20世紀(jì)初俄羅斯頹廢主義詩歌的死亡美學(xué)研究

李暖

摘要：頹廢主義思潮于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初彌漫于社會轉(zhuǎn)型中的俄羅斯，對整個俄羅斯文學(xué)以及我國的頹廢主義文學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響，然而國內(nèi)學(xué)界對其研究并不充分。頹廢主義可以視作世紀(jì)之交西方及俄國在世紀(jì)末情緒的籠罩下對傳統(tǒng)價值觀作出重估的一切文化現(xiàn)象的總稱。它以“二元主義唯心論”的死亡美學(xué)為核心，在索洛古勃、布留索夫等俄國象征主義詩人的詩歌中構(gòu)建了 “死亡的彼岸”，是世紀(jì)末情緒最主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。對頹廢主義詩歌死亡美學(xué)的研究可以發(fā)掘出世紀(jì)之交知識分子虛無精神狀態(tài)中的進(jìn)步性，并更加深刻地理解俄羅斯文學(xué)中的生命哲學(xué)和神話詩學(xué)傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：頹廢主義；象征主義；詩歌；死亡美學(xué)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，頹廢主義（Декадентство）思潮彌漫于社會轉(zhuǎn)型中的俄羅斯，對文學(xué)，特別是象征主義詩歌，產(chǎn)生了深刻的影響。Декадентство一詞源于拉丁語decadentia，意為衰落。然而，頹廢主義這一概念作為一種文化思潮含義很廣。知名學(xué)者托爾馬喬夫（В.М.Толмачев）認(rèn)為，頹廢主義可以視作19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方及俄國在世紀(jì)末情緒的籠罩下對傳統(tǒng)價值觀作出重估的一切文化現(xiàn)象的總稱[1]208。

頹廢主義思潮最先表現(xiàn)在象征主義詩歌中。其源頭可追溯到波德萊爾、魏爾倫等法國象征主義詩人。波德萊爾的《惡之花》中充滿了墳?zāi)?、骷髏、游魂等陰暗的意象，是頹廢情緒最早的表現(xiàn)方式。在俄羅斯，頹廢主義更多地被視為一種來自法國的舶來品，其與象征主義的關(guān)系有很大的爭議性。一般認(rèn)為，在俄羅斯詩歌中，頹廢主義并不能算作一個獨(dú)立的派別，而是一種彌漫于部分早期象征主義詩人創(chuàng)作中的悲觀絕望的情緒。它反映了19世紀(jì)末知識分子不滿于社會現(xiàn)狀、向虛無的彼岸尋求寄托的精神狀態(tài)，是世紀(jì)末情緒最主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。頹廢派的代表詩人有索洛古勃（Ф.Сологуб）、布留索夫（В.Брюсов）、梅列日科夫斯基（Д.Мережковский）、巴爾蒙特（К.Бальмонт）、吉皮烏斯（З.Гиппиус）等。他們傾向于絕對悲觀的審美理念，并效仿魏爾倫等法國詩人自稱為 “頹廢者”。

頹廢主義的主要審美理念是，表現(xiàn)沒落、衰退和死亡，以死亡和虛無為美，追求怪異和神秘主義的氛圍。頹廢情緒籠罩下的詩人將死亡和虛空看作世界的本質(zhì)，在“象征的森林”中選取與虛無的本質(zhì)更為接近的東西，陰影、墓地、黑夜、雪、游魂……他們“二元論唯心主義”的視線游離于黑白兩個國度的交界，在象征的大網(wǎng)與世界的種種面孔之中看到生命的虛假和死亡的真實。

頹廢主義的思想來源和哲學(xué)基礎(chǔ)是叔本華的悲觀主義哲學(xué)和尼采的反理性主義思想，其世界觀主要圍繞生命的虛假性和死亡的真實性展開，崇尚一種“二元論唯心主義”（Манихейский идеализм）。其核心主張可歸納為三點(diǎn)：一，生命是虛假的，充滿了丑惡，而死亡是絕對真實的本質(zhì)，是應(yīng)當(dāng)追求的彼岸；二，世界已死，沒有未來，人類的最終歸宿是撒旦主宰的由美和死亡構(gòu)成的凄冷安寧之王國；三，人應(yīng)當(dāng)逃離此岸的虛假幻象，在死亡之中尋找美和真理。這種絕對崇尚死亡并將其視作彼岸和歸宿的審美理念在索洛古勃、梅列日科夫斯基、吉皮烏斯等頹廢派詩人的作品中清晰地表現(xiàn)出來。筆者認(rèn)為，從精神根源、哲學(xué)思想，到題材體裁、詩學(xué)闡釋，可以從以下幾個層面對頹廢主義的死亡觀和美學(xué)態(tài)度做出解讀：

