桂瀅?汪介之

摘要：迪克是美國(guó)作家菲茨杰拉德的小說(shuō)《夜色溫柔》中的核心人物，他的經(jīng)歷是貫穿全書的一條主線。迪克娶了富有的女病人后，陷入了雙重的身份認(rèn)同的危機(jī)之中，他試圖通過(guò)“角色扮演”這種行為來(lái)建構(gòu)自己的身份，但都以失敗而告終。迪克的遭際既有時(shí)代意義，又超出時(shí)代限制，指涉了人類生活中一個(gè)具有普遍意義的現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：菲茨杰拉德；身份建構(gòu)；角色扮演；權(quán)力話語(yǔ)

《夜色溫柔》是美國(guó)“迷惘的一代”的代表作家菲茨杰拉德的力作，作品傳記色彩濃厚，通過(guò)迪克夫婦的生活展示了美國(guó)上世紀(jì)“喧囂的20年代”燈紅酒綠、歌舞升平的社會(huì)圖景。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，美國(guó)新一代的年輕人十分迷惘，“曾為他們的父輩所珍視、所恪守的一些傳統(tǒng)價(jià)值觀念在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中被無(wú)情地摧毀了，他們感到個(gè)人與社會(huì)之間出現(xiàn)了無(wú)法彌合的裂縫。舊的體制已經(jīng)被摧毀，而新的體制又尚未建立”，在這種舊已破而新未立的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，身份危機(jī)往往成為“迷惘的一代”需要面對(duì)的問(wèn)題?！兑股珳厝帷分械男睦磲t(yī)生迪克娶了一位上流社會(huì)的妻子，隨即陷入雙重的身份危機(jī)之中：一方面，他“一家之主”的男性主導(dǎo)地位被妻子的巨大財(cái)富所動(dòng)搖，產(chǎn)生了性別危機(jī)；另一方面，迪克得不到妻子所屬階層的認(rèn)可，面臨被排斥、被邊緣化的危機(jī)?！罢缧≌f(shuō)情節(jié)所強(qiáng)調(diào)的，社會(huì)壓抑著真實(shí)的自我，自我只有通過(guò)矛盾的角色扮演這一途徑才得以展現(xiàn)”，文本中迪克試圖通過(guò)扮演神甫/父親和有閑階級(jí)的角色來(lái)擺脫雙重身份危機(jī)，但都以失敗而告終。菲茨杰拉德以迪克的遭際回顧了自己跌宕起伏的大半生，在他看來(lái)，“所有的人生都是一個(gè)垮掉的過(guò)程”，“等覺(jué)察到自己已經(jīng)崩潰，就不是單憑一次打擊造成的，那是一種緩期執(zhí)行”。迪克的經(jīng)歷正是這種“緩期執(zhí)行”過(guò)程的再現(xiàn)，也是美國(guó)“爵士樂(lè)時(shí)代”年輕人追求與迷惘的真實(shí)寫照，同時(shí)更是關(guān)于在個(gè)人欲望與社會(huì)機(jī)制的矛盾中攀爬、掙扎與隕落的所有年輕人的一則古老寓言。

