李芙蓉

安徽交通職業(yè)技術(shù)學院文理科學系，合肥，230051

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論韓國電影《釜山行》的隱喻內(nèi)涵

李芙蓉

安徽交通職業(yè)技術(shù)學院文理科學系，合肥，230051

為拓展隱喻分析的研究視角，以隱喻內(nèi)涵認知為基礎(chǔ)，以文學和符號學理論為支撐，以韓國電影《釜山行》為文本，結(jié)合電影類型和人物角色對其隱喻的相似性、符號的偏離性和人物的陌生化進行了分析，指出影片中家、旅程和人性的隱喻內(nèi)涵，重新定義了該影片的社會類型片歸屬，進一步拓展了隱喻分析與電影學科結(jié)合的新視域。

隱喻；內(nèi)涵；人性；類型電影

1 問題的提出

“隱喻”一詞源于希臘語“metaphora”，有“由此及彼傳送”的含義，表示從一個事物向另一個事物的轉(zhuǎn)移[1]。隱喻已超越簡單的語言現(xiàn)象，是人們用熟悉領(lǐng)域的經(jīng)驗理解陌生領(lǐng)域的一種認知活動。相似性構(gòu)成了隱喻形成的基礎(chǔ)，也是隱喻可以被理解的前提[2]。

西方對隱喻理論的研究最早可追溯到古希臘時期，以亞里斯多德和昆提良(Quintilan)為代表，重視語言的修辭方式卻忽視其社會維度。隨著隱喻研究范圍的進一步拓寬，以布萊爾和雅各布遜為代表的學者將隱喻理論與弗洛伊德“夢的解析”相融合，與符號學代表人物索緒爾共同將隱喻研究帶入微觀視域[3]。后來，認知語言學家萊考夫和約翰遜認為隱喻在人們的概念形成體系中扮演重要角色[4]。此后，隱喻作為一種認知思維進入近代發(fā)展的研究期，并與認知力、象征、邏輯計算等多學科交叉互滲。到20世紀70年代，隱喻研究走向多元化，涉及語義學、語用學、心理學、語言哲學等領(lǐng)域。從近十年國外的隱喻研究路徑看，主要圍繞理論探討、空間隱喻、語言教學和文化模型等方面。

從文學角度看，除了認同隱喻既是修辭的也是思維的以外，中西方學者對隱喻的研究地位和理解均存在差異。西方對隱喻的研究具有系統(tǒng)性和傳統(tǒng)性，兼具文學領(lǐng)域的審美功能；而中國的隱喻研究更多關(guān)注修辭層面，對其帶來的美學意蘊和內(nèi)部分析匱乏。

如今，我國的隱喻研究已步入“應用期”，體現(xiàn)于多學科、多角度的微觀應用研究。從2006至2016年的十年中，國內(nèi)隱喻應用到電影領(lǐng)域的研究文獻逐年攀升，但主要集中于對西方電影的多模態(tài)隱喻認知分析，而探究電影的隱喻內(nèi)涵和內(nèi)部分析研究還不多見。

2 電影《釜山行》的類型歸屬

2016年，韓國電影《釜山行》(HoldtheDoor)一經(jīng)上映便吸引了五分之一的韓國觀眾[11]，創(chuàng)造了票房神話，進軍戛納的傲人成績令眾多國產(chǎn)電影望塵莫及。

影片講述了發(fā)生在和平年代的故事，主線是證券公司經(jīng)理人石宇帶著女兒秀安去釜山見離異的妻子。一只受到病毒侵害的女尸乘人不備溜上石宇和女兒乘坐的開往釜山的列車，從而開啟了一幕驚心動魄的死亡之旅。一系列人物也隨鏡頭的推進悉數(shù)登場：專注工作無暇顧及妻女的公務員及其女兒，對妻子關(guān)懷備至的摔跤運動員及其妻子，青春洋溢的中學棒球隊情侶，自私自利的客運營運官員和列車上形色各異的乘客們。

類型電影的概念還需追溯到上世紀20年代的好萊塢。按照不同類型，電影歸為喜劇片(Comedy)、驚悚片(Thriller)、西部片(Western)、社會片(Social Drama)、戰(zhàn)爭片(War Film)、恐怖片(Horror)、科幻片(Science Fiction)、災難片(Disaster)等不同類型[12]?！陡叫小房此剖且徊款愋碗娪埃x奇荒誕的故事情節(jié)、面目猙獰的死尸怪物、血腥的暴力場面、陰森恐怖的場景描繪、僵尸出沒的不可預測、多變的鏡頭語言和刻意渲染的音響效果無疑都為該電影打上了恐怖片的標簽。