一、精神根源：向死而生的疲憊

郁達(dá)夫論及頹廢主義時曾說：“因產(chǎn)業(yè)革命的結(jié)果，在文明燦爛、物質(zhì)進(jìn)步、人性解放了的時代，個人的自我主張自然要與古來的傳統(tǒng)道德相沖突。這些青年戰(zhàn)得精疲力盡，自然要感到倦頹，……弄得精神成了異狀。”[2]180這段話作為對頹廢主義最為精辟的論述被廣為引用，不僅因其闡明了頹廢主義的社會根源，更重要的是，它揭示出了頹廢主義的精神實質(zhì)——在時代與人生面前的徹底的疲憊感。

尼采認(rèn)為，現(xiàn)代文明的癥結(jié)在于生命本能的衰竭和生活意志的喪失，這種文明的衰弱即是頹廢。尼采在《瓦格納事件》中提到，頹廢問題包括退化的生命、求毀滅的意志和極度的疲憊[3]5。詩人的頹廢是文明衰頹狀態(tài)的投影，是在諸神黃昏的陰影中對生命和世界本質(zhì)做出的新的思考，其頹廢情緒本身便具有深刻的哲學(xué)意蘊(yùn)。

世紀(jì)之交特殊的社會歷史語境是這種疲憊狀態(tài)產(chǎn)生的首要因素。頹廢主義并非純粹的舶來品，它在俄國的傳播有著深刻的社會根源。Декадентство一詞除指一般意義上的衰落，還喻指文明之衰頹在人的生理和心理上折射出的病態(tài)。頹廢主義誕生之際，阿納托爾·巴茹在《頹廢者》雜志的宣言中稱：“宗教，習(xí)俗，正義，樣樣都在衰朽……在一種衰落文明的腐蝕下，社會分崩離析……”[4]188 頹廢主義從一開始便與時代的沒落緊密相連，它用絕對虛無的生死觀暴露出了時代的頹唐和社會的病癥。同樣，頹廢主義在俄羅斯的傳播也是時代重壓下的喘息所使然。19世紀(jì)末，民意黨人的社會活動屢遭失敗，對國家政治和社會狀況的不滿逐漸擴(kuò)散成對整個世界的責(zé)難，失意的革命者露出一副嗜血的面孔，想用惡來震驚世界，使世界袒露出它存在的本質(zhì)與內(nèi)核。1905年革命失敗后，知識分子們感受到了深重的疲憊，頹廢主義開始盛行，許多知識分子從社會紛爭中抽身而退，向純藝術(shù)尋求庇護(hù)。梅列日科夫斯基、索洛古勃等詩人開始自稱為頹廢者，遠(yuǎn)離公民意識，無視文學(xué)傳統(tǒng)中的“社會性”權(quán)威。他們主張用美取代責(zé)任，用個人主義使個體擺脫一切社會義務(wù)。

在詩歌的庇護(hù)下詩人們疲憊的心靈得到暫時的小憩，然而反觀整個時代，詩與現(xiàn)實世界之間的裂痕使詩人產(chǎn)生一種“精神異狀”——疲憊與絕望交織的幻滅感。巴爾蒙特在其論著《山峰》（Горные вершины）中提到，頹廢主義者是一群過于敏感的藝術(shù)家，因為這種過分的敏感而親近死亡；他們是時代衰亡的代表，看見舊時代的余暉已經(jīng)消退，而新時代的黎明仍在他們的視野之外沉睡，因而頹廢主義詩人多歌唱黃昏和夜晚；他們努力想要看見新的曙光，然而自幼成長在舊世界的廢墟上，只能在病態(tài)的憂傷之中歌唱無邊的黑暗[5]。