一

迪克因尼科爾一再發(fā)作的精神病落荒而逃，他發(fā)現(xiàn)自己不知何時(shí)陷入窘境：“像一個(gè)舞男似的身不由己，俯仰從人，不知怎的竟把自己的聰明才智鎖到了沃倫家的保險(xiǎn)箱中?！钡峡顺錾碛诿绹?guó)中西部地區(qū)的牧師家庭，是一位典型的清教徒。在兩性關(guān)系中信奉“男人就得這樣：挑大梁、拿主意、當(dāng)家理財(cái)”（206）。然而沃倫家族的巨額財(cái)富使得迪克的工作，甚至他本人無(wú)足輕重，這令他的男性自尊大大受挫。傳統(tǒng)家庭中男性賴以“挑大梁”的經(jīng)濟(jì)支柱坍塌了，原來(lái)的“一家之主”蛻變?yōu)橐栏接谌?、仰人鼻息的“舞男”，與傳統(tǒng)女性的處境有幾分類似?！凹彝ブ羞@種不同性別人物的崩潰感在小說(shuō)中往往同性別特征的混淆有關(guān)系?！薄兑股珳厝帷分械峡说谋罎⒏写_實(shí)部分源于這種“性別特征的混淆”，然而所謂性別特征其實(shí)也是權(quán)力話語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)結(jié)果。個(gè)體的社會(huì)性別既不是生理性別的一個(gè)因果關(guān)系上的結(jié)果，也不像生理性別在表面上那樣固定，它是由文化建構(gòu)而成的。迪克認(rèn)同的“性別特征”實(shí)質(zhì)上是一種權(quán)力或文化運(yùn)作的結(jié)果，體現(xiàn)了“某種權(quán)力的效應(yīng)，某種知識(shí)的指涉，某種機(jī)制”，這一背后運(yùn)作的力量便是男權(quán)話語(yǔ)。它預(yù)設(shè)了兩性在性格、特征和行動(dòng)方面的廣泛差異，并通過(guò)一系列的媒介手段將其內(nèi)化為男性和女性的生活習(xí)慣、標(biāo)準(zhǔn)和日常無(wú)意識(shí)，這是一個(gè)相當(dāng)隱蔽的規(guī)訓(xùn)過(guò)程。迪克將自己比作“舞男”時(shí)，表明他的社會(huì)性別已經(jīng)偏離了男權(quán)話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)的方向，面對(duì)這種危機(jī)，迪克試圖通過(guò)“角色扮演”的行為一遍遍重復(fù)男權(quán)話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)的男性特質(zhì)，期望以此建構(gòu)自己的性別身份，得到他者的認(rèn)同。

迪克最鐘愛(ài)的角色是神甫/父親。神甫與父親同是英文單詞“father”，在這里“father”不但是生理上的身份，更是一個(gè)能指符號(hào)，具有象征意義，它代表法律、道德與家庭秩序，在社會(huì)和家庭中具有主導(dǎo)性和權(quán)威性。迪克在年輕且涉世未深的女性面前尤其擅長(zhǎng)扮演神甫/父親的角色，通過(guò)將身邊的女性編碼為他者，重現(xiàn)傳統(tǒng)家庭中男強(qiáng)女弱的運(yùn)作模式，他得以暫時(shí)擺脫“舞男”的客體地位，重新建構(gòu)自己的性別身份。在文本中，迪克多次以神甫/父親的身份出現(xiàn)。羅絲瑪麗向他表白愛(ài)情時(shí)，“她摸了摸他，感到他的黑色外套十分光滑，好像神甫穿的無(wú)袖長(zhǎng)袍。她似乎就要跪下來(lái)了”（38）；去警局保釋卡羅琳夫人和瑪麗·諾思時(shí)，迪克“就像一個(gè)告解室里聽取懺悔的神甫”（326）；最后離開里維埃拉海灘前，他面向整個(gè)海灘莊重地畫十字祈求上帝的保佑……神甫/父親這個(gè)身份反復(fù)出現(xiàn)，其主要行為是“教導(dǎo)”，即話語(yǔ)權(quán)的運(yùn)用。迪克的妻子尼科爾所受的“教導(dǎo)”最為全面。早期她在精神上依附于他：“你教導(dǎo)我工作就是一切，我相信你”（176）；在準(zhǔn)備開始婚外戀的時(shí)候，尼科爾甚至試圖“按照迪克的思維思考”（313）；最后尼科爾和湯米雙宿雙飛時(shí)，“迪克對(duì)她的所有教導(dǎo)漸漸地都被拋在腦后”（320）。事實(shí)上，迪克與尼科爾的關(guān)系從組建家庭伊始就進(jìn)入一種二元對(duì)立的框架之中，他是父親、丈夫、醫(yī)生、神甫，而她是女兒、妻子、病人以及不潔的墮落者（尼科爾被父親強(qiáng)暴而瘋癲）。在尼科爾面前，迪克操控著一切話語(yǔ)權(quán)，具有“一貫正確的令人生畏的稟賦”（296）。福柯指出，“瘋癲在‘家庭中被雙重異化，一方面是被關(guān)于家長(zhǎng)制的純潔性可以解除精神錯(cuò)亂的神話所異化，另一方面被按家庭模式組建的精神病院中的實(shí)際具有異化作用的處境所異化”。家長(zhǎng)制之所以是一個(gè)神話，是因?yàn)樗⒎潜砻婵瓷先ツ敲礈厍槊}脈，而是充滿了控制與暴虐。精神病人缺乏自理能力，需要得到理性的監(jiān)護(hù)人的保護(hù)和管理；但從另一方面看，這種未成年人般的處境實(shí)際上剝奪了病人的自由，限制了他的成長(zhǎng)，扭曲與異化也在所難免。文本中家庭、精神病院合二為一的黛安娜別墅不僅呵護(hù)了尼科爾對(duì)迪克的愛(ài)情，更滋生了她對(duì)他神甫/父親角色的畏懼和怨恨，因此她心智成熟之日也便是這種角色終結(jié)之時(shí)。有的研究者痛斥尼科爾忘恩負(fù)義，迪克為她耗盡心血卻淪為“棄夫”。這種觀點(diǎn)沒(méi)有看到尼科爾拋棄、背叛的其實(shí)是一個(gè)居高臨下、無(wú)時(shí)無(wú)刻不在進(jìn)行“教導(dǎo)”的喋喋不休的神甫/父親。

