林育正

臺灣藝術(shù)大學(xué)書畫藝術(shù)學(xué)系造形藝術(shù)碩士班研究生

貧而無諂 富而無驕趙孟《?甕牖圖》研究

林育正

臺灣藝術(shù)大學(xué)書畫藝術(shù)學(xué)系造形藝術(shù)碩士班研究生

《甕牖圖》制作年代不詳。趙孟頫在畫后跋曰：「右子貢見原憲圖，要見貧無諂，富無驕之意，乃為盡其能事耳，然二子同出夫子之門，以道德為悅，豈以貧富為嫌哉。子昂?！共⑽刺岽藞D為他所作，其后的收藏家或是鑒賞者對此圖的賞鑒也僅就子貢見原憲題材抒發(fā)己意，未曾提及作者。

趙孟頫的作品多游走在文人書法性用筆與仿古之間，《甕牖圖》以青綠作山石，僅勾勒輪廓過后填以色彩，在山體的形狀上與其早期的《幼輿丘壑圖》相比更為工細(xì)，則此圖的創(chuàng)作時(shí)間當(dāng)不早于《幼輿丘壑圖》，而之后趙孟頫的山水畫亦非向工整一路發(fā)展，此圖的成畫年代具有討論的空間……

臺北故宮博物院所收藏的《甕牖圖》是歸于趙孟頫（一二五四年～一三二二年）名下的青綠山水人物作品，作者名聲雖大但此圖的研究卻甚少，它有別于其他趙孟頫揉合古典青綠意涵的文人筆墨，是一個(gè)精致且頗富寓意性質(zhì)的作品。

《甕牖圖》尺寸橫一百點(diǎn)五厘米、縱二十七點(diǎn)一厘米，畫幅無款。從「石渠寶笈」收藏印記知道本圖最晚在乾隆九年（一七四五年）前就已經(jīng)入了清皇室收藏，其余收藏印有明代項(xiàng)元汴（一五二五年～一五九〇年）的「墨林秘玩」、「子京父印」、「項(xiàng)墨林鑒賞章」、「子京」、「項(xiàng)元汴印」等，以及清初高士奇（一六四五年～一七〇四年）「士奇之印」等，明代之前的收藏脈絡(luò)不甚明確。其成畫年代目前也沒有定論，但一般都還將其歸到趙孟頫名下（二〇一四年臺北故宮舉辦「明四大家特展——沈周」展覽時(shí)，仍沿用過去的題名，置于趙孟頫名下）。至今未發(fā)現(xiàn)有學(xué)者針對此圖的收藏或是作者提出質(zhì)疑或進(jìn)行研究。

《甕牖圖》整體而言是青綠山林與工筆人物的形式，畫面由右向左觀看，山石勾勒輪廓后填以石青石綠，樹以雙鉤繪成，再往前則是一湍急的水流，水流上有一石板橋；橋后是一段較為平坦的區(qū)域，上有四人，右邊三人中穿紫衣者推測為子貢，左方穿藍(lán)色長袍男子正做敲門狀。后有一茅草屋，草屋上有一圓形的窗戶，窗戶上有兩根竹竿撐起的窗棚，往內(nèi)可以看到一男子，當(dāng)即原憲，正透過窗子往畫面右方看去。根據(jù)卷后趙孟頫跋文，此為子貢見原憲主題。

題跋疑義

此圖的拖尾上有許多題跋，書畫裝裱中，手卷中的各部分時(shí)常會因?yàn)槭詹卣叩囊蠖淖兾恢茫灾劣陧樞虬l(fā)生變化，以下先就元代題跋者的年紀(jì)長幼順序，將題跋的順序做一個(gè)假設(shè)性的還原：