海德格爾將人類的存在狀態(tài)形容為一種“向死而生的存在”，即存在的過程分為“死”與“亡故”，死的過程貫穿著存在的始終，人類為絕望而生，為希望所棄，最終走向亡故的結(jié)局。頹廢主義者親眼目睹著一個時代走向末日，逝去的每一瞬都是“向死而生”的漸變過程，而最終的歸宿只能是“亡故”，即永恒不變的滅亡。在世紀(jì)之交信仰空虛的語境下，他們用一種死亡的視角對世界的本質(zhì)、善惡的標(biāo)準(zhǔn)和生命的價值作出顛覆傳統(tǒng)的重估，死和虛無被認(rèn)為是真、善、美德表征，而生命和世間萬物只是虛假的“鏡像”和謊言。

二、神話原型：去而不返的黃金時代

在頹廢思潮的浸淫下，西歐的象征主義主要靠放浪形骸與及時行樂的思想來對抗令人絕望的現(xiàn)實，其本質(zhì)上是現(xiàn)世的。俄羅斯的象征主義則不同，它最終的精神歸宿在彼岸，并不在享樂主義中尋求精神寄托。此岸的現(xiàn)實令人絕望，詩人便往往發(fā)思古之幽情，將目光投向逝去的神話世界，在古希臘羅馬式的崇高和虛幻的“黃金時代”中覓得片刻陶醉。

俄羅斯著名學(xué)者塔塔里諾夫（А.В.Татаринов）指出，декадентство（頹廢），Дионис（狄奧尼索斯），депрессия（抑郁）這三個以д打頭的詞之間有著密切而微妙的聯(lián)系，頹廢主義情緒中蘊(yùn)含著極深刻的悲劇精神，即酒神精神[6]5。尼采認(rèn)為，酒神精神喻示著情緒的發(fā)泄，是在非理性力量驅(qū)使下對原始狀態(tài)的回歸，是一種悲劇性的“癲狂”。頹廢主義詩歌中的抒情主人公常常帶有癲狂的意味。譬如，在索洛古勃的詩歌中，通過非理性狀態(tài)來擺脫現(xiàn)世束縛得酒神精神主要表現(xiàn)為醉酒者形象和赤足者形象。“而我能去哪里？……先是徘徊，而后更近地倚著板墻，酒精和寒冷把我凍僵?！保ā稄撵F氣彌漫的花園中……》）“我赤著腳，路上已無行人，踩著透明的夜色，從車站走向皇村的寂靜……”（《踩著透明的夜色……》）①赤足象征著一種坦率而厭世的存在方式，犬儒學(xué)派與俄羅斯的“瘋僧”常以赤腳的形象出現(xiàn)。酒醉更是一種喪失理性和意志的模糊狀態(tài)。詩人選取了象征迷茫與恍惚的意象，以表現(xiàn)酒醉的主題，如焚香、煙、濃霧等。與尼采所詮釋的酒神精神不同，頹廢主義詩歌中的酒神精神是其死亡觀的注解，已完全喪失了強(qiáng)力意志和酒醉而迸發(fā)的強(qiáng)大的生命力，它是一種沉溺于夢幻的半醒半醉的自我麻痹，酒醒之后是更深的絕望。

神話詩學(xué)中還蘊(yùn)含著濃郁的黃金時代理想和阿卡狄亞情調(diào)。寄情遠(yuǎn)古的田園生活，既是一種在人類文明發(fā)展到自累其身的地步時向往昔尋找出路與寄托的自我救贖的方式，也是詩人在頹廢的精神狀態(tài)中逃避現(xiàn)實、自我麻痹的無奈之舉。黃金時代和阿卡狄亞田園思想主要體現(xiàn)在希臘神話當(dāng)中。根據(jù)古希臘詩人赫西俄德的描述，黃金時代人神共生，沒有悲哀，人們過著悠閑富足的田園生活，享受著神明的眷顧。阿卡狄亞則是黃金時代的延續(xù)，菲利普·錫尼（Philip Sidney， 1554-1586）將其描繪成諸神之死后人類世界中的田園牧歌式的生活，是盛行古老風(fēng)尚的人間天國。對于頹廢主義詩人來說，懷古并非純粹的逃離，當(dāng)歷史的災(zāi)難期來臨，社會為黑夜籠罩，詩人們寄情于遠(yuǎn)古神話的理想世界，借黃金時代的消逝反諷人類文明的晦暗，并試圖喚醒文明社會殘存的詩意。

