朱曼寧 （南京林業(yè)大學(xué) 210000）

傳統(tǒng)美學(xué)視角下的姚仁喜“現(xiàn)代主義”

朱曼寧 （南京林業(yè)大學(xué) 210000）

面對(duì)現(xiàn)在多元化的建筑思潮，許多設(shè)計(jì)都在沿用或轉(zhuǎn)抄，缺乏文化性、傳承性、人情性，使人感到日漸乏味。本文從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)出發(fā)，以姚仁喜的建筑案例為切入點(diǎn)，探討在其現(xiàn)代主義外形下所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代建筑一脈相承的精神內(nèi)涵。姚仁喜運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心價(jià)值去篩選和建構(gòu)現(xiàn)代建筑，對(duì)世人彰顯出親和力與吸引力的具有文化態(tài)度的建筑對(duì)我國(guó)建筑創(chuàng)新有所啟發(fā)。

姚仁喜；傳統(tǒng)美學(xué)；水月道場(chǎng)

一、姚仁喜文化背景及設(shè)計(jì)思想

姚仁喜出生于五十年代的臺(tái)北，家中兄弟三人都從事著與設(shè)計(jì)有關(guān)的工作。他于1975年畢業(yè)于臺(tái)灣東海大學(xué)建筑系，后獲得美國(guó)加州大學(xué)的建筑碩士學(xué)位。在美國(guó)的極度自由的學(xué)習(xí)環(huán)境下，他拋棄大眾認(rèn)可或執(zhí)著的某種流行概念，而花費(fèi)更多的時(shí)間和精力去了解某個(gè)建筑背后的人文、歷史、政治等方面信息。這種打破傳統(tǒng)觀念、標(biāo)簽化的設(shè)計(jì)思維，追求一種設(shè)計(jì)開(kāi)放的狀態(tài)，更加擴(kuò)展了他對(duì)創(chuàng)作的自由度，同時(shí)也將人文關(guān)懷及社會(huì)信息成為自己設(shè)計(jì)的第一關(guān)注點(diǎn)。一直以來(lái)，姚仁喜以老子的“為學(xué)日益，為道日損，損之又損，以至于無(wú)為，無(wú)為而無(wú)不為”當(dāng)成自己的座右銘，使自己盡可能處在一種無(wú)為的心境下，打破某種約定俗成的或大眾觀念上的束縛。隨著自我認(rèn)識(shí)和自身興趣的增長(zhǎng)，他慢慢開(kāi)始重視中國(guó)文人的傳統(tǒng)觀念，以及如何通過(guò)建筑形式加以敘述表達(dá)。在他的采訪及文章中能看出他為人頗為謙和，這種修養(yǎng)更能體現(xiàn)出他更重視對(duì)自己作品的內(nèi)在表達(dá)，而不是在形式上做符號(hào)化的拼貼。姚仁喜的作品所呈現(xiàn)的內(nèi)在文化和建筑審美，正符合了中國(guó)自古以來(lái)內(nèi)斂融合的處世之道。

清華大學(xué)周榕教授認(rèn)為姚仁喜用中國(guó)的傳統(tǒng)文化來(lái)馴服源于西方的現(xiàn)代建筑是很有趣的事：“他并非用一種大眾方式進(jìn)行嫁接、混血、雜交，而是試圖用一種原始的、甚至是更純粹的方式讓它肆無(wú)忌憚地在中國(guó)的環(huán)境中年策馬奔騰?！边@里原始、純粹的方式在姚仁喜的建筑中有“仁”、“和”等傳統(tǒng)美學(xué)作為支撐，把傳統(tǒng)美學(xué)的思想精華主要?dú)w納為中和之美、協(xié)調(diào)之美、崇尚自然等多種和諧思想，有別于西方現(xiàn)代形式建筑語(yǔ)境中常見(jiàn)的傲慢、粗野、冷峻、動(dòng)態(tài)等帶有強(qiáng)烈個(gè)人化傾向，而是具有文化氣質(zhì)，與講求中國(guó)傳統(tǒng)中庸和睦、充滿人情的傳統(tǒng)美學(xué)一脈相承。

二、案例介紹

水月道場(chǎng)是法鼓山原有寺廟基礎(chǔ)上擴(kuò)建而來(lái)，面朝基隆河，背靠大屯山，是一處極具清幽的地方。圣嚴(yán)法師對(duì)姚仁喜說(shuō)在禪定時(shí)曾見(jiàn)到這尚未建成的道場(chǎng)：猶如“空中花，水中月”。令人頭疼的是要如何將這種只可意會(huì)不可言傳的禪定意境落到實(shí)處。幸好婚后他專(zhuān)研修心及佛學(xué)，因此在這項(xiàng)需要精準(zhǔn)把握建筑與宗教境界兩者平衡的建筑上，他有別于傳統(tǒng)寺院，以電制佛燈取代了香煙彌漫、人頭攢動(dòng)的忙亂景象，使整片場(chǎng)地開(kāi)闊明亮，營(yíng)造一片靜謐清雅的景觀道場(chǎng)。建筑中包含了多個(gè)空間，建筑外囊括了80米長(zhǎng)的荷花池、金色帷幔等景象，摒除了華美的色彩裝飾，傳達(dá)出一種簡(jiǎn)樸的禪韻氣息。

