李玉菡

摘要：無(wú)論在李安的電影還是張愛(ài)玲的小說(shuō)《色，戒》中，“色”與“戒”二字都有著多種解讀方式?！吧笨芍该廊?、色情、顏色，甚至是欲望、情感、生活。麻將、衣服、咖啡館、電影廳等均屬色的范疇?！敖洹敝附渲浮⒔湫?，是道德和理性，含括民族的情感和國(guó)家的大義?？v觀小說(shuō)電影兩種不同文本下的《色，戒》，它們盡管有著內(nèi)外表現(xiàn)形態(tài)的差異，卻又都分別用各自語(yǔ)言——文字語(yǔ)言和視聽(tīng)語(yǔ)言，細(xì)膩敘述關(guān)于女性在愛(ài)欲中的掙扎。

關(guān)鍵詞：色；戒；愛(ài)欲；視聽(tīng)

《色，戒》（英文：Lust，Caution）是2007年由李安所執(zhí)導(dǎo)的一部電影，改編自張愛(ài)玲于1950年所著的同名短篇小說(shuō)。影片獲得第44屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)、威尼斯影展金獅獎(jiǎng)。自影片上映以來(lái)，評(píng)論和報(bào)導(dǎo)鋪天蓋地，電影的瞬間大眾魅力同時(shí)也引發(fā)一輪關(guān)于閱讀張愛(ài)玲小說(shuō)《色，戒》的熱潮。本文以小說(shuō)《色，戒》及其改編電影為文本研究的對(duì)象，透過(guò)關(guān)注王佳芝，剖析比較不同文本中有關(guān)女性的愛(ài)欲書(shū)寫(xiě)。

一、小說(shuō)與電影的美學(xué)概述

小說(shuō)與電影之間有密切聯(lián)系，它們都透過(guò)藝術(shù)加工表達(dá)對(duì)生命的感悟。德國(guó)電影理論家克拉考爾在《電影的本性：物質(zhì)與現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書(shū)中總結(jié)了電影與小說(shuō)的相同之處，指出小說(shuō)跟電影一樣，也力求完整地表現(xiàn)生活并希望表現(xiàn)人生之無(wú)涯。但小說(shuō)與電影兩種文本之間亦存在差異。小說(shuō)多為作家個(gè)人的作品，透過(guò)紙筆向我們展露故事；電影則是一個(gè)集體的創(chuàng)作，是編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、燈光、剪輯等人員分工協(xié)作和密切配合的產(chǎn)物。這就決定了電影比小說(shuō)需要更多的投資，即它不得不考慮市場(chǎng)商業(yè)元素。除此之外，在內(nèi)部的表現(xiàn)形態(tài)上，電影與小說(shuō)也有明顯的不同。

電影由攝影機(jī)拍攝，是一種再現(xiàn)型的藝術(shù)，更加注重視覺(jué)效果，因此人、事的造型與構(gòu)圖非常重要。但人物的心理卻是無(wú)形的、抽象的，很難直接訴諸于視覺(jué)。小說(shuō)則剛好相反，文字擅長(zhǎng)表達(dá)抽象的思維和內(nèi)心的情緒，是探究?jī)?nèi)心活動(dòng)的理想媒介。德國(guó)電影理論家克拉考爾認(rèn)為：“小說(shuō)也常常熱衷于描繪實(shí)體――臉、物體、風(fēng)暴，但這只是小說(shuō)所掌握的世界的一部分而已，作為一種文學(xué)作品，它能夠因而也傾向于心理沖突到思想爭(zhēng)論，實(shí)際上一切小說(shuō)都側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)心的發(fā)展和存在的狀態(tài)，小說(shuō)的世界主要是一種精神的連續(xù)，這種連續(xù)常常含有某些非電影所能掌握的元素?！盵1]