古希臘神話是梅列日科夫斯基、布留索夫等詩人創(chuàng)作中的重要靈感來源和不可或缺的元素。布留索夫的詩集《花環(huán)集》（Венок，1906）中收錄了題為《偶像的永恒真理》（Правда вечная кумиров）的組詩，被米爾斯基（Д.С.Мирский）稱為“古希臘預(yù)言之永恒主題的華美變奏”[7]192。組詩由11首詩構(gòu)成分別歌唱得墨忒爾、俄耳甫斯與歐律狄刻、美狄亞、忒修斯與阿爾阿德涅等神明的故事，構(gòu)建了一個由大海、田野、豎琴和愛情組成的詩意世界。然而詩中不乏深刻的悲劇精神。組詩并非黃金時代的贊歌，詩人仿佛看到神話世界本身隱藏著衰亡的因素，一種明媚而高貴的美和詩意正隨著時代的傾頹而消逝，從而譜出一曲規(guī)模宏大的挽歌。譬如，在《致得墨忒爾》（К Деметре）一詩中，滿目是灼人的驕陽與干涸的大地，詩人呼喚得墨忒爾喚醒“沉睡的種子”，卻一無所獲，豐收女神依舊高居天上，隱藏在“自己的世界”，如驕陽一般漠視著地面上的苦難?！堵寤掳蜖柖艩枴罚ěⅶ学荮瞌乍支猝?Локи）取材自北歐神話，是火神洛基對諸神黃昏的悲劇命運(yùn)的預(yù)言?！安?！世上的光芒并不恒久……天神的力量即將消亡，奧丁神殿終會崩塌，世界之樹也將倒下，神之彩虹上方，將燃起沖天火光，而黃昏！黃昏！是最后的宇宙之王?！痹娭谐尸F(xiàn)了神話世界毀滅崩塌的畫面，蘊(yùn)含著濃郁的世紀(jì)末情緒，詩人仿佛同洛基一樣預(yù)見了舊時代的傾頹，世界已死，剩下的只有黃昏這個“最后的宇宙之王”。

頹廢主義詩歌中的懷古和神話與死亡緊密相連，具有哀詩與挽歌的特質(zhì)。頹廢主義者用悼亡的語調(diào)來歌頌遠(yuǎn)古的田園和神話，遠(yuǎn)古之精神在他們眼中已經(jīng)徹底逝去，是對已死的往昔的回憶，而不是對未來的理想的熱望。這迥異于將神之精神納入理想藍(lán)圖的廣義的象征主義。頹廢主義的神話理想是一種“弱”的理想，缺乏直面時代破碎之痛的精神力，然而也是由于這種“弱”的特質(zhì)，頹廢主義詩歌具備了死亡獨(dú)有的冷寂的挽歌之美。

三、哲學(xué)支撐：絕對真實的死亡

頹廢主義對死亡的感知是一種關(guān)于生命本體的哲學(xué)思考。米爾斯基認(rèn)為，索洛古勃等頹廢主義詩人有關(guān)于生死的一套“完整的哲學(xué)”[7]202。

頹廢主義的“二元論唯心主義”認(rèn)為，存在著兩個并行且對立的世界，一個是惡的世界，即人類賴以生存的外部世界，由丑惡和欲望構(gòu)成，是生命存在的“此岸”；還有一個善的世界，存在于人的內(nèi)心，由真實、統(tǒng)一、安寧和美構(gòu)成，即被死亡統(tǒng)治的“彼岸”。人必須擺脫這個虛偽的外部世界，通過回歸內(nèi)心一步步向善之世界靠攏，在死亡來臨之際徹底回歸撒旦統(tǒng)治的美和死的國度。

索洛古勃在詩歌中常常贊美死亡，發(fā)出擁抱死亡的呼喚。如在《啊，死亡！我屬于你》（О смерть！ Я - твой，1894）這首詩中有這樣的詩句：

“啊，死亡！我屬于你，

我四處看見的只有你，我憎惡

這塵世的絕望，

旁人的歡樂與我無緣，

……

比水晶更為明凈的

是你冰涼的眼淚?！?/p>

在詩人看來，生命是虛假的，戰(zhàn)爭、愛情等人類活動只不過是“紅塵中的喧囂”，“我”寧愿棄絕塵世而一切，去擁抱死亡，前赴“死亡的盛宴”。死亡的眼淚“比水晶更明凈”，是絕對真實的本質(zhì)，是擺脫塵世絕望的彼岸。為此，人應(yīng)當(dāng)逃離此岸的虛假幻象，在死亡之中尋找美和真理。