湯炳龍（一二四一年～一三二三年）：

一從辭宰粟，饑餓隱空山。貨殖門前客，先生不啟關(guān)。北村老民湯炳龍題。

趙孟頫（一二五四年～一三二二年）：

右子貢見原憲圖，要見貧無諂，富無驕之意，乃為盡其能事耳，然二子同出夫子之門，以道德為悅，豈以貧富為嫌哉。子昂。

張雨（一二五七年～約一三四九年后）：

坐甕牖下，見貧居而無病色，此畫史用意所在。張?zhí)煊暧^。

倪瓚（一三〇一年～一三七四年）：

賜也貨殖憲也貧，憲貧非病衣已鶉。未若簞瓢顏氏子，陋巷所樂皆天真。倪瓚。

顧瑛（一三一〇年～一三六九年）：

道之不行謂之病，財(cái)之不給謂之貧。賜也能言心未識，虛勞結(jié)駟踏清塵。金粟道人顧阿瑛。

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《論語》中的富貴與貧賤

◎子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也。未若貧而樂，富而好禮者也?！弊迂曉唬骸啊对姟吩疲骸缜腥绱?，如琢如磨?！渌怪^與？”子曰：“賜也！始可與言《詩》已矣，告諸往而知來者?！保ā墩撜Z·學(xué)而》）

◎子曰：“富而可求也；雖執(zhí)鞭之士，吾亦為之。如不可求，從吾所好?！保ā墩撜Z·◎述而》）

◎子曰：“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云?！保ā墩撜Z·述而》）

◎子曰：“富與貴，是人之所欲也；不以其道得之，不處也。貧與賤，是人之所惡也；不以其道得之，不去也?！保ā墩撜Z·里仁》）

◎儒家對于財(cái)富，講“以財(cái)發(fā)身”而不是以“以身發(fā)財(cái)”，即財(cái)富是立身、兼濟(jì)的手段，而不是本末倒置，以自己的生命、人格為手段，以獲得財(cái)富為目的。義利并生是處理“義”和“利”關(guān)系的最理想狀態(tài)，其代表便是子貢，子貢富而能仁，《呂氏春秋·先知覽·察微篇》中就記載著他“贖魯人于諸侯，來而讓，不取其金”，受到孔子批評后，“拯溺者，其人拜之以牛”而收之的故事。然而現(xiàn)實(shí)中義利并生的狀態(tài)并不容易達(dá)到，故而當(dāng)“義”與“利”矛盾時(shí)，又要求能舍利取義、甘于貧賤?？偟膩碚f就是“義”是第一位的，貧窮與否是第二位的，即趙孟頫跋中所說“二子同出夫子之門，以道德為悅，豈以貧富為嫌”。

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子貢見原憲

◎子貢，即端木賜，子貢為其字，春秋時(shí)期衛(wèi)國人。孔子弟子，孔門“十哲”之一，孔子曾以“瑚璉”稱之，在孔子諸弟子中以善辯、通達(dá)聞名，曾為魯、衛(wèi)之相，善于經(jīng)商，是孔門弟子中最富有者。

◎原憲，字子思，春秋時(shí)期宋國人。孔子弟子，孔門“七十二賢”之一，出身貧寒，個(gè)性狷介，孔子死后隱居山林，能安貧樂道，是著名隱士。

◎《史記·仲尼弟子列傳》載子貢見原憲事曰：“孔子卒，原憲遂亡在草澤中。子貢相衛(wèi)，而結(jié)駟連騎，排藜藿入窮閻，過謝原憲。憲攝敝衣冠見子貢。子貢恥之，曰：‘夫子豈病乎？’原憲曰：‘吾聞之，無財(cái)者謂之貧，學(xué)道而不能行者謂之病。若憲，貧也，非病也。’子貢慚，不懌而去，終身恥其言之過也?！薄虼斯适乱噍d于《孟子·讓王》等書中，后世以原憲貧、原憲甘貧指賢者隱士安貧◎樂道。

其中特別是趙孟頫的題跋十分讓人感到不解，將搜集的數(shù)據(jù)匯整之后可以發(fā)現(xiàn)，趙孟頫題自己作品，大約可分為兩類。其一僅有款署，如「子昂」、「松雪道人」等簡短的內(nèi)容，前面或許還會有年月的紀(jì)錄。其二則是會記載創(chuàng)作動機(jī)，為何人而作等。如現(xiàn)藏于故宮博物院的《秀石疏林圖》與臺北故宮博物院的《窠木竹石圖》兩圖在畫面上僅有「子昂」二字款，這是第一類題款的方式。第二類的方式如《鵲華秋色圖》中直接題于畫面上，載明了該畫創(chuàng)作目的是源自于趙孟頫個(gè)人與周密的友誼?，F(xiàn)藏于北京故宮的《水村圖》，卷尾也有趙孟頫目的交代式的落款：「大德六年十一月望日為錢德鈞做。子昂?！怪T如此類的題款更是所在多有，而許多作品更是除了本幅上的第一類落款之后，后面還會有跋文記載重題或是又見該畫的訊息。