對(duì)于羅絲瑪麗而言，迪克同時(shí)是情人和神甫/父親。費(fèi)斯·布林指出，“菲茨杰拉德正是通過(guò)羅絲瑪麗這個(gè)專業(yè)演員以及電影院中許多的場(chǎng)景將‘角色扮演這一行為塑造成貫穿小說(shuō)的中心形象”。此觀點(diǎn)一定程度上說(shuō)明了問(wèn)題。在迪克看來(lái)，羅絲瑪麗很年輕，“有好多東西需要教你”（69），而她十分樂(lè)意扮演受眾的角色，因?yàn)樗庾R(shí)到自己正經(jīng)歷著“在十年修女般的日子里所讀過(guò)、見(jiàn)過(guò)和夢(mèng)到過(guò)的事情”，“這是她扮演的最了不起的一個(gè)角色，于是更加熱情地投入到這個(gè)角色中去”（68）。這種包法利夫人般受幻想驅(qū)使的激情令羅絲瑪麗喪失了判斷力和方向感，全身心地依賴于迪克，“她喜歡迪克告訴她哪些事情荒唐可笑，哪些事情令人傷心”（61），并發(fā)自內(nèi)心地感嘆，“噢，我們多么像兩個(gè)演員——你和我”（113）。他們之間爭(zhēng)吵的性質(zhì)被羅絲瑪麗形容為“就好像和媽媽吵了一架似的”（238），可見(jiàn)迪克確實(shí)是在兢兢業(yè)業(yè)地扮演一個(gè)父親的角色。從某種意義上講，他們并不愛(ài)對(duì)方，愛(ài)的只是自己在這段感情中扮演的角色：迪克愛(ài)自己在年輕女性面前的權(quán)威形象；而羅絲瑪麗愛(ài)的是純真的自己陷入未知愛(ài)情的形象，他們的交往滿足了各自的想象力和表演欲。一旦羅絲瑪麗成熟世故，迪克淪為她裙下之臣中的一員時(shí)，角色發(fā)生了顛覆性的變化，迪克由主導(dǎo)者變成了臣服者，他對(duì)羅絲瑪麗的“愛(ài)情”便褪去了。即便如此，他們最后一次在里維埃拉沙灘重聚時(shí)，迪克仍長(zhǎng)篇大論地“教導(dǎo)”羅絲瑪麗該怎樣演戲，完全無(wú)視她是一名受到專業(yè)認(rèn)可的演員這一事實(shí)。西蒙娜·波伏娃揭露出個(gè)中的心理動(dòng)機(jī)：“支配的誘惑是最普遍、最不可抵抗的?！闭f(shuō)到底，迪克試圖通過(guò)主導(dǎo)、支配女性以及女性的崇拜與順從來(lái)建立自己的男性身份。endprint