尋找和構(gòu)建永恒的彼岸是象征主義也是頹廢主義詩人所追求的終極目標(biāo)。頹廢主義者追求對永恒世界的塑造，使心靈從此岸光怪陸離的假面舞會中逃離，在絕對潔凈和真實的彼岸得到長久的棲息。頹廢主義的哲學(xué)從本質(zhì)上是一種“向死而生”的哲學(xué)，其間隱含著死的絕對存在性。死亡是一個漫長的過程，在新生命誕生那刻起出現(xiàn)，貫穿生命存在的始終。在生命多變的假面下，只有死亡這一實質(zhì)性的存在是不變的。

索洛古勃在詩中預(yù)言了此岸的毀滅和彼世的來臨：“世界，在紛揚(yáng)的塵埃中飛旋，在白色的墓穴中燃盡。而后看上去一切都已消逝，……塵世的萬物都是謊言，彼世的一切即將來臨?！保ā栋l(fā)光的天體跳著環(huán)舞……》）同樣，女詩人吉皮烏斯更是像對待戀人一般凝視著死后安謐的世界：

“枯萎過半的百合花芳香

籠罩了我輕盈的夢幻

百合花和我談?wù)撈鹚劳?/p>

談?wù)撐宜篮蟮臅r間

且給我無憂的靈魂以安謐

什么也不能娛悅它，傷害它

…… ”

（《隨我而來》，張冰譯）

在這首詩中，死亡成為一種深刻的反諷。它是“枯萎過半的百合花”的芳香，是“輕盈的夢幻”，相反，塵世則沉重不堪，污濁如泥淖。只有死亡能使靈魂無憂，給予詩人飽受苦難的心靈以安謐。

這種絕對化的死亡觀看似是消極的，然而結(jié)合當(dāng)時的社會歷史語境可以發(fā)現(xiàn)其間隱藏著一定的進(jìn)步性。頹廢主義者將現(xiàn)實中的種種丑惡視為虛假的存在，而死亡則代表著真實，歌頌死亡就是歌頌純粹的真實。個體通過對死亡、對真實的感知才真正意識到自己的存在。由于感知到了自我的存在，才感受到自我與世界間的不協(xié)調(diào)，這是個體的覺醒的表現(xiàn)。

這種對真實的追求和對虛假的反思使整個頹廢主義文學(xué)具有了重要意義。文明的“頹廢”意味著墮落和衰亡，而文學(xué)中的頹廢在某種意義上卻是一種進(jìn)步。戈蒂埃認(rèn)為，頹廢主義是一種日薄西山的衰老文明所催生的極度成熟的藝術(shù)。別雷 （А.Белый） 則稱，頹廢主義是世紀(jì)之交俄羅斯新舊兩種文學(xué)間出現(xiàn)裂痕之時的“死亡殘渣”，鮮活的個性隱藏在虛無的假面之下。它預(yù)示著文明重壓下個體的覺醒，它本身雖是悲觀虛無的，棄絕了一切希望，其間卻孕育著種種反抗和革命的可能。

四、美學(xué)特征：失衡的象征森林

索洛古勃在論及頹廢主義與象征主義的關(guān)系時曾說：“頹廢主義是象征主義最好的、也可能是唯一的藝術(shù)表現(xiàn)形式?！?[8] 這一觀點(diǎn)的獨(dú)到之處在于將頹廢主義視為了一種獨(dú)特的藝術(shù)形式而非獨(dú)立的藝術(shù)派別，因為它使用相對固定的結(jié)構(gòu)模型、意象群和象征體系，表達(dá)諸如絕望、虛無等與死亡相關(guān)的單一主題，因而賦予了象征主義這種抽象的哲學(xué)、美學(xué)理念以更為具體的情感內(nèi)容和表達(dá)方式。在索洛古勃看來，詩歌中的頹廢與藝術(shù)形式密不可分，它是一種色調(diào)，一種旋律，將一連串在意義和視覺、聽覺效果上緊密相連的意象有效地統(tǒng)攝起來；它是一種情緒，一種秩序，構(gòu)造出迥異于外部世界的時間、空間模型，引導(dǎo)著整個藝術(shù)世界深層結(jié)構(gòu)的形成。