然而，隨著時代的發(fā)展和進步，類型電影的含義變得模糊，各類型間的分界不再清晰，甚至會出現(xiàn)變化、轉(zhuǎn)換、重疊乃至覆蓋?？植乐皇恰陡叫小返囊环N顯性表現(xiàn)手段，恐怖軀殼掩蓋下的人性探究和社會恐怖根源的追尋增加了影片的內(nèi)涵。張牙舞爪、血盆大口、啃食撕咬的人尸只不過是一個植入觀者潛意識的夢魘，如何超越集體無意識狀態(tài)，披襟斬棘、戰(zhàn)勝恐慌，喚醒心理機制的深層思考，從而探究人類在死亡焦慮下的復雜人性，才是影片的主旨。

在某種程度上，《釜山行》為探討嚴峻的社會問題提供平臺，引起人們對事件背后的產(chǎn)生原因、應對方式、心理變化、惡劣后果和解決方法進行深入挖掘，大膽地將觸角探入社會現(xiàn)象中敏感、深刻的層面，更具社會類型片的主題。

3 影片承載的隱喻內(nèi)涵

無論是西方學者對隱喻理論研究的鍥而不舍，還是中國學者對隱喻修辭領(lǐng)域的攻堅克難，都昭示著隱喻是人們對周遭世界的認知和藝術(shù)化的體現(xiàn)。

電影作為藝術(shù)化的敘事方式，影像符號的隱喻通過導演的鏡頭呈現(xiàn)，觀者超越符號的具體含義，通過思維到語言，再到意義的認知過程，探尋其深層的底蘊。

3.1 相似性隱喻中的家

20世紀，隱喻與文學結(jié)盟，獲得了更為廣泛和深入的認知。電影文學中，世界、導演、影片和觀者構(gòu)成了認知要素的循環(huán)鏈接，并完成思維到畫面再到意義的邏輯思考和呈現(xiàn)過程。觀者在接受電影作品時無意識地加入思維活動的滲透，運用已有經(jīng)驗，與導演和演員進行交流，從而完成對身處世界的體驗。某種程度上，影片中呈現(xiàn)的世界與現(xiàn)實的世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。相似性的隱喻機制構(gòu)成情感外顯的隱喻思維，達到對藝術(shù)假設(shè)的認同。

《釜山行》從男主角和妻子離異，獨自與母親共同撫養(yǎng)女兒為導入。由于忙于工作，忽視家庭成員的需求，導致婚姻的不幸。同時，凡事只為自己考慮的性格弱點也為自己與妻子和女兒愛的中斷埋下伏筆。不知女兒的生日該送什么禮物，折射出平日里對女兒缺乏關(guān)心。送出的禮物居然和前一次的重復，無形中傷害了女兒幼小而又敏感的內(nèi)心，進而導致女兒的早熟。開往釜山的列車上，無論是提醒父親不能拋下同車人獨自逃離，還是給老人讓座都體現(xiàn)出孩子關(guān)愛他人的善良。家需要呵護，家人需要關(guān)心，家庭關(guān)系更需要維護。家不止是擋風遮雨的住所，更是倦了得以依靠的港灣，痛了可以融化冰雪的陽光，累了可以拂去憂傷疲憊的清風。而家的意義、家人的重要和生命的價值真諦直到影片的結(jié)尾才浮現(xiàn)在石宇的眼前，看見剛出生的女兒躺在自己溫暖的懷抱中，這才是幸福的真實體驗，人們卻總是在失去時才意識到原來一直駐足在身邊的幸福是那么可貴、那么深刻、那么戀戀不舍。

3.2 符號偏離的旅程

索緒爾認為人們把名稱分派給某個事物是某種偶然性的結(jié)合，這種偶然性建立于社會契約之上，具有穩(wěn)定性[13]。但當兩種不同形式的能指和所指以同一個符號呈現(xiàn)時，符號對應的概念發(fā)生偏離，隱喻得以產(chǎn)生。

影片名稱《釜山行》隱含著“旅程”和“人生”間的隱喻關(guān)聯(lián)。表1中的能指B是由所指A和能指A構(gòu)成，所指B由符號A和能指B的聯(lián)系中得出，隱喻即誕生于符號B和符號A 之間。同理，表2顯示，旅程和人生在時間點上產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，并與從起點到終點的概念結(jié)合，從而形成人生的符號B。此外，從起點到終點的時間概念也產(chǎn)生于旅程的聯(lián)系中。如此，“l(fā)ǚ cheng”和“旅程”作為不同層級的能指發(fā)生偏離，相對應的符號間形成了隱喻。

表1 符號的能指和所指關(guān)系

表2 隱喻的產(chǎn)生

有意思的是，事物概念的偶然性與社會契約的相偏離，恰如影片中石宇沒有履行諾言、愛護妻子、照顧孩子、違背了社會契約。行程中遭遇人尸襲擊的恐怖，更像是對自私自利的自己的一種懲罰，是對社會契約的違背和自己犯下原罪的懲戒。開往釜山的列車沒有到達終點，恰如人生終點的未知一樣，而僵尸病毒喻指無法預知的危險，登上列車形形色色的乘客正是旅程中過客的象征。