菲茨杰拉德深刻認(rèn)識(shí)到這種意圖的虛幻性，他指出，“女人都因?yàn)樗齻兊恼煞虻牟拍芏藿o他們，而結(jié)婚以后，自然就不像她們可能一直裝出來(lái)的那樣對(duì)這些本領(lǐng)那么欽佩”（303）。當(dāng)?shù)峡藲v經(jīng)人事后才能對(duì)此有所體悟。文本結(jié)尾處，他一邊與戀慕自己的瑪麗調(diào)情，一邊在心中嘲笑整個(gè)一出戲，“這時(shí)他心中又響起了以前內(nèi)心的那種笑聲，他知道他快要忍不住了”，“接著他內(nèi)心的笑聲越來(lái)越響，看來(lái)似乎連瑪麗也必然要聽見(jiàn)了”（337）。抑制不住的內(nèi)心狂笑聲意味著迪克洞悉了“神甫/父親”這個(gè)角色本質(zhì)上的荒誕性，在一定程度上顛覆了它背后的權(quán)力話語(yǔ)。男權(quán)制對(duì)男女性別特質(zhì)的規(guī)訓(xùn)建立在貶低女性的基礎(chǔ)之上，認(rèn)為女性是各方面都遜于男性的“第二性”，但年輕單純的尼科爾、羅絲瑪麗們終歸會(huì)成長(zhǎng)為世事洞明的成熟女性，她們將不必依附男性來(lái)認(rèn)識(shí)世界，實(shí)現(xiàn)自我。而且第一次世界大戰(zhàn)后，美國(guó)不少女性走向社會(huì)并在各領(lǐng)域展現(xiàn)自己不弱于男性的才智，女性的地位也大幅度提高。然而浸淫于男權(quán)意識(shí)形態(tài)之中的男性往往意識(shí)不到這些，依然默認(rèn)男性天生對(duì)女性的主導(dǎo)權(quán)和支配權(quán)，在現(xiàn)實(shí)中屢屢碰壁后不免陷入性身份認(rèn)同的危機(jī)之中。文本中迪克內(nèi)心的狂笑聲正是射中男權(quán)話語(yǔ)愚昧靶心的一根利箭，它同時(shí)穿透了迪克自己曾遭愚弄的青春歲月。

二

在迪克成長(zhǎng)的過(guò)程中，除了男權(quán)話語(yǔ)，作為一種意識(shí)形態(tài)的“美國(guó)夢(mèng)”也對(duì)他的墮落和迷失起到了關(guān)鍵作用。迪克娶尼科爾不僅有愛(ài)情的動(dòng)機(jī)，更有“美國(guó)夢(mèng)”的蠱惑。菲茨杰拉德在創(chuàng)作《夜色溫柔》時(shí)所列的提綱中標(biāo)明了男主人公的缺陷之一是“急于擠入上流社會(huì)”。迪克祖上一度輝煌，但到父親這一代家道中落，他親眼目睹父輩在貧困線上掙扎，于是“在基本淡泊的天性之外又萌生出對(duì)金錢的渴望”（218），并且這種渴望已經(jīng)超出了生活保障的需求。當(dāng)在另一位心理醫(yī)生弗朗茨貧寒的家中做客時(shí)，迪克內(nèi)心十分排斥他們那種缺乏優(yōu)雅品味的生活，雖然他也為自己“產(chǎn)生的這種淺薄念頭而自責(zé)”（144），但他始終對(duì)弗朗茨的選擇感到不解，“他本可以憑借祖?zhèn)鞯目茖W(xué)天分獲得更廣闊的天地，但他似乎有意選擇地位較低的社會(huì)階層的立場(chǎng)，他所挑選的配偶就表明了這種選擇”（188）。正如波德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中所指出的，“一位出自名門的妻子”是“貴族氣質(zhì)”的必要組成部分，而尼科爾正是成就迪克的那位大家閨秀。確實(shí)，這段婚姻實(shí)現(xiàn)了迪克的“美國(guó)夢(mèng)”，“他從來(lái)沒(méi)有像跟尼科爾結(jié)婚那會(huì)兒感到那樣充滿自信，那樣獨(dú)立自主”（218）。等第一陣興奮和激情冷卻，通過(guò)聯(lián)姻實(shí)現(xiàn)的“美國(guó)夢(mèng)”的后遺癥也暴露無(wú)遺，小資產(chǎn)階級(jí)出身的迪克在以尼科爾的姐姐巴比·沃倫為代表的有閑階級(jí)面前飽受奚落和羞辱。斯圖亞特·霍爾將身份認(rèn)同定義為“建立在共同的起源或共享的特點(diǎn)的認(rèn)知基礎(chǔ)上，這些起源和特點(diǎn)是與另一人或團(tuán)體，或和一個(gè)理念，和建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上的自然的圈子共同具有或共享的”，迪克與祖輩們的榮光相隔太遠(yuǎn)，與上流社會(huì)的顯貴們沒(méi)有“共同的起源或共有特點(diǎn)”，自然無(wú)法融入他們的圈中。在巴比·沃倫看來(lái)，迪克只是個(gè)徹頭徹尾的“窮酸孤傲的子弟”（170），與她心目中的貴族形象相距萬(wàn)里。在這種被排斥、被邊緣化的處境中，他的應(yīng)對(duì)之策是扮演“有閑階級(jí)”的角色，并試圖得到社會(huì)上層的認(rèn)同。