為了更好地領(lǐng)會頹廢主義這種藝術(shù)形式，需要明確象征主義的核心審美理念。“音樂精神”則是象征主義的審美絕對，是世界的隱秘語言，具有抽象性、普遍性、概括性的特點(diǎn)，能夠通過象征實現(xiàn)具體化，體現(xiàn)出世界奧秘和心靈奧秘本身[9]6?？梢哉f，音樂性與象征性、抽象性與形象性、旋律感與畫面感在象征主義詩歌中互相交融，互相滲透，形成一個聲、光、色俱備的立體世界。

頹廢主義詩歌偏重表達(dá)世界晦暗虛無的一面，其音樂性少了些哲學(xué)意味，而更多地是一種美學(xué)意境，具體表現(xiàn)為旋律舒緩低沉的死亡奏鳴曲；而視覺效果則是怪誕、昏暗的，暗藏著沖突與不和諧。頹廢派的詩歌主題單一，意象群和用詞相對固定，卻表現(xiàn)得極為深刻。音節(jié)和意象的反復(fù)并不只是追求音樂性的工具，而是為了表達(dá)特定含義，構(gòu)成鮮明的主旋律。其抒情主人公多為“我”，近乎一種純精神的存在，具有惡魔和幽靈的氣質(zhì)，脫離了人的軀殼，飄浮于大地上方的夜空，審視著被憂郁籠罩的塵世。凡此種種，均是詩人在悲觀、絕望的“精神異狀”中心理失衡的產(chǎn)物，可以說整個頹廢主義詩歌便是一座失衡的象征森林。

死亡的主題在頹廢主義詩歌中得到獨(dú)特的音樂表達(dá)，節(jié)奏單調(diào)、緩慢，調(diào)子憂郁，表現(xiàn)出抒情主人公在冷寂世界中的沉默、嘆息與哀泣。索洛古勃喜用頭語重復(fù)的手法，將相同首字母的詩行與相同句式的重復(fù)組合在一起，達(dá)到一種“絮語——嘆息”的效果。例如，《三人向我奔來……》（Трое ко мне устремились…1920）一詩描寫主人公狂亂的幻覺和瞬間的幻滅感，其中有這樣一節(jié)：

Вихорь， восставший из праха

В устали томных дорог，

Все наваждения страха

В буйных тревогах я сжег.

在羈旅的疲憊中

龍卷風(fēng)從灰塵里升起，

我在激烈的驚惶中燃燒

恐懼的一切魔力。

該詩節(jié)的四個詩行全部以В打頭，表現(xiàn)風(fēng)和云從天而降的呼嘯回旋，在風(fēng)暴的包圍之中，抒情主人公陷入一種疲憊和興奮交織的病態(tài)幻覺，以至于“天空變成廟宇”，“白日煙霧繚繞”。在“В的風(fēng)暴”猛烈襲擊后，詩歌在三個句式規(guī)整的詩行中戛然而止：

Небо - ликующий храм，

Дни - сожигаемый ладан，

Песня - живой фимиам.

天空——?dú)g騰的廟堂，

歲月——燃燒的神香，

歌聲——繚繞的煙霧。

主人公于狂亂之后猛然看見天空和日光，聽到廟宇和煙霧之中的歌聲，這種陡然的寂靜更接近于徹底的幻滅。音樂性使此岸與彼岸應(yīng)和起來，使精神世界和諧有序，因此，音樂性本身便是對世紀(jì)末情緒的一種反抗，對頹廢的一種克服[8]8。死亡成了一種籠罩世界的宗教儀式。頹廢主義詩人穿越象征森林以抵達(dá)永恒彼岸的藝術(shù)追求，也許就是這樣一種狂亂后的寂滅與頓悟。

與音樂性并行的另一詩學(xué)特征是象征性及其衍生的視覺效果。象征主義是“一點(diǎn)點(diǎn)引出某物以便透露心緒的藝術(shù)?！盵10]2 主要借助具有心靈啟示性的意象，使“所有的詩都趨向成為某種絕對的詩”（保爾·瓦雷里語），創(chuàng)造出一個超驗的、具有自足性和終極意義的世界。頹廢主義詩歌的終極世界有著極強(qiáng)的畫面感，風(fēng)格奇異而怪誕，與同時代畫家比亞茲萊、弗魯別利等人的作品相映成趣，營造出一個其他流派不曾抵達(dá)的藝術(shù)時空。

