏曲，是典型的“硬弓組合”。這四件樂器，第一，在音區(qū)上，有著各自擅長(zhǎng)的音區(qū)，于是在合奏時(shí)產(chǎn)生不同音區(qū)的合奏效果。也會(huì)因音域的局限自行將旋律翻高或翻低八度進(jìn)行演奏（見譜例2《到》第4小節(jié)提琴聲部）。第二，在演奏技巧上，每件樂器都有著其特有的演奏技法，二弦和竹提琴屬于弓弦樂器，擅長(zhǎng)拉奏旋律性強(qiáng)、流暢的音樂片段，形成基本的音樂框架。月琴和三弦作為彈撥樂器，擅長(zhǎng)撥奏、滾奏，有著較強(qiáng)的顆粒性，增強(qiáng)了音樂的流動(dòng)性。第三，在音色上，四件樂器音色清脆嘹亮，各有著尖透的個(gè)性。因而四人合奏時(shí)經(jīng)常配合，互相搭配著加花，形成在節(jié)奏、力度上的補(bǔ)充支撐和音色上的支聲合奏。盡管只是齊奏，且當(dāng)時(shí)樂隊(duì)中還沒有和聲配置的概念，但如此搭配便使得樂曲生色不少，悅耳動(dòng)聽。即使當(dāng)時(shí)存在西方和聲意識(shí)，但用在幾件音色不和諧的樂器上，也不能和諧。在中國民族樂器的配器學(xué)的實(shí)際操作中，有別于西方配器學(xué)，由于中國民族樂器在音色上互相存在獨(dú)特性和差異性，中國民族樂器配器更注重于音色上的組合，利用民族樂器這兩個(gè)特性，從而構(gòu)建立體的音樂空間。

“因?yàn)槊耖g樂手一般都是背誦樂譜，各人所加的花音不同，如果同一樣的樂器合奏同一曲調(diào)而所奏花音不同，就會(huì)互相干擾，又如果兩件同樣樂器能夠奏出同一樣的花音呢，那是重復(fù)音色相同的樂器，形成多余，過去藝人們就不習(xí)慣這樣做。”因此在樂器數(shù)量上，通常每件樂器為一人。

20世紀(jì)30年代至40年代，更多人接觸并演奏“廣東音樂”，從戶外空曠的正式演出，轉(zhuǎn)到室內(nèi)消遣自娛的活動(dòng)。場(chǎng)所和演奏性質(zhì)的改變，讓人們的聽感更偏向于音色更柔和的“軟弓組合”。這樣的組合形式迅速傳外省內(nèi)外以至國外華僑地區(qū)慢慢取代了“硬弓組合”?！皬V東音樂”進(jìn)入“軟弓時(shí)期”。

三、“硬功組合”煥發(fā)新機(jī)——以分析《廣東小曲聯(lián)奏》為例

“硬弓組合”在20年代以前是廣東音樂較為流行的組合形式，那時(shí)曲目并不多，一些“過場(chǎng)”音樂、“牌子曲”、“小曲”都不是太長(zhǎng)，音域也不太寬廣。也正是曲目的局限性，讓“硬弓組合”得不到傳播和更好的發(fā)展。

據(jù)史料記載，廣東音樂曲藝團(tuán)吹管演奏家、被譽(yù)為“喉管王”的梁秋老師，曾將獨(dú)立的幾首“小曲”整理并改編為喉管獨(dú)奏曲《廣東小曲聯(lián)奏》。后來，幾經(jīng)修改和對(duì)曲目進(jìn)行增減出現(xiàn)多個(gè)版本，后以高胡演奏家卜燦榮老師重新編配的版本為現(xiàn)流傳最廣泛的版本之一（譜例采用卜燦榮編配版本）。其中包括：《百花亭鬧酒》、《賣雜貨》、《陳世美不認(rèn)妻》等經(jīng)典廣東小曲、粵劇曲牌音樂組成。每段之間則以《百花亭鬧酒》的主題旋律或加以變奏、縮減作為間奏（見譜例3，《百花亭鬧酒》主題片段；譜例4，括號(hào)內(nèi)旋律為間奏）。由此可見，在創(chuàng)作者的思維中，考慮了音樂段落布局（曲式）和旋律動(dòng)機(jī)的利用發(fā)展。將西方的作曲技法融入到“廣東音樂”的創(chuàng)作中。endprint