有閑階級(jí)最明顯的特征是消費(fèi)，迪克分別從服裝、禮儀、飲宴等方面入手。迪克十分崇尚奢華的服飾，文本多次細(xì)致展現(xiàn)他的穿著打扮，“他頭戴一頂十分雅致的帽子，手里拿著一根很粗的手杖，戴著一副黃色手套”，是“一個(gè)私人娛樂(lè)活動(dòng)的組織者，表面鑲嵌得十分富麗的幸福的監(jiān)護(hù)人”（80）；在去電影制片廠見(jiàn)羅絲瑪麗時(shí)，“他衣著華美，其他的用具也很講究，顯出一副高貴的氣派”（96）；波德里亞指出，“人們從來(lái)不消費(fèi)物的本身（使用價(jià)值）——人們總是把物（從廣義的角度）用來(lái)當(dāng)作能夠突出你的符號(hào)，或讓你加入視為理想的團(tuán)體，或參考一個(gè)地位更高的團(tuán)體來(lái)擺脫本團(tuán)體”。也就是說(shuō)消費(fèi)奢侈品并非完全為了使用，更多時(shí)候是作為一種符號(hào)性的標(biāo)志，標(biāo)志著消費(fèi)者能夠“買得起”某種奢侈品，意味著消費(fèi)者擺脫了一種低位團(tuán)體，進(jìn)入到一個(gè)較高社會(huì)地位的團(tuán)體之中。文本中迪克衣著奢華并不都是出于御寒保暖的需求，而是為了扮演理想中的有閑階級(jí)，凸顯特權(quán)身份，通過(guò)這些價(jià)值不菲的服飾他最直觀地邁入了貴族階層。

繁文縟節(jié)是貴族階層的又一個(gè)象征符號(hào)，這種禮儀的養(yǎng)成、實(shí)踐到深入骨髓需要耗費(fèi)大量人力、物力，因此它是財(cái)富和地位的一種內(nèi)化形式，是雕刻在言行舉止上的家族徽章，即使互不相識(shí)也能通過(guò)它從蕓蕓眾生中辨認(rèn)出一位高貴的紳士來(lái)。小說(shuō)敘事中有一段插曲，弗朗茨找迪克做他的合伙人，他們見(jiàn)面時(shí)巴比·沃倫也在場(chǎng)，她“迅速地把他端詳了一番，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)任何值得敬重的特征，也沒(méi)有找到特權(quán)階層用以彼此識(shí)別的那種相當(dāng)細(xì)微的美德或禮數(shù)”（188），于是巴比對(duì)弗朗茨十分怠慢。正因如此，迪克精通禮儀并表現(xiàn)得出類拔萃。名利場(chǎng)中滾爬的羅絲瑪麗也不得不承認(rèn)，迪克的本領(lǐng)“自從她成名以來(lái)，除了來(lái)自職業(yè)老手”，在一般人中間“還沒(méi)有見(jiàn)識(shí)過(guò)”（15-16）。迪克曾沾沾自喜地宣稱“除了他自己，沒(méi)有哪個(gè)美國(guó)人顯得安閑自在”（53）。他們一行六人特地在一家酒店觀察其余顧客，結(jié)果發(fā)現(xiàn)“沒(méi)有一個(gè)人走進(jìn)餐館十分鐘后不舉起手來(lái)摸臉的”（53），所有人都缺少迪克的那種“安閑自在”的風(fēng)度。這種對(duì)禮儀近乎病態(tài)地關(guān)注和強(qiáng)調(diào)，其實(shí)是關(guān)注和強(qiáng)調(diào)“共同擁有同樣的編碼、分享那些使您與另外某個(gè)團(tuán)體有所不同的那些同樣的符號(hào)”。在這里禮儀是一種編碼和符號(hào)，它使得迪克從中下階層中脫穎而出，與上流社會(huì)緊密聯(lián)系在一起。他對(duì)禮儀的熟稔以及對(duì)高雅風(fēng)度的追求為的就是不要錯(cuò)過(guò)巴比·沃倫們探尋同類的目光。

