我國動(dòng)畫電影中的文化雜糅與趨同

【摘 要】文章以我國的兩部動(dòng)畫電影《大圣歸來》和《大魚海棠》的生產(chǎn)制作為例，分析全球化背景下，我國動(dòng)畫電影發(fā)展中的文化趨同與雜糅共生的狀態(tài)。全球文化傳播并不只是單向的文化運(yùn)動(dòng)，它包含著全球化與地域性、同質(zhì)化與異質(zhì)化這兩種文化力量的對(duì)峙和互動(dòng)。

【關(guān) 鍵 詞】全球化；文化趨同；文化雜糅；中國動(dòng)畫電影

【作者單位】徐百靈，浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院，喀什大學(xué)人文學(xué)院。

【中圖分類號(hào)】G240 【文獻(xiàn)識(shí)別碼】A

隨著資本主義經(jīng)濟(jì)以及現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，世界范圍內(nèi)的社會(huì)關(guān)系不斷“密集化”，這就是安東尼·吉登斯所說的全球化，即“發(fā)生在某一地方的事情很可能是因?yàn)榫嚯x遙遠(yuǎn)的某一地方所發(fā)生的事情的影響所致”[1]。在文化上，則主要表現(xiàn)為某一文化現(xiàn)象在全球范圍的傳播。學(xué)界存在文化帝國主義、文化雜糅等不同的觀點(diǎn)。前者認(rèn)為，在資本的運(yùn)作下，世界逐漸趨同化，主要表現(xiàn)為世界文化向強(qiáng)勢文化的趨同；而后者則以相對(duì)樂觀的態(tài)度看待全球化中的文化實(shí)踐，認(rèn)為不同地域?qū)ν鈦砦幕慕邮苁菐в羞x擇性的，是與本地文化結(jié)合在一起的，是一種文化的混雜，即文化雜糅。安東尼·吉登斯認(rèn)為，現(xiàn)代化是一個(gè)過程，全球化就在這一過程中產(chǎn)生[1]。所以，文化的發(fā)展既不是一個(gè)簡單的趨同或異化的問題，而是既存在混雜化，同時(shí)也伴有趨同化的復(fù)雜狀態(tài)。

本文將以我國的兩部動(dòng)畫電影《大圣歸來》和《大魚海棠》的生產(chǎn)制作為例，分析這種文化的趨同與雜糅共生的狀態(tài)。雖然這兩部國產(chǎn)動(dòng)畫電影都有不足之處，但是在目前的國產(chǎn)動(dòng)畫電影中已經(jīng)是較高水平，尤其是2015年的《大圣歸來》，得到了業(yè)界和觀眾的認(rèn)可，有人還將2015年稱為中國國產(chǎn)動(dòng)畫電影元年[2]。

一、文化帝國主義與文化雜糅

1.文化帝國主義

文化帝國主義理論盛行于20世紀(jì)60年代到80年代，該理論認(rèn)為，以美國為代表的發(fā)達(dá)資本主義國家依靠其經(jīng)濟(jì)、軍事和信息的優(yōu)勢，在全球范圍內(nèi)確立了霸權(quán)地位，亞非拉等地區(qū)的新興民族國家盡管獲得了政治獨(dú)立，但在經(jīng)濟(jì)和文化方面仍然嚴(yán)重依賴發(fā)達(dá)資本主義國家，這些領(lǐng)域仍舊存在著權(quán)力的控制[3]。

在全球化的媒介市場中，許多發(fā)展中國家由于技術(shù)、人員、資金等因素，本地制作商很難制作出具有競爭力的節(jié)目，因此不得不去購買發(fā)達(dá)國家生產(chǎn)的低價(jià)而優(yōu)質(zhì)的文化產(chǎn)品。這就導(dǎo)致發(fā)展中國家在節(jié)目供應(yīng)鏈上被發(fā)達(dá)國家所控制，同時(shí)也帶來另外一個(gè)后果，那就是觀眾逐漸依據(jù)在發(fā)達(dá)國家流行的標(biāo)準(zhǔn)來判斷節(jié)目的質(zhì)量。另外，美國等發(fā)達(dá)國家的商業(yè)傳播模式也就此推廣到國際領(lǐng)域[4]。

2.文化雜糅

20世紀(jì)80年代末，隨著世界格局的變化，文化帝國主義理論受到一些學(xué)者的批判。一些傳播研究也指出，即便是發(fā)達(dá)資本主義國家單向輸出的文化產(chǎn)品，落后的發(fā)展中國家也不是全盤接受，而是經(jīng)過改良以適應(yīng)地方受眾的文化、消費(fèi)以及社會(huì)習(xí)慣，而且不同的受眾群體對(duì)同一文化產(chǎn)品的理解也是不同的。同時(shí)，在世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了地區(qū)性的文化混雜現(xiàn)象，如日本、韓國、中國等國家的文化產(chǎn)品在區(qū)域內(nèi)流行，進(jìn)而出現(xiàn)了在全球化傳播背景下的文化雜糅。