小說(shuō)在表達(dá)抽象感情上具備優(yōu)越性。張愛(ài)玲筆下的《色，戒》，有相當(dāng)多人物內(nèi)心世界的描寫(xiě)，展現(xiàn)女性王佳芝在個(gè)人情感與國(guó)家情感之間的徘徊，在物欲與情欲之間的掙扎等等。除此之外，小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)與回憶之間跳來(lái)跳去，不受時(shí)間的局限?！渡?，戒》的導(dǎo)演李安清晰認(rèn)識(shí)到小說(shuō)與電影兩種文本間的差異，他說(shuō)：“中國(guó)文學(xué)講究隱晦的藝術(shù)，但電影卻是另一種生物，是繪圖工具?！盵2]當(dāng)心理的描寫(xiě)與時(shí)間的跳躍在電影中無(wú)法借助文字自由展示時(shí)，李安選擇用場(chǎng)面調(diào)度、鏡頭剪輯等方式，使《色，戒》從文字到畫(huà)面，進(jìn)入視聽(tīng)角度上的闡釋。

二、從小說(shuō)敘事到影像敘事看文本中的語(yǔ)言表達(dá)

在論述小說(shuō)的敘述策略前，應(yīng)當(dāng)先引出這樣一個(gè)概念——前蘇聯(lián)語(yǔ)言學(xué)家、文學(xué)理論家巴赫金的對(duì)話理論。巴赫金認(rèn)為對(duì)話形式主要有兩種：一種是傳統(tǒng)意義上的人物之間的對(duì)話；另一種則是人物自身內(nèi)心的對(duì)話，巴赫金稱(chēng)之為微型對(duì)話（micro-dialogue）。其中微型對(duì)話有兩種表現(xiàn)形式：

（一）人物自身內(nèi)心矛盾的沖突，通常體現(xiàn)在人格分裂或者雙重人格；

（二）把他人的意識(shí)作為內(nèi)心的一個(gè)對(duì)立的話語(yǔ)進(jìn)行對(duì)話。[3]

張愛(ài)玲在小說(shuō)《色，戒》中采用非常含混的敘事視角。前半部分多以第三人稱(chēng)和王佳芝的敘事視角，王佳芝死后，敘事視角轉(zhuǎn)移到易先生，最后又以第三人稱(chēng)視角結(jié)束全篇。其中以王佳芝為敘述視角的書(shū)寫(xiě)，文字精致老練，展現(xiàn)了王佳芝細(xì)膩的心理和情感沖突。比如小說(shuō)中寫(xiě)道：“她取出粉鏡子來(lái)照了照，補(bǔ)了點(diǎn)粉。遲到也不一定是他自己來(lái)。還不是新鮮勁一過(guò)，不拿她當(dāng)回事了。今天不成功，也許以后再也不會(huì)有機(jī)會(huì)了?！盵4]在這段連續(xù)的敘述中，實(shí)際存在著巴赫金在對(duì)話理論中提及的微型對(duì)話的兩種表現(xiàn)形式?！斑€不是新鮮勁一過(guò)，不拿她當(dāng)回事了”是王佳芝從個(gè)人角度出發(fā)表達(dá)內(nèi)心情感，展現(xiàn)人物自身內(nèi)心矛盾的沖突，即個(gè)人話語(yǔ)的表達(dá)。而緊接著的這句話——“今天不成功，也許以后再也不會(huì)有機(jī)會(huì)了”，則是將外在的政治或革命話語(yǔ)強(qiáng)加植入，即微型對(duì)話的第二個(gè)表現(xiàn)形式，將他人的意識(shí)作為內(nèi)心的一個(gè)對(duì)立的話語(yǔ)進(jìn)行對(duì)話。值得一提的是，小說(shuō)中這種個(gè)人話語(yǔ)與革命話語(yǔ)之間的沖突并沒(méi)有以慣常的革命話語(yǔ)取代個(gè)人話語(yǔ)結(jié)束，而是恰恰相反。小說(shuō)的最后王佳芝在一瞬間覺(jué)得“這個(gè)人是真愛(ài)我的”，放走易先生。張愛(ài)玲筆下的個(gè)人話語(yǔ)在與革命話語(yǔ)的對(duì)峙中獲得勝利。