元 趙孟頫（傳） 甕牖圖卷絹本設(shè)色◎縱二七·一厘米◎橫一〇〇·五厘米臺北故宮博物院藏

元 趙孟頫（傳） 甕牖圖卷（局部）

倘若我們再更仔細(xì)地檢視表格會發(fā)現(xiàn)，趙孟頫的題跋長短與否與畫面的復(fù)雜程度呈高度正相關(guān)，竹石一類發(fā)揮筆意墨趣之作題款相較簡單，在與人應(yīng)酬或是帶有抒發(fā)強(qiáng)烈自身情感的作品的題跋中趙孟頫則不吝筆墨，無論是為自己而創(chuàng)作或是要送人，都會在畫作上記載清楚?？梢哉f這是趙孟頫的習(xí)慣，或者是一種他個(gè)人的特性，然而《甕牖圖》拖尾中的趙孟頫題跋則完全不同于以上兩類自題方式。

趙孟頫繪畫題款、題記一覽表

趙孟頫在《鵲華秋色圖》與《水村圖》的自題中對于所題的作品都稱之為「此圖」或是像《人馬圖》一樣直接稱呼其名。完全沒有如《甕牖圖》中「右子貢見原憲圖」（意即：右邊這張子貢見原憲圖）一類的稱呼，也全然沒有以「繪」和「作」等文字自證為作者的用字方法，在此處題跋中感覺他與此畫十分生疏。因此，筆者認(rèn)為《甕牖圖》的作者應(yīng)該另有其人。

卷后元代題跋之中完全沒有提到趙孟頫畫「甕牖圖」一事，連趙孟頫題跋對于此圖都是稱呼其為「子貢見原憲圖」，現(xiàn)今「甕牖圖」的題名首見于張雨的題跋，而姚綬（一四二二年～一四九五年）在卷后的題跋中說：

賜、憲皆圣門高弟，重裀列鼎，甕牖繩樞，曰有命焉，富不為富所移，貧不為貧所困，皆可語于道也。若以貨殖病賜，則其晚聞性與天道者何如。因觀陶文式所藏趙伯駒圖一幅，兼誦前輩之作，末附此論，尚有待于知言者。成化己亥十月望，姚綬書。

姚氏認(rèn)為此圖為趙伯駒所做，時(shí)間應(yīng)該推至南宋，這也是題跋中第一次出現(xiàn)觀畫者對于畫作者認(rèn)識的記錄。然而這樣的評論沈周似乎并不表示認(rèn)同，沈周在卷尾題曰：

余嘗見錢舜舉作此圖，今又見是卷，運(yùn)筆傅色人指謂松雪學(xué)士，非其手不能臻妙如此，豈舜舉當(dāng)時(shí)亦愛此而仿為之耶。公綬先生鑒為趙伯駒，其直家制耳，至乎無諂無驕之意，又非胸中固有其象而后能言之，此是松雪度越人處，可不尚哉。沈周。

沈周并不同意姚綬的看法，他曾看到過錢選關(guān)于本題材的畫作，現(xiàn)在看到《甕牖圖》，認(rèn)為這種用筆用色十分精妙的手法，非趙孟頫不能做到，因此推論此圖為趙孟頫的作品。但是在所搜集的資料中，錢選的繪畫無論是傳世畫作還是著錄中，都不存在子貢見原憲的題材。然而在此之后的其他收藏家如項(xiàng)元汴（一五二三年～一五九〇年）等，也援用這樣的推論，將此圖記于趙孟頫名下。在項(xiàng)元汴的題中，他稱此圖為「元趙松雪仿趙千里刷色畫原憲《甕牖圖》逸品」。

我們可以合理地懷疑，項(xiàng)元汴其實(shí)不想要去否決之前其他鑒藏人的論點(diǎn)，所以對于姚綬與沈周的不同論調(diào)，在項(xiàng)元汴這里就變成了這是趙孟頫仿趙伯駒的作品。乍看之下可以說是兼顧姚、周兩人之說，卻暴露了此圖最大的矛盾。趙孟頫的仿古對象是唐、五代，李郭、巨然等傳統(tǒng)，趙伯駒是南宋畫家，即使同樣具有青綠的傳統(tǒng)也完全不是趙孟頫所效仿的對象。（高居翰《江岸送別》，香港三聯(lián)書局出版社，二〇〇九年，第二八～三一頁）