3.3 陌生化的人物

陌生化是俄國文藝理論家什克洛夫斯基的一種文學主張，認為藝術(shù)的目的是燃起人們對生活的感受，而陌生化的手法改變了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，從而延長了人們的感受時間。本該是溫馨的釜山之旅，女兒熱切地期盼著這趟行程，連生日的禮物也執(zhí)意要換成去釜山看望媽媽。然而，危機來臨時人們的不同反應，或悲觀，或奮斗，或迷茫，或冷漠，更能彰顯階級地位差異下人性的不同和轉(zhuǎn)化。

《釜山行》成功地塑造了四個人物：石宇——正面的主要角色(Protagonist)，金常務——阻礙解救他人的政府官員(The Opposition Character)，摔跤運動員——主角的支持者(The Mirror Character)和秀安——與主角關(guān)系密切的女兒(Love Interest)。

影片中，男主角在鏡像人物——摔跤運動員的影響下完成從自私、逃避到犧牲、勇敢的自我轉(zhuǎn)變；女兒從不能理解父親，心存埋怨到與父親生離死別前的原諒、哭泣和無奈的轉(zhuǎn)化；當恐懼和不安吞噬人們的內(nèi)心時，集體的無能和強烈的排他性誘發(fā)道德的淪喪；人性的冷漠和陌生襯托出少數(shù)人沖破艱難險阻，給人間留下希望的可貴。觀者觀影的過程也是對正面人物產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的過程，完成從認識到認可到認定的角色判斷。

泰戈爾認為人既有有限的自我也兼具無限的自我，前者是肉身、孤立的小我，受到外在環(huán)境的制約；而后者是靈魂、永恒的大我，超越時空的神性[14]。

最初，當獲知有安全通道可以逃離人尸的攻擊時，石宇選擇了拋下眾人離開，當女兒問父親只有他們倆人嗎，其他人也應該知道安全通道時，他仍執(zhí)迷。隨著事件的發(fā)展，是女兒的善良、同行人的勇敢讓他不斷突破小我的狹隘。憑借自己的潛在素質(zhì)和膽量，發(fā)現(xiàn)了人尸的弱點，不會開門，易受燈光和聲音的影響等。不怕危險，硬是從人尸橫行的車廂中，一節(jié)一節(jié)地艱難行進，只為一個目標——解救被僵尸圍困在列車中部的女兒。營救行動完成的同時也達成了電影主人公內(nèi)在大我的呈現(xiàn)和人格的提升。為保護象征生命希望的女兒和孕婦，石宇故意被人尸咬到手掌，隨后努力抵抗即將產(chǎn)生變化的身體和心智，勇敢而無畏地選擇自我犧牲。跳車前，眼前浮現(xiàn)的女兒幼小時溫馨的畫面何嘗不是對從前的自己狹隘、自私、軟弱的懊悔和身處幸福時麻木狀態(tài)的反思，是愛、真誠和寬容喚醒了男主角的大我。影片的結(jié)尾更令人深思，孩子抽泣般的歌聲縈繞在黝黑的隧道中，仿佛開啟了成人世界中的道德回歸，觀者與影片中的幸存人物共同完成了自我洗禮和救贖。

4 結(jié) 語

理論脫離社會現(xiàn)實是文學理論研究長期以來的弊病。而隱喻作為文學的根本，現(xiàn)已演繹成多學科共享的概念，符號學和認知思維的引入把隱喻研究帶入微觀視域。我國現(xiàn)已成為電影大國，如何從隱喻認知層面架起電影與現(xiàn)實世界原型的橋梁，探究其產(chǎn)生的社會維度、思維基礎(chǔ)、文化理解，則更具現(xiàn)實意義。“互聯(lián)網(wǎng)+”時代下，韓國類型電影的模糊性、隱喻內(nèi)涵的深刻性和投射現(xiàn)實的象征性等多種因素無不影響著觀者的藝術(shù)鑒賞水平和情感認知。通過對韓國外顯性恐怖電影隱喻認知層面的探究，昭示國產(chǎn)同類型電影無論從敘事方式的單薄，還是思想深度的留于淺表，都有進一步提升內(nèi)涵的空間。

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(責任編輯：胡永近)

10.3969/j.issn.1673-2006.2017.05.020

2017-02-10

安徽省質(zhì)量工程大規(guī)模在線開放課程(MOOC)示范項目“英語修辭與寫作”(2016mooc123)。

李芙蓉(1977-)，女，安徽合肥人，碩士，講師，研究方向：英語語言文學。

H315.9

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：1673-2006(2017)05-0068-03