此外，迪克在各種飲宴和聚會(huì)中亦身手不凡。無(wú)論是黛安娜別墅中的宴會(huì)，還是里維埃拉沙灘邊的集體度假，他都光彩奪目，就連認(rèn)定他是“窮酸孤傲的子弟”的巴比·沃倫也心悅誠(chéng)服，“你只要短短說(shuō)上一句妙語(yǔ)警句，不時(shí)就能使整個(gè)聚會(huì)活躍起來(lái)。我覺(jué)得這是一種了不起的才能”（234-235）。迪克扮演角色盡心盡力并順利登上社交界的頂峰，然而社會(huì)上層從骨子里并不認(rèn)同他。巴比·沃倫見(jiàn)縫插針地提醒他，“你由我們支配，這一點(diǎn)你遲早得承認(rèn)”（192）。迪克清楚自己被架空的身份，他在社交場(chǎng)上營(yíng)造出的光鮮亮麗的世界也具有童話般的虛幻色彩，“一旦他們對(duì)那個(gè)包羅萬(wàn)象的世界閃現(xiàn)出一絲懷疑，他就會(huì)在他們的眼前消失，他的言談舉止也不會(huì)給人留下什么值得一提的印象”（27），迪克仿佛王子宴會(huì)上雍容華貴的灰姑娘，一旦過(guò)了午夜，魔法消失，奢華的禮服便會(huì)還原出破衣爛衫的真面目。endprint

三

現(xiàn)實(shí)中身份建構(gòu)的失敗令迪克內(nèi)心愈加分裂，最終他由心理醫(yī)生變成了心理病人。迪克腦中產(chǎn)生了幻影，這是一個(gè)無(wú)名無(wú)姓的年輕姑娘，總是默默陪伴在他身邊。當(dāng)他妙語(yǔ)如珠將同伴們逗樂(lè)時(shí)，她坐在他們身后桌子的旁邊（188）；當(dāng)他像騎士一樣為尼科爾燃起熊熊的保護(hù)欲時(shí)，她正在他背后的地板上撿起什么東西（190）；當(dāng)他猶豫該往教堂的捐款盤中放多少硬幣時(shí)，她就坐在他的后面（212），總之，她是迪克各種表演的永不離場(chǎng)的忠實(shí)觀眾。波伏娃認(rèn)為“男人夢(mèng)想有個(gè)他者不僅為了占有它，也是為了得到他者的肯定”，“他希望來(lái)自外界的注視給予他的生活、他的事業(yè)、他本人一種絕對(duì)價(jià)值”。迪克孜孜不倦地扮演神甫/父親正是為了吸引他者或崇拜、或愛(ài)慕的目光，這些目光肯定了他的男性特質(zhì)。而當(dāng)這些目光在現(xiàn)實(shí)中缺席時(shí)，迪克便在意識(shí)中創(chuàng)造出它們?cè)趫?chǎng)的幻覺(jué)，由這一點(diǎn)他跌進(jìn)了精神分裂的深淵之中。