三、現(xiàn)代主義下隱性的傳統(tǒng)美學(xué)特征

中國(guó)傳統(tǒng)建筑以木構(gòu)建筑為主，在建造時(shí)用各種方式對(duì)其賦予政治倫理、等級(jí)高低等象征含義。古代建筑師巧妙結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想，在儒、道、釋三家相互交融的過(guò)程中，將傳統(tǒng)文化在建筑上進(jìn)行融合滲透，把傳統(tǒng)美學(xué)的思想精華主要?dú)w納為中和之美、協(xié)和之美、崇尚自然等多種和諧思想。

首先，中國(guó)傳統(tǒng)的儒家以“仁”為綱，“仁”最初指的是人與人的相互親善關(guān)系，后由孔子發(fā)展為“愛(ài)人”之說(shuō)。在姚仁喜的水月道場(chǎng)中，“仁”恰恰是姚仁喜建筑中散發(fā)出的善意所在。在禪房的西、東側(cè)的墻壁上分別在預(yù)鑄水泥板上用水刀一個(gè)一個(gè)切割而成的《金剛經(jīng)》和《心經(jīng)》。這種用光影呈現(xiàn)佛經(jīng)的效果是姚仁喜的新想法，他想到宣講佛經(jīng)有用書(shū)寫(xiě)的、唱誦的，但從未有人想過(guò)用光影的形式來(lái)呈現(xiàn)，如此成就了這壁鏤經(jīng)文的美妙景象。每當(dāng)?shù)缊?chǎng)夕陽(yáng)西下之時(shí)，光透過(guò)西側(cè)墻上的巨大《心經(jīng)》，影子都會(huì)落在東面鑲嵌著許多半透明小佛像的木質(zhì)墻上。隨著日頭落下，文字的光影也有所移動(dòng)，日愈落，字愈顯清晰。反向的字投在禪堂的玻璃上，從外面看又變成正的。如此一正一反，一明一暗，形成多層次的變化，人們能從中感受到佛經(jīng)與光的游走、互動(dòng)，莫名會(huì)感受到來(lái)自佛經(jīng)的莊嚴(yán)力量（圖1）。在此，姚仁喜用一種“仁者愛(ài)人”的善意，把令人仰止的佛經(jīng)，用光影的形式普及大眾。他割舍了佛與大眾之間人際關(guān)系的隔閡，通過(guò)著意放低的智者姿態(tài)，以集體視角將佛學(xué)傳遞出來(lái)，為整棟建筑覆蓋出令人心安的基調(diào)。采訪中，有人問(wèn)姚仁喜，人們經(jīng)過(guò)大殿踩到經(jīng)文的影子，是否表示不敬。姚仁喜回答說(shuō)不是，因?yàn)榻?jīng)文會(huì)投射在經(jīng)過(guò)的人身上。他以這種“仁愛(ài)”的視角，平視眾生的理性形式，將遙望出世的概念輕松拉回了此世自在。

其次，“中和”思想最早可追溯到《周易》里“中正”一詞，后演化為儒家的“中庸之道”，即《論語(yǔ)》所寫(xiě)：“中庸之為德也，其至矣乎?！敝赋鰡?wèn)題的認(rèn)知和解決要把握的不偏不倚、執(zhí)中適度的思想，并在此思想狀態(tài)下，萬(wàn)物萬(wàn)靈均和諧共生、發(fā)展?！爸泻汀痹诮ㄖO(shè)計(jì)中則體現(xiàn)為崇尚中正、有序的群體組合形式，可歸納為“中和之美”。但在水月道場(chǎng)里，姚仁喜似乎打破了這種平衡，營(yíng)造出視覺(jué)上的不定感。水月道場(chǎng)最經(jīng)典的角度即它的大殿正面，建筑體映襯在水月荷花池中，一正一虛，體現(xiàn)出法師“空中花，水中月”的意象。靜靜觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，大殿正面并非對(duì)稱(chēng)，雖有五根石柱矗立在建筑前端，把建筑分割出看似對(duì)稱(chēng)的四開(kāi)間，但在左側(cè)二層高度處多出一個(gè)小開(kāi)間“騎”在最左側(cè)的立柱上，形成一個(gè)景觀框架（圖2）。結(jié)合大殿平面圖也能看出，建筑內(nèi)外部立柱并非在一條軸線上。實(shí)際上，左側(cè)框架是接通比丘尼寮房的長(zhǎng)廊，正因?yàn)檫@個(gè)小錯(cuò)位的存在，整個(gè)大殿才重新歸位于中軸線上。這是姚仁喜的有意為之，若大殿正面四開(kāi)間完全對(duì)稱(chēng)，則室內(nèi)中軸線上會(huì)出現(xiàn)遮擋視線的柱子，也會(huì)擋住盡端的佛像；而傳統(tǒng)的五開(kāi)間模式，雖不存在遮擋視線及佛像的問(wèn)題，但太過(guò)于單調(diào)，缺乏現(xiàn)代的張力感?，F(xiàn)在這種在對(duì)稱(chēng)與不對(duì)稱(chēng)之間相互拉扯的“均衡”構(gòu)圖，還整體一個(gè)平衡感，戲劇化地保持了傳統(tǒng)美學(xué)的“中和”觀念。