然而，在明代除了項(xiàng)元汴曾收藏此作品之外，趙琦美的《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》中也記載了《水晶宮道人甕牖圖并題卷》的題跋：

右子貢見原憲圖，要見貧無諂，富無驕之意，乃為盡其能事耳。然二子同出夫子之門，以道德為悅，豈以貧富為嫌哉。子昂。

一從辭宰粟，饑餓隱空山。貨殖門前客，先生不啟關(guān)。北村老民湯炳龍題。

處以道，雖得天下，不足為富也，何必但以貧為羨耶？云石。

賜也貨殖憲也貧，憲貧非病衣已鶉。未若簞瓢顏氏子，陋巷所樂皆天真。倪瓚。

貨殖雖師名，退思容有辨。如何司馬遷，于憲卻無傳。恕齋班惟志。

處富無驕易，居貧樂道難。先賢不可作，撫卷一長嘆。大梁賈?治安。

軒車當(dāng)路游，甕牖空山坐。出處固不同，貧富要皆可。賜也辨有余，未知原憲心。既嘆千載下，斯人難重尋。丘茂拜手。

道之不行謂之病，財(cái)之不給謂之貧。賜也能言心未識，虛勞結(jié)駟踏清塵。金粟道人顧阿瑛。

貧病無聊是老農(nóng)，蕭條門巷絶行蹤。畫圖不盡朋從意，凝望停云檢宿舂。窮通由命不由人，結(jié)駟來窺甕牖春。富貴不諂貧賤樂，山青云白水粼粼。遂昌鄭元佑。

坐甕牖下見貧居而無病色，此畫史用意所在。張?zhí)煊糜^。

賜誠不在原憲下，晩歲曾聞性命微。未必駟車辭見后，始知貧富諂驕非。此畫無名氏，而有松雪先生小跋，故識者以為其筆也，予以眾詩多揚(yáng)憲而抑賜，因贅此語。嘉興呂?。（趙琦美《趙氏鐵

網(wǎng)珊瑚》卷十二，引用自文淵閣四庫全書電子數(shù)據(jù)庫）

其中包括許多在現(xiàn)有畫作中已不復(fù)見的題跋，這些題跋似乎為《甕牖圖》的流傳歷史提供了一些懷疑的空間。

現(xiàn)存《甕牖圖》中未被收錄的題跋亦出自于名家之手，其中班惟志大約活躍于一三三〇年，是元代著名的詩人與書法家，官至集賢待制、江浙儒學(xué)提舉，擅長書法與繪畫，現(xiàn)存?zhèn)魇雷髌范嘁婎}跋的形式；賈策亦是元代的藝術(shù)家，根據(jù)《圖繪寶鑒》的記載，賈策擅長花鳥竹禽；另外「軒車當(dāng)路」與「貧病無聊」兩首詩則是出自于鄭元佑（一二九二年～一三六四年）之手，兩首詩日后也被收錄在后人編輯的《僑吳集》中。

出人意料的是，趙琦美的記載中并不存在沈周與姚綬關(guān)于本圖是趙伯駒或是趙孟頫的爭論，記載中甚至有一個(gè)署名嘉興呂?的鑒賞者清楚的表示了本圖始無名款，因其上有趙孟頫的跋文所以觀看者便認(rèn)為是趙孟頫的手筆。目前并沒有搜集到關(guān)于嘉興呂?的相關(guān)信息，但以其他題跋推測，則此人可能也是元代文人。呂?的題跋在后來未能繼續(xù)流傳，是否因其明示此本可能非趙孟頫所作而被舍棄，或是在裝裱之中挪移到了其他位置則不得而知。

《甕牖圖》中水的形象

當(dāng)我們回顧卷軸畫中水的創(chuàng)作傳統(tǒng)，可以發(fā)現(xiàn)五代南唐趙幹（生卒年不詳，約活動于南唐后主時(shí)期，即九六一年～九七五年）的《江行初雪》是我們現(xiàn)在可以追溯得到的最早作品之一，畫面內(nèi)容描繪的是江岸漁人冬天捕魚的風(fēng)土民情，全圖由一大江橫向貫穿，江面上可以看到趙幹以十分細(xì)膩的筆觸描繪的魚鱗式的水紋遍布了整個(gè)江面。