影片《色，戒》則盡可能避免像小說(shuō)一樣鋪展這種復(fù)雜的敘事策略，而是選擇將小說(shuō)中多變的敘事視角轉(zhuǎn)換為幾條鮮明的故事線索：麻將桌邊太太們的生活，愛(ài)國(guó)學(xué)生的舞臺(tái)演出及刺殺計(jì)劃，易先生的行蹤，王佳芝與易先生的接觸等等。在表露個(gè)人話語(yǔ)與革命話語(yǔ)的對(duì)峙上，李安將小說(shuō)中著墨不多的人物——鄺裕民、賴(lài)秀金、老吳，均進(jìn)行了情節(jié)上的補(bǔ)充和強(qiáng)化，既展露革命話語(yǔ)中的不可靠性，也刻畫(huà)了王佳芝在成長(zhǎng)過(guò)程中缺少真正的愛(ài)，孤獨(dú)無(wú)依的女性形象。比如電影中王佳芝與老吳的這段對(duì)話——

老吳：你現(xiàn)在只要繼續(xù)的把他拴在陷阱里面，如果有任何的需要......

王佳芝：你以為這個(gè)陷阱是什么？我的身子嗎？你當(dāng)他是誰(shuí)？他比你們還要懂得戲假情真這一套，他不但要往我的身體里鉆，還要像蛇一樣的往我的心里面愈鉆愈深，我得像奴隸一樣地讓他進(jìn)來(lái)，只有“忠誠(chéng)”地待在這個(gè)角色里面，我才能夠鉆進(jìn)他的心里......每次他都要讓我痛苦得流血、哭喊......他才能夠滿意，他才能夠感覺(jué)到他是活著的，在黑暗里，只有他知道這一切是真的......

老吳：好了，不要再說(shuō)了。

在王佳芝與老吳的對(duì)話中，電影直接向觀眾袒露了王佳芝在個(gè)人話語(yǔ)與革命話語(yǔ)之間掙扎所遭受的矛盾。老吳在之前與王佳芝的碰面中承諾將送王佳芝去英國(guó)，以及將信寄給王佳芝的父親。而透過(guò)鏡頭觀眾發(fā)現(xiàn)老吳實(shí)則將王佳芝給父親的信悄悄燒毀。這種鏡頭組接方式向觀眾暗示了革命話語(yǔ)中的虛假成分，并借由這種暗示，進(jìn)一步襯托王佳芝的愛(ài)欲真實(shí)。

三、從時(shí)間和空間看文本中的愛(ài)欲書(shū)寫(xiě)

上文我們已經(jīng)提及，小說(shuō)是語(yǔ)言文字的藝術(shù)，電影則偏重聲音影像的傳達(dá)。在小說(shuō)《色，戒》中，讀者不能直觀看到空間的變化，而是借助語(yǔ)言文字，在腦海中構(gòu)筑個(gè)人關(guān)于空間的想象。雖然看不到真實(shí)的空間，但隨著故事情節(jié)的一步步推移，我們可以借助時(shí)間的延伸制造出相對(duì)具體的空間的概念。布魯斯東在<小說(shuō)的界限與電影的界限>一文中認(rèn)為：“如果說(shuō)，在小說(shuō)中，語(yǔ)言是主角，那么，在某種意義上，時(shí)間就成了語(yǔ)言的配角?！盵5]這句話就表達(dá)了在小說(shuō)中語(yǔ)言文字與時(shí)間之間密不可分的關(guān)系。而電影則借助剪輯、攝影機(jī)移動(dòng)等技巧，在熒幕上直接向我們展示出畫(huà)面與空間的變化。戲劇的時(shí)間與我們?cè)趯?shí)際觀影過(guò)程中的時(shí)間是有出入的。比如電影《色，戒》158分鐘，但它向人展示的是3年前后滬港兩地的故事。實(shí)際的戲劇時(shí)間比觀影時(shí)間長(zhǎng)，但觀眾可借由影片中的場(chǎng)面調(diào)度和空間變換，模擬出時(shí)間的印象。這樣說(shuō)來(lái)，小說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)，電影則是展示空間的藝術(shù)。[6]