盡管迪克努力扮演有閑階級(jí)融入上流社會(huì)，可是內(nèi)心并不認(rèn)同他們的做派。正如菲茨杰拉德在《崩潰》中的描述，窮小子們雖然發(fā)達(dá)了，但“畢生都將對(duì)有閑階級(jí)懷著難以磨滅的懷疑和憎惡”，“對(duì)富人缺乏信任，卻又努力賺錢，藉此分享某些富人表現(xiàn)在生活中的左右逢源和溫文爾雅”。此外，迪克信奉的是美國(guó)中西部小鎮(zhèn)上的清教精神，“勞動(dòng)和上帝的遴選”是其核心價(jià)值取向，揮霍無(wú)度的富人正是這種精神所棄絕的。迪克在扮演有閑階級(jí)的同時(shí)更要承受信仰的煎熬，因此真實(shí)的自我在壓抑中逐漸走向憤怒和反抗。文本中迪克對(duì)一位罹患神經(jīng)性梅毒的女畫家興趣十足，她無(wú)名無(wú)姓，生前曾告訴過(guò)他，“我的命運(yùn)就是我們時(shí)代敢于向男子挑戰(zhàn)的婦女的命運(yùn)”（198）。迪克“對(duì)她充滿同情，一點(diǎn)也不加抑制，甚至帶有點(diǎn)兒肉欲的成分”，看到她飽受病痛的折磨，他的淚水“像火山熔巖似的流”（200）。有研究者指出迪克的反應(yīng)不符合職業(yè)道德，其實(shí)迪克并非對(duì)女病人有所企圖，只是將自我投射到了她的身上，他們“同是天涯淪落人”。后者單槍匹馬地向男權(quán)社會(huì)發(fā)出挑戰(zhàn)，落得病痛無(wú)依的下場(chǎng)；而他同樣單槍匹馬地應(yīng)對(duì)整個(gè)上流社會(huì)的歧視和排斥，走到了精神崩潰的邊緣。從某種意義上說(shuō)，瘋癲的女畫家是另一個(gè)迪克，他噴涌的淚水不止為她而流，更為自己而流。

父親離世給迪克潛意識(shí)中的負(fù)面情緒打開了發(fā)泄的缺口，這位名不見(jiàn)經(jīng)傳的牧師是兒子的精神之源，他的去世象征著迪克精神源泉的干涸，同時(shí)象征著美國(guó)社會(huì)不可逆轉(zhuǎn)地拋棄了清教精神?！暗峡烁赣H的去世這一事件與他喪失權(quán)威和自律這一過(guò)程并行不?！?，此后他與羅絲瑪麗舊夢(mèng)重圓，爭(zhēng)風(fēng)吃醋、酗酒打架、并被拘留在警局；在妻子尼科爾面前，迪克放棄了理性和權(quán)威，情緒喜怒無(wú)常，種種癥狀昭示著迪克患上了神經(jīng)癥。他竭盡全力扮演神甫/父親和有閑階級(jí)的角色，然而這些行為建構(gòu)的身份得不到外界的認(rèn)同，甚至得不到自身的認(rèn)同。迪克的夢(mèng)想是成為“有史以來(lái)最偉大的心理學(xué)家”，但他的精力卻統(tǒng)統(tǒng)消耗在角色扮演之中，沒(méi)有用于追求夢(mèng)想，因此他的真實(shí)自我不停審視、批判角色扮演的行為，這使得他更加分裂和焦慮。根據(jù)卡倫·霍妮的理論，迪克陷入了惡性循環(huán)中：外界和自身的不認(rèn)同令他焦慮→產(chǎn)生了對(duì)愛(ài)和肯定的過(guò)分需求（文本中多次提到迪克更希望受到喜愛(ài)）→由于這些需求不能得到滿足而產(chǎn)生冷落感和敵意→由于害怕失去愛(ài)而壓抑這種敵意→由這種壓抑造成一種彌漫性的憤怒→焦慮的增強(qiáng)→對(duì)愛(ài)和肯定的更多需求……其中清晰可見(jiàn)迪克從身上“有股烈性，一種自我克制和自我約束的氣質(zhì)”（19）到爛醉如泥的酒鬼的過(guò)程，酒精能夠減輕痛苦和焦慮，只有麻醉身體內(nèi)那個(gè)無(wú)休無(wú)止要求滿足的真實(shí)自我，才能得到暫時(shí)的輕松與快樂(lè)。