到了北宋時(shí)，水紋的描繪開始更加細(xì)膩生動?，F(xiàn)藏于臺北故宮博物院的郭熙（約一〇〇〇年～約一〇八七年后）代表作《早春圖》雖然是以山體的描繪為主，但是其中對于水的描繪也能代表北宋時(shí)期的時(shí)代風(fēng)格，水紋由魚鱗式轉(zhuǎn)變?yōu)闈i漪式，并且開始依著周圍景物的不同而有所改變。在許道寧（活動于十一世紀(jì)中葉）同樣以描繪山石為主的作品《漁父圖》中可以看到更細(xì)膩的處理，畫作的前景有小橋與漁人，水流經(jīng)小橋的橋墩產(chǎn)生的變化以及漁船擺渡造成的漣漪都清楚的呈現(xiàn)出來。在張擇端（一〇八五年～一一四五年）的風(fēng)俗畫《清明上河圖》中更可以清楚的看到水紋在北宋末的轉(zhuǎn)變，《清明上河圖》和《江行初雪圖》同樣有遍布了整個(gè)水面的波紋，但在《清明上河圖》中水紋有了疏密的變化，漣漪式的水紋開始因?yàn)橹車拔锏牟煌兴D(zhuǎn)變，水紋與各個(gè)母題之間的互動關(guān)系也更為明顯。

這樣的依景物改變的水紋延續(xù)到了南宋，畫院待詔夏圭（活動于一一八〇年～一二三〇年前后）未署名款的橫幅紙本長卷《溪山清遠(yuǎn)圖》中可以看到這種纖細(xì)的水紋在南宋依然被保存下來，但水紋并未遍布整個(gè)水面。而幾乎是同一個(gè)時(shí)代的的武元直（生卒年不詳，活動于十二世紀(jì)下半葉）在《赤壁圖》的表現(xiàn)上卻依然保存了北宋遍布式的手法，似乎也可以說明南宋時(shí)位于北方的金朝保留了更多北宋傳統(tǒng)的事實(shí)。

五代南唐 趙幹 江行初雪圖卷（局部）絹本設(shè)色◎縱二五·九厘米◎橫三七六·五厘米◎臺北故宮博物院藏

現(xiàn)藏于故宮博物院的馬遠(yuǎn)《水圖》是目前上溯最早的格式化水紋，《水圖》創(chuàng)作年代約為一二四四年至一二三二年間，為馬遠(yuǎn)晚年之作。（板倉圣哲《南宋宮廷畫家的歷史意識——以馬遠(yuǎn)為中心》，《文藝紹興——南宋藝術(shù)與文化學(xué)術(shù)研討會會議論文》，會議初稿）《水圖》以水為主題，描繪在不同環(huán)境、季節(jié)、時(shí)令、氣象下，水所呈現(xiàn)出來的各種姿態(tài)。水是無常形的存在，《水圖》中有承襲前人繪畫傳統(tǒng)的水紋表現(xiàn)——魚鱗狀或漣漪狀的水紋都用以表現(xiàn)較為和緩的水況。而「黃河逆流」則是可以說是作為后期中國山水畫中水的形象格式化的模板，「黃河逆流」以特寫的形式展現(xiàn)波濤浪花卷起的姿態(tài)。流暢的線條與鐮刀狀的回鉤，表現(xiàn)的是水在快速流動之下撞擊到了堅(jiān)硬的礁石后激起的浪花。在水的線條勾勒中可以看到用略顯抖動的顫筆建構(gòu)無形的水的輪廓，這種形式在后世也被保留了下來。