第三，在強(qiáng)調(diào)秩序的古代木構(gòu)建筑中，帶有相互“鎖定”的榫卯結(jié)構(gòu)每個(gè)部件相互拉扯，使縫隙之間充滿彈性以承受更大壓力的荷載，展現(xiàn)了古匠人在創(chuàng)造時(shí)秉承著的秩序性原則，從而達(dá)成了視覺(jué)和物理上和諧的效果。這種所謂“協(xié)調(diào)”兩者之間和諧統(tǒng)一的關(guān)系，可稱(chēng)為“協(xié)調(diào)之美”，它是萬(wàn)事萬(wàn)物得以穩(wěn)定運(yùn)行的秩序。為營(yíng)造寺院景觀氛圍，姚仁喜在西側(cè)組建了長(zhǎng)廊阻隔建筑群外的高速公路，在大殿東側(cè)種植高大的椰子樹(shù)，形成線與點(diǎn)的對(duì)比構(gòu)圖。每每雨后的傍晚，水月道場(chǎng)更顯清涼，常有坐在水邊寬敞的臺(tái)階上休息的人們，拍攝道場(chǎng)美景的游客、與親朋好友坐在水邊納涼聊天的本地人、來(lái)此打坐的僧人、凝視水面的沉思者，如此等等，將世間蕓蕓眾生容納其中。無(wú)論是否是佛教徒，都可以在此找到屬于自己的位置，到達(dá)心靈歸屬，這也許就是圣嚴(yán)法師要辦這樣一出“景觀道場(chǎng)”的初衷所在。整個(gè)道都被靜謐的氣氛包圍，唯有遠(yuǎn)方幾處零星的高層建筑在提醒人們?nèi)蕴幵趬m世中。水月道場(chǎng)透露出的“協(xié)調(diào)”之美，像有一股莊嚴(yán)的力量，維持著眾生的秩序。避免了地域、階級(jí)等矛盾沖突，形成一種自洽的環(huán)境狀態(tài)，將“協(xié)調(diào)”完美體現(xiàn)。

最后，“崇尚自然”是中國(guó)傳統(tǒng)文化中一直存在的文人情懷和獨(dú)有追求。正如老子所言：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！贝恕白匀弧卑钪嫒f(wàn)物和自然天成兩者，透露出“天人合一”的思想。在這種思想指導(dǎo)下，古代中國(guó)在山林水環(huán)中的建筑往往呈現(xiàn)出極強(qiáng)的自然空靈之感。反觀現(xiàn)代建筑，可由此出發(fā)，適當(dāng)就地取材，傳承崇尚自然之道的理念，增加建筑與自然相處的意趣。姚仁喜在此對(duì)自然也有獨(dú)到的看法，水月道場(chǎng)完工后，自然對(duì)建筑的襯托超出自己的想象：法鼓山的云格外漂亮，水面更顯清明，將水譽(yù)為心境，心境平靜，會(huì)對(duì)外在世界的反映格外清晰。姚仁喜借助現(xiàn)代建筑外形語(yǔ)言，凈化了建筑內(nèi)在傳統(tǒng)美感。由于沒(méi)有高樓的遮擋，陽(yáng)光映襯在東西兩側(cè)墻壁的佛經(jīng)上，制造出許多特別的影子，隨著陽(yáng)光的移動(dòng)，仿佛西藏轉(zhuǎn)經(jīng)輪般神秘。姚仁喜強(qiáng)調(diào)這些都不是自己有意而為之，更多的是自然的給予和造化。

四、總結(jié)

一直以來(lái)，姚仁喜作為臺(tái)灣建筑界的“領(lǐng)軍人物”，雖然可能從未考慮過(guò)要打破西方現(xiàn)代建筑的自主性，走出一條具有傳統(tǒng)美學(xué)制成的中國(guó)建筑師的文人之道，但他憑借自身內(nèi)在的文化修為以及他在材質(zhì)、形式語(yǔ)言的處理上，的確做到了將中國(guó)傳統(tǒng)文化理念和傳統(tǒng)美學(xué)思想灌注到西方現(xiàn)代主義外形框架之中，同時(shí)也獲得了建筑界的認(rèn)可。

因此，無(wú)論從外形還是結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、內(nèi)在精神等多方面出發(fā)，即使要打破習(xí)慣，也不要憑空創(chuàng)造，而是要用細(xì)膩的文化積淀來(lái)構(gòu)筑設(shè)計(jì)作品中的文化傳承性和集體認(rèn)同性，同時(shí)思考關(guān)于傳統(tǒng)文化主體性與建筑自主性的相互碰撞的多種可能，正是我們得以從姚仁喜先生身上可以學(xué)習(xí)的地方。

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