近代，“硬弓組合”主要由二弦、竹提琴、月琴、大三弦、小三弦、短喉管（兼吹嗩吶）、笛子等樂器和鑼鼓組成。每件樂器數(shù)量依然為單一件。在編配上，除了注重樂器間音色的搭配，每個(gè)段落都有其主奏樂器，其他樂器作為伴奏樂器（見譜例5）。亦有樂器間的兩兩對(duì)答，或者是主奏樂器與其他樂器的單與眾對(duì)答（見譜例6）。樂曲以京鑼鼓開場(chǎng)，第一、二段分別為《百花亭鬧酒》、《賣雜貨》基本由全部樂器齊奏；第三段前半部分《陳世美不認(rèn)妻》以短喉管為主奏樂器，第三段后半部分《恨填胸》、《琴音》突出竹提琴與喉管的對(duì)答（見譜例6）；第四段《仙女牧羊》二弦領(lǐng)奏；第五段《一錠金》由笛子演奏出主旋律；第六段《紅繡鞋》為二弦、竹提琴、喉管三樣樂器主奏，其它樂器伴奏；第七段《霸腔慢板序》二弦獨(dú)奏；第八段再現(xiàn)《百花亭鬧酒》，在樂隊(duì)合奏的基礎(chǔ)上加入嗩吶和高邊鑼等極具廣東特色的打擊樂，將全曲推向高潮并在高潮中結(jié)束。

這個(gè)版本的《廣東小曲聯(lián)奏》在傳統(tǒng)“硬弓組合”樂器編制的基礎(chǔ)上加入西洋樂器：大提琴及低音大提琴，作為對(duì)樂隊(duì)組合低音的補(bǔ)充，使其聲音頻段分布更寬廣和均勻，繼而令音樂更飽滿動(dòng)聽。另外，編配者利用現(xiàn)代作曲技法和編配手法，對(duì)樂曲進(jìn)行分段布局，對(duì)樂器的演奏進(jìn)行分工和重組。不僅在聽覺上、在視覺上，都大大提升了演奏和觀賞的韻味和趣味性。

四、“老樹發(fā)新枝”，活化傳統(tǒng)

2008年，廣東音樂曲藝團(tuán)在歐洲巡演一行，以“硬弓組合”形式演奏《廣東小曲聯(lián)奏》登上了維也納金色音樂大廳，其魅力成功征服了外國友人；2016年3月底在廣州市文化廣電新聞出版局的大力支持下，廣東音樂曲藝團(tuán)錄制了兩張“發(fā)燒級(jí)”“廣東音樂“大碟《南風(fēng)·粵韻》。其中一張便將這首《百花亭鬧酒》收錄其中。作為“廣東音樂”最傳統(tǒng)和最早的樂器組合之一，“硬弓組合”以其經(jīng)典的特色樂器組合，獨(dú)特的音色搭配，明亮歡快的音樂風(fēng)格，在“廣東音樂”歷史發(fā)展中起著先導(dǎo)作用，也為“廣東音樂”風(fēng)格的形成奠定了重要基礎(chǔ)，并始終圍繞貫穿。

結(jié)語

近年來，在受到眾多外來文化的不斷沖擊中，如何傳承、發(fā)展和推廣成了“廣東音樂”重要的課題之一。在政府的大力支持和關(guān)心下，作為極具嶺南特色文化代表之一，“廣東音樂”通過整理、配器及樂隊(duì)重新包裝在國內(nèi)外大小舞臺(tái)漸露頭角；在市內(nèi)電臺(tái)、電視臺(tái)等媒體平臺(tái)上的宣傳力度逐漸增強(qiáng)；地鐵、機(jī)場(chǎng)“快閃”、惠民演出等多種形式與人民群眾拉近距離，擴(kuò)大推廣層面，令民眾以更便捷、新穎的方式體驗(yàn)“廣東音樂”的韻味；“廣東音樂”進(jìn)校園，更是讓青少年學(xué)生更直接、持續(xù)地欣賞和學(xué)習(xí)“廣東音樂”，充分利用廣東音樂傳統(tǒng)組合“硬弓組合”的形式特點(diǎn)，在學(xué)生當(dāng)中組織并演奏“廣東音樂”經(jīng)典曲目，并在此過程中領(lǐng)略“廣東音樂”的魅力，繼而從小培養(yǎng)對(duì)“廣東音樂”的喜愛和演奏興趣。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕黃錦培.廣東音樂欣賞.廣州出版社，2006；

〔2〕《粵劇大辭典》編纂委員會(huì).粵劇大辭典.廣州出版社，2008；

〔3〕陶誠.“廣東音樂”文化研究.福建師范大學(xué)博士論文集，2003；

〔4〕孟德.音樂小百科.巴蜀書社，2013。

作者簡(jiǎn)介：鄧子珺（1990--），女，碩士。自幼學(xué)習(xí)鋼琴，曾獲世界華人青少年藝術(shù)節(jié)青少年組一等獎(jiǎng)；亞洲環(huán)球藝術(shù)大賽獲專業(yè)青年組銀獎(jiǎng)。2011年畢業(yè)于星海音樂學(xué)院作曲系，后赴英國攻讀音樂技術(shù)碩士。2015年，為廣東音樂曲藝劇《新唱“紫釵記”》創(chuàng)作主題音樂和部分背景音樂，獲好評(píng)；2016年參與經(jīng)典廣東音樂發(fā)燒碟《南風(fēng)粵韻》編配工作，曲目：《雙鳳朝陽》、《柳浪聞鶯》?，F(xiàn)任廣東音樂曲藝團(tuán)作曲。endprint