北宋 許道寧 漁父圖卷（局部）絹本水墨◎縱四八·九厘米◎橫二〇九·六厘米◎納爾遜－阿特金斯美術(shù)館藏

南宋 夏圭 溪山清遠(yuǎn)圖卷（局部）紙本水墨◎縱四六·五厘米◎橫八八九·一厘米◎臺北故宮博物院藏

金 武元直 赤壁圖卷（局部）紙本水墨◎縱五〇·八厘米◎橫一三六·四厘米◎臺北故宮博物院藏

南宋 馬遠(yuǎn) 水圖卷之“黃河逆流”絹本設(shè)色◎本幅縱二六·八厘米◎橫四一·六厘米◎故宮博物院藏

南宋 李嵩（傳） 赤壁賦圖頁絹本設(shè)色納爾遜－阿特金斯美術(shù)館藏

南宋的水紋形象還見于現(xiàn)藏臺北故宮博物院的無款《赤壁圖》與現(xiàn)存于美國堪薩斯納爾遜－阿特金斯美術(shù)館藏傳為李嵩的《赤壁賦圖》。兩圖都是以一葉扁舟為主景的局部山水，似截取武元直所作全景大山水的一部分，再將之近景化特寫，無論是邊角式的構(gòu)景，還是母題的選擇與人物的安排都相當(dāng)雷同，仔細(xì)分析人物的姿態(tài)、皴法的使用之后，可以確定兩者必然有傳抄摹寫的關(guān)系存在。畫中占了全畫幅大部分的江水，波浪迭滔，浪花激起，可以說是完整且生動的表現(xiàn)了激流的動態(tài)與美感。將兩圖中的水紋分別與前文所提到歷代水紋做比較，故宮本的水紋表現(xiàn)上顯得更為格式化，透露出其創(chuàng)作時(shí)間已然晚于南宋。（賴毓芝《文人與赤壁——從赤壁賦到赤壁賦圖像》，臺北故宮博物院《卷起千堆雪——赤壁文物特展》，二〇〇九年，第二四四～二五九頁）更有學(xué)者推定，故宮本的創(chuàng)作年代可能晚至明代，但是依然保有了許多南宋的樣貌。（李天鳴、林天人主編《卷起千堆雪——赤壁文物特展圖錄》，臺北故宮博物院，二〇〇九年 ，第八二頁）

宋人繪（傳） 赤壁圖頁絹本設(shè)色臺北故宮博物院藏

現(xiàn)藏于日本東京國立博物館無名款的《巖礁波濤圖》提供了關(guān)于元代水紋的線索。畫面上，翻騰的巨浪中矗立了一座礁巖，海浪打在礁巖之上激起了浪花，畫家利用墨線一層一層的勾勒出了波濤形象。這樣的形象可以說是除了傳承于南宋馬遠(yuǎn)《水圖》中「層波疊浪」的形象之外，亦與傳李嵩的《赤壁賦圖》一類畫作有學(xué)習(xí)的關(guān)系，也間接的影響到了明代的院畫畫家，如趙麒與劉俊等人。（大和文華館編《元時(shí)代の絵畫》，大和文華館，一九九八年，第一四九頁）藏于日本京都大德寺傳為月壺作品的《白衣觀音圖》則同樣透露出元代繪畫中的水紋細(xì)節(jié)。月壺之名可見《君臺觀左右?guī)び洝分?，為一元代畫家，《白衣觀音圖》則是日本對于中國水墨繪畫的早期重要收藏，畫面上可以看到觀音半跏趺坐在礁石之上，石下有層疊浪濤，菩薩左手倚著石塊，手指斜置于頷前，頭略為上抬，目光望向遠(yuǎn)方。月亮的形象在畫面的右上方略為暈染而成，月光、頭光以及身上的胸飾等裝飾品都略施以金粉。石下的浪濤與《巖礁波濤圖》頗為類似，《巖礁波濤圖》中水紋墨筆勾勒之下仍然保留相當(dāng)多書法性筆意，《白衣觀音圖》中的水紋明顯有了浪花與水流的區(qū)別，浪花的表現(xiàn)與《巖礁波濤圖》相比顯得較為規(guī)整。（陳階晉、賴毓芝編《追索浙派》，臺北故宮博物院，二〇〇八年，第一六六頁）