菲茨杰拉德在《夜色溫柔》的提綱中寫道：“這部小說(shuō)應(yīng)達(dá)成以下目的：展現(xiàn)一個(gè)天生的理想家，一個(gè)被慣壞了的牧師，由于各種原因，屈服于中上層階級(jí)的理念，在登上社交界頂峰的過(guò)程中，失去了自己的理想和才華，開始酗酒，放浪形骸?！弊髡叽_實(shí)是這樣謀篇布局的，理想家迪克最終成為菲茨杰拉德人生長(zhǎng)河中的清晰倒影，他放棄自我，“屈服于中上層階級(jí)的理念”，與作者本人在《崩潰》中的自我反省一脈相承，“這兩年我一直都在榨取那些并不屬于我的資源，我一直在將自己的身心完完全全地抵押出去”，他們?nèi)缤耙粡埨锰珴M的弓，一根在兩端同時(shí)燃燒的蠟燭”，為了追求不屬于自身的東西而背棄自我，耗盡了心理能量，再也不能有所作為。他們的失敗高度概括地反映了20世紀(jì)“喧囂的20年代”美國(guó)一代青年在新舊交替時(shí)代的共同命運(yùn)，其實(shí)質(zhì)是個(gè)人欲望與特定文化語(yǔ)境中的社會(huì)機(jī)制之間的矛盾沖突。年輕的一代尚未涉足生活，便被各種權(quán)力話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)、蠱惑、煽動(dòng)起無(wú)窮無(wú)盡的欲望，或曰“理想”，他們奮不顧身地實(shí)現(xiàn)這些理想，驀然回首才發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)千瘡百孔、無(wú)以為繼，所謂成功不過(guò)是另一種形式的失敗。迪克的悲劇既是個(gè)人的悲劇，又具有典型性，不僅在“喧囂的20年代”具有典型性，也指涉了人類生活、尤其是年輕一代的人生追求中一個(gè)具有普遍意義的現(xiàn)象。

注釋：

史志康主編：《美國(guó)文學(xué)背景概觀》，上海外語(yǔ)教育出版社，1998年，第131頁(yè)。

Curnutt， Kirk ，The Cambridge Introduction to F.Scott Fitzgerald， Shanghai Foreign Language Education Press， 2008，p.32.

F·S·菲茨杰拉德：《崩潰》，黃昱寧，包慧怡譯，上海譯文出版社，2011年，第90頁(yè)，第93頁(yè)。

F·S·菲茨杰拉德：《夜色溫柔》，主萬(wàn)，葉尊譯，北京：人民文學(xué)出版社，2007年，第218頁(yè)。后文出自同一著作的引文，將隨文在括號(hào)內(nèi)標(biāo)出引文出處頁(yè)碼，不另作注。

埃默里·埃利奧特：《哥倫比亞美國(guó)文學(xué)史》，朱通伯等譯，成都：四川辭書出版社，1994年，第716頁(yè)。

米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成，楊遠(yuǎn)嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第32頁(yè)。

米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第235頁(yè)。endprint

Pullin， Faith，” Gender Anxiety： The Unresolved Dialectic of Fitzgeralds Writing” in William Blazek ， Laura Rattray， ed.， Twenty-First Century Readings of Tender is the Night， Liverpool University Press，2007，p.178.

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馬修·J·布魯科里：《<夜色溫柔>的創(chuàng)作與出版》，曹小川譯，參見(jiàn)《夜色溫柔》上海譯文出版社，2012：4.

波德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富，全志剛譯，南京大學(xué)出版社，2000年，第80頁(yè)。

斯圖亞特·霍爾，保羅·杜蓋伊：《文化身份問(wèn)題研究》，龐璃譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2010年，第3頁(yè)。

《消費(fèi)社會(huì)》，第48頁(yè)。

《消費(fèi)社會(huì)》，第88頁(yè)。

《第二性Ⅰ》，第254頁(yè)。

《崩潰》，第100頁(yè)，第101頁(yè)。

Sanderson， Rena，"Women in Fitzgerald's Fiction" in Ruth Prigozy， ed.，The Cambridge Companion to F.Scott Fitzgerald， New York： Cambridge University Press， 2002，p.159.

參見(jiàn)卡倫·霍妮：《我們時(shí)代的神經(jīng)癥人格》，馮川譯，南京：譯林出版社，2011年，第98頁(yè)。

《<夜色溫柔>的創(chuàng)作與出版》，第1-2頁(yè)。

《崩潰》，第94頁(yè)。

《崩潰》，第101頁(yè)。

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[14]卡倫·霍妮.我們時(shí)代的神經(jīng)癥人格[M].馮川，譯.南京：譯林出版社，2011.

作者簡(jiǎn)介：桂瀅（1985–），女，江蘇興化人，南京師范大學(xué)文學(xué)院博士生，研究方向：英美文學(xué)；汪介之（1952–），男，安徽廬江人，南京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：俄羅斯文學(xué)。endprint