（一）情動(dòng)之時(shí)刻

索里歐在《電影觀眾心理學(xué)和比較美學(xué)》一書(shū)中，曾將小說(shuō)在處理一切可以想象的時(shí)間形式方面所表現(xiàn)的柔性跟電影的剛性作了對(duì)比。[7]本文選取一個(gè)片段——即王佳芝動(dòng)情決定放走易先生的情節(jié)，對(duì)小說(shuō)和電影中不同的刻畫(huà)方式進(jìn)行具體分析。

在小說(shuō)中，張愛(ài)玲寫(xiě)道：“只有現(xiàn)在，緊張得拉長(zhǎng)到永恒的這一剎那間，這室內(nèi)小陽(yáng)臺(tái)上一燈熒然，映襯著樓下門(mén)窗上一片白色的天光。有這印度人在旁邊，只有更覺(jué)得是他們倆在燈下單獨(dú)相對(duì)，又密切又拘束，還從來(lái)沒(méi)有過(guò)。但是就連此刻她也再也不會(huì)想到她愛(ài)不愛(ài)他，而是——”[8]小說(shuō)《色，戒》將節(jié)奏落到“永恒”的剎那，在文章中不吝筆墨，著重描寫(xiě)這一刻。

“陪歡場(chǎng)女子買(mǎi)東西，他是老手了，只一旁隨侍，總使人不注意他。此刻的微笑也絲毫不帶諷刺性，不過(guò)有點(diǎn)悲哀。他的側(cè)影迎著臺(tái)燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來(lái)是一種溫柔憐惜的神氣。

這個(gè)人是真愛(ài)我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。

太晚了。

店主把單據(jù)遞給他，他往身上一揣。

‘快走，她低聲說(shuō)。”[9]

張愛(ài)玲筆下的王佳芝，在最關(guān)鍵最重要的時(shí)刻，警覺(jué)到“這個(gè)人是真愛(ài)我的”?！巴蝗弧薄ⅰ疤砹恕眲t點(diǎn)出時(shí)間的因素。小說(shuō)中張愛(ài)玲將這一刻的敘述步伐刻意放慢，為的是要向我們著重刻畫(huà)王佳芝在這個(gè)重要時(shí)刻的心理狀態(tài)。這就使小說(shuō)在一快一慢間充滿戲劇性的張力。

比較電影中相同的情節(jié)，電影不可能像小說(shuō)一樣在人物心理變化間來(lái)去自如，而多透過(guò)空間來(lái)敘事。因此，在處理王佳芝對(duì)易先生動(dòng)情這個(gè)時(shí)刻時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)李安在使用電影語(yǔ)言上的智慧。王佳芝戴戒指，動(dòng)情放走易先生的片段在影片中的色調(diào)最為溫暖。這種溫暖與后面易先生殺掉王佳芝的悲劇性結(jié)局形成對(duì)比。從店老板拿出粉紅戒指的那一刻起，到王佳芝脫口說(shuō)出“快走”，李安在短暫的時(shí)間內(nèi)用了連續(xù)9個(gè)正反打的中近景蒙太奇來(lái)表現(xiàn)。李安不斷將鏡頭對(duì)準(zhǔn)王佳芝和易先生的面部，觀眾即可透過(guò)演員的表演來(lái)體味王佳芝此刻復(fù)雜的心理變化。這種場(chǎng)面調(diào)度使空間局限在兩人之間，生動(dòng)表現(xiàn)王佳芝與易先生此刻“又密切又拘束”的感覺(jué)。

（二）愛(ài)欲之書(shū)寫(xiě)