元人繪 巖礁波濤圖軸絹本水墨◎縱一二七·二厘米◎橫六三·四厘米東京國立博物館藏

元 月壺（傳） 白衣觀音圖軸絹本京都大德寺藏

南宋 馬遠(yuǎn) 水圖卷之“層波疊浪”絹本設(shè)色◎本幅縱二六·八厘米◎橫四一·六厘米故宮博物院藏

水的形象由元入明之后也轉(zhuǎn)而成為了裝飾性的存在，在明代的宮廷之中，從活躍于宣德至正統(tǒng)年間（一四二六年～一四四九年）的商喜（活動于十五世紀(jì)中期，約卒于一四五〇年）的傳世作品《四仙拱壽圖》就可見端倪。《四仙拱壽圖》是一張祝壽圖，佛、道兩教的人物被畫家結(jié)合在同一畫面之上。海面波濤萬頃，有四位仙人凌波渡海。畫家十分生動地描寫了仙人的面部表情，甚至略顯夸張。海面上的波浪以均勻的線條勾勒而成，浪花與水紋分別處理的方式與《白衣觀音圖》十分接近，但卻有明顯的差別?！端南晒皦蹐D》的線條纖直而均勻，浪花卷起的形狀是勻稱的圓鉤狀，尖端還略略染以白粉。元代書法性的筆意在此已完全消失，取而代之的是具有豐富裝飾性的線條。商喜是明初宮廷著名的人物畫家，曾經(jīng)為寺廟殿宇繪制巨幅壁畫，《四仙拱壽圖》或許能夠代表民間富有裝飾性的藝術(shù)特質(zhì)進(jìn)入宮廷的事實(shí)。而這樣特色鮮明而強(qiáng)烈的裝飾風(fēng)格，也深深影響著后來的浙派藝術(shù)家。

無款《巖礁波濤圖》（局部）

無款《赤壁圖》（局部）

馬遠(yuǎn)《水圖》之“層波疊浪”（局部）

而臺北故宮博物院收藏的傳夏圭長卷作品《長江萬里圖》則提供了明代仿南宋山水更進(jìn)一步的線索，《長江萬里圖》畫幅甚長，前段以平視角度特寫礁巖與波濤洶涌的水況，在畫作上有柯九思的題字，柯九思鑒定此圖為南宋夏圭的作品，但賴毓芝教授以時(shí)代風(fēng)格、筆墨皴法特征為依據(jù)分析，認(rèn)為此畫尺幅甚長，是明代流行的格式，畫面中僅用斧劈皴的單一表現(xiàn)方式也都是明代的特征，因此將此畫創(chuàng)作的年代修訂至十四世紀(jì)末到十五世紀(jì)初期，并且認(rèn)為此畫與明代宮廷繪畫有密切的關(guān)聯(lián)。

在對于水的形象有所理解之后，回頭看趙孟頫畫作中水的形象可以發(fā)現(xiàn)，趙孟頫早期代表作品《幼輿丘壑圖》中，對于水紋仍保留著南宋院體的傳統(tǒng)。但是從《鵲華秋色圖》開始，波浪式的筆觸以及生長其上的蘆葦，清楚的表達(dá)了岸邊的土坡。到了一三〇二年創(chuàng)作的《水村圖》中，用花青與赭石染出的淺絳山水全然被純粹以筆墨表現(xiàn)的形式所取代，此時(shí)的水紋也脫離了宋代的傳統(tǒng)，以一片茫茫的留白呈現(xiàn)了水的存在。然而《甕牖圖》的水是十分圖案化的形象，有別于前述趙孟頫使用書法性用筆的方式表示水流的進(jìn)行，《甕牖圖》使用極富裝飾性與圖案化的方式交代水的形象，水紋可明確分為水波與浪花兩個(gè)部分，浪花卷曲呈現(xiàn)圓鉤型，與商喜《四仙拱壽圖》的表現(xiàn)方式十分相似，然而商喜圓鉤形浪花的前端利用的是暈染的方式呈現(xiàn)浪花的白色，《甕牖圖》則是用撲點(diǎn)的方式散點(diǎn)浪花。一來一往，《甕牖圖》的表現(xiàn)方式又顯得更加的格套。雖然無法以此證實(shí)《甕牖圖》的創(chuàng)作年代必然晚于《四仙拱壽圖》，然而因?yàn)檫@樣的細(xì)節(jié)相似度之高，筆者認(rèn)為《甕牖圖》必然與明代宮廷繪畫及浙派藝術(shù)有著密不可分的關(guān)系。

現(xiàn)存《甕牖圖》與《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》記載中的《甕牖圖》（以下稱「珊瑚本」）的題跋中，趙孟頫、湯炳龍、云石、倪瓚、張