霍米·巴巴認(rèn)為，在殖民話語與被殖民文化接觸的過程中，殖民話語并不能形成單向的流動(dòng)，并非完全按照本來面目灌輸給被殖民者，而是雙向的滲透與彼此互相影響。他推崇文化的流動(dòng)性，認(rèn)為世界上所有文化都是流動(dòng)的、混雜的[5]。然而，這并不代表文化帝國主義理論無可取之處。“媒體產(chǎn)品在全球的流通是被少數(shù)富裕國家主宰的”，“這種貿(mào)易嚴(yán)重地限制了世界上窮人表達(dá)自身經(jīng)驗(yàn)的能力”[6]。這就出現(xiàn)了美國社會(huì)學(xué)家羅蘭·羅伯森所指出的“全球資本主義既促進(jìn)文化同質(zhì)性，又促進(jìn)文化異質(zhì)性；既受到文化同質(zhì)性制約，又受到文化異質(zhì)性制約”[7] 。

二、國產(chǎn)動(dòng)畫電影生產(chǎn)中的文化雜糅與趨同

就整體而言，我國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)仍有很大的發(fā)展空間。我國很多動(dòng)畫的內(nèi)容比較單薄，品牌競爭力不強(qiáng)，主要原因是內(nèi)容同質(zhì)，缺乏吸引力，一些動(dòng)畫形象模仿歐美、日本動(dòng)畫形象的痕跡過重，缺乏辨識(shí)度[2]。即便是較高水平的《大圣歸來》，也有人認(rèn)為其模仿痕跡過重，而《大魚海棠》的評(píng)價(jià)更是毀譽(yù)參半。由此可知，全球化背景下我國動(dòng)畫電影發(fā)展呈現(xiàn)出復(fù)雜的狀態(tài)。

1.國產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作內(nèi)容的雜糅與趨同

（1）故事梗概

《大圣歸來》講述在五行山下寂寞沉潛了五百年的孫悟空，被兒時(shí)的唐僧誤打誤撞地解除了封印，在相互陪伴的冒險(xiǎn)之旅中找回初心，完成自我救贖的故事?！洞篝~海棠》的創(chuàng)意則來自莊子名篇《逍遙游》，講述一個(gè)居住在“神之圍樓”里的女孩椿，在成人禮的巡游中出現(xiàn)意外，被人類男孩鯤所救，而鯤卻因此喪命。為了報(bào)恩，椿拿自己的所有換回鯤的性命，并和自己的伙伴湫在他們的世界展開了一場冒險(xiǎn)。這兩部動(dòng)畫從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來說，確實(shí)與以往的國產(chǎn)動(dòng)畫不同，其改變了過去動(dòng)畫作品低幼化的狀態(tài)，并展現(xiàn)了豐富的想象力，總體質(zhì)量較高。但作品中的人物造型設(shè)計(jì)、動(dòng)畫技術(shù)等都受到好萊塢、迪士尼以及日本動(dòng)畫的影響，包括對(duì)資本市場的妥協(xié)也類似于國際商業(yè)傳播模式。

（2）動(dòng)畫創(chuàng)作中的雜糅與趨同

首先，從《大圣歸來》的故事選取來看，它與好萊塢、迪士尼改編其他國家傳統(tǒng)文學(xué)作品中的故事傳說所運(yùn)用的手法一致，以大家熟悉的傳統(tǒng)故事《西游記》為腳本，借用原故事中的主要角色，不需要另外構(gòu)筑人物角色。《大圣歸來》的主題是一個(gè)關(guān)于自我價(jià)值、成長、愛的普適性話題，結(jié)局是孫悟空拯救了被混沌捉去煉丹的小孩，并最終得到了心靈上的重生。采用普適性的內(nèi)容能夠獲得觀眾的認(rèn)同，這是好萊塢慣常采用的電影主題。其次，在形象的塑造上，創(chuàng)作者一改往?！段饔斡洝分泻镒拥男蜗螅幸鈱⒑镒拥哪槻靠鋸埑神R臉；土地公卻似土撥鼠，也更像西方作品中的精靈；而山妖的形象被設(shè)計(jì)成青面獠牙，體形夸張，看起來更像西方的怪獸，而非中國神話中的妖怪。

然而，對(duì)此設(shè)計(jì)觀眾并未表現(xiàn)出不適應(yīng)，因?yàn)橹袊^眾尤其是年輕人群已經(jīng)非常適應(yīng)美國動(dòng)畫電影的慣常風(fēng)格。這種形象上的混搭在《大魚海棠》中也有明顯的體現(xiàn)，雖然《大魚海棠》更多地運(yùn)用中國的文化元素，比如，對(duì)中國傳統(tǒng)建筑風(fēng)格、傳統(tǒng)服飾、神話傳說中的人物形象等的運(yùn)用，但仍有觀眾質(zhì)疑動(dòng)畫中的一些造型與日本動(dòng)畫《千與千尋》中的畫面極其相似。所以，這兩部動(dòng)畫其實(shí)都存在好萊塢、迪士尼以及日本動(dòng)畫中吉卜力風(fēng)格的影子。