頹廢主義詩歌有相對固定的意象群。比如，月亮、冬季、雪、濃霧、墓地、黑夜等，這些以冷寂、深邃、缺少生命力為特征的意象與死亡這一主旋律的表達(dá)最為契合，構(gòu)成了頹廢派典型的凝滯風(fēng)景：詩中的風(fēng)景有一種不自然的靜止，被塵封在頹廢的幽閉之中。梅列日科夫斯基的《冬天的夜晚》一詩就是成功運(yùn)用這些意象的典范。除此之外，頹廢主義詩歌中不乏種種極為怪誕的意象。如石鐘的峽谷、鐵柱一般的時間、漆黑如夜的哥特殿堂、棕櫚樹下的謀殺、繞著尸體的胡狼……怪誕的意象群構(gòu)成了一個幽暗、神秘、理性之光不可穿透的神秘角落。霧和黃昏使空間變得昏暗、幽閉，險象橫生；月夜和雪地使畫面線條清晰，黑白分明。至于色彩則屢見灰白、黑白，偶爾也有極為艷麗的色彩，卻充滿了沖突、失衡與不和諧的搭配。

怪誕具有深刻的藝術(shù)心理根源，它是瘋狂想象的產(chǎn)物，還是對世界秩序的破壞和異化，是病態(tài)心理下世界在人心靈中的變形與失衡。索洛古勃的《沉重翅膀的憂傷》（Тяжелокрылые печали）中有如下詩句：“憂傷展開沉重的翅膀，帶我離開明媚的時光，向著石鐘的峽谷飛去……我的房子是一艘小船，在空中流浪；乘著它飛行比榴彈還快，只是波浪凝固成了石頭，凝固的還有烏云遍布的陰霾。每一瞬都是鐵片叮當(dāng)響……在那鐵柱的叢林，我們?nèi)绾蚊撋??！痹娭械囊庀笕窟`背常理，峽谷兩側(cè)的巖石被形容成“石鐘”，房子變成小船在“凝固成石頭”的云海中漂泊，用鐵片、鐵柱來比喻時間更是匪夷所思。這種失衡的非理性畫面中隱含著主人公無法言說的孤獨(dú)以及面對兇險世界所產(chǎn)生的巨大恐懼。德國美學(xué)家沃爾夫·岡凱澤爾認(rèn)為怪誕化的處理是疏離、異化的世界所產(chǎn)生的陌生感，它喚出世界兇惡的非理性的本質(zhì)，與人類理性習(xí)慣接受的世界表象的秩序截然相反，試圖以非理性的變形來摧毀理性的虛偽建筑。該詩中凝固的云海與難以穿越的時間之鐵柱均帶有極強(qiáng)的壓迫感，整個世界仿佛脫離了理性的秩序，變得瘋狂，極為兇險地襲向主人公的內(nèi)心世界。

頹廢主義詩歌還以用詞精準(zhǔn)，結(jié)構(gòu)簡潔著稱。其過于簡潔的外在結(jié)構(gòu)似乎在表明，無邊的象征世界其實可以一目了然，繁雜的“鏡像”本身并無可供沉湎之處，通過紛亂的符號探尋真理只能流于程度更深的紛亂和迷茫；世界的面貌簡潔如白骨，死亡和虛空就是本質(zhì)，只有在與死亡有關(guān)的黑白世界里才能窺見彼岸的真面目。

巴赫金說，快活的詩本質(zhì)上是沒有的，也不可能有；如果沒有一點(diǎn)死亡的因素，沒有某種形態(tài)的衰亡因素，沒有某種預(yù)感的因素，那就不會有詩了。在這種意義上，頹廢主義絕對消極的死亡觀恰恰是其詩意所在；頹廢主義詩人用一種“通往心靈家園的意象”（葉芝語）構(gòu)建出一個唯一真實的彼岸，并賦予其獨(dú)特的藝術(shù)形式和詩學(xué)特征，無怪乎，魏爾倫認(rèn)為“頹廢這個詞表達(dá)了最高文明的種種精細(xì)的思想”，“是高超的文學(xué)化”，而浸透了頹廢情緒的俄國早期象征主義詩歌更是開拓了將死亡作為“文明的精細(xì)思想”之一的新的詩學(xué)視界。

注釋：

①本文引用的詩歌如未標(biāo)明作者，則均由筆者試譯。

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