小說(shuō)《色，戒》中關(guān)于王佳芝與易先生的性愛(ài)論述不多且無(wú)比含蓄隱晦。“事實(shí)是，每次跟老易在一起都像洗了個(gè)熱水澡，把積郁都沖掉了，因?yàn)橐磺卸加辛藗€(gè)目的。”[10]“到女人心里的路通過(guò)陰道”[11]?！案弦自谝黄鹉莾纱慰偸悄敲刺嵝牡跄?，要處處留神，哪還去問(wèn)自己覺(jué)得怎樣。”[12]寥寥數(shù)語(yǔ)留給讀者無(wú)限的想象空間。與小說(shuō)的含蓄不同，電影則在易先生與王佳芝之間呈現(xiàn)三場(chǎng)大膽的、有層次感的床戲。而這也成為電影跨越小說(shuō)隱晦的性愛(ài)書(shū)寫(xiě)，刻畫(huà)王佳芝情感改變的關(guān)鍵。在第一場(chǎng)床戲中，易先生將王佳芝推倒在床上，扯她的頭發(fā)撕破她的衣服，呈現(xiàn)出暴虐強(qiáng)悍的形象。但經(jīng)歷一個(gè)過(guò)程之后，在第三段性愛(ài)的刻畫(huà)中，反而男人開(kāi)始信任這個(gè)女人。李安透過(guò)場(chǎng)面調(diào)度等電影技巧對(duì)性進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。此外，影片中獨(dú)有的王佳芝給易先生唱《天涯歌女》的場(chǎng)景，“覓知音”“患難之交”等歌詞則為上文提到的王佳芝放走易先生的片段做了空間及情感上的鋪墊。小說(shuō)中易先生殺了王佳芝后回憶到“得一知己，死而無(wú)憾”，透過(guò)李安的解讀，王佳芝與易先生之間的愛(ài)情不再是平時(shí)所謂的天荒地老，而是了解。不少人認(rèn)為影片的性愛(ài)場(chǎng)景是電影的商業(yè)元素使然，但本章認(rèn)為這段書(shū)寫(xiě)是理解電影文本中刻畫(huà)女性由性生愛(ài)心理轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。電影無(wú)法像小說(shuō)一樣進(jìn)行隱晦的表達(dá)和心理的獨(dú)白，否則觀眾將不知所云。而李安將不可言傳的東西找到了適合電影語(yǔ)言的角度和表達(dá)方式。我們或許更應(yīng)當(dāng)從電影與小說(shuō)的不同來(lái)思考李安和張愛(ài)玲在愛(ài)欲書(shū)寫(xiě)方式上的差異。

（三）從色與戒看文本中的主題闡釋

無(wú)論在電影還是小說(shuō)中，色與戒都有著多種解讀方式。色指美人、色情、顏色，甚至是欲望、情感、生活。麻將、衣服、咖啡館、電影廳等均屬色的范疇。戒指戒指、戒心，是道德和理性，甚至指民族的情感和國(guó)家的大義。[13]二者之間雖然有辯證的關(guān)系，但在小說(shuō)和電影中，色與戒均在情節(jié)中不斷互動(dòng)糾纏，到了敘事的高潮，又都落實(shí)在一個(gè)鉆戒上，二者合二為一?？v觀小說(shuō)電影兩種不同文本下的《色，戒》，它們盡管有著內(nèi)外表現(xiàn)形態(tài)的差異，卻又都分別用各自的語(yǔ)言——文字語(yǔ)言和視聽(tīng)語(yǔ)言，細(xì)膩敘述著女性在愛(ài)欲中的掙扎和真實(shí)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]李妙晴.雙重視角下的愛(ài)情挽歌——多模態(tài)話語(yǔ)分析電影<色，戒>[J].電影評(píng)論，2008（7）：32.

[3]巴赫金.中文百科在線[EB/OL].http：//www.zwbk.org/zh-tw/Lemma_Show/129904.aspx.

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[6]林幸謙.張愛(ài)玲：傳奇·性別·系譜[M].臺(tái)北：聊經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2012：247.

[7]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[M].北京：中國(guó)電影出版社，1981：298.

[8]張愛(ài)玲.色，戒[M].北京：北京十月文藝出版社，2007：287.

[9]張愛(ài)玲.色，戒[M].北京：北京十月文藝出版社，2007：288.

[10]張愛(ài)玲.色，戒[M].北京：北京十月文藝出版社，2007：280.

[11]張愛(ài)玲.色，戒[M].北京：北京十月文藝出版社，2007：286.

[12]張愛(ài)玲.色，戒[M].北京：北京十月文藝出版社，2007：287.

[13]林幸謙，張愛(ài)玲.傳奇·性別·系譜[M].臺(tái)北：聊經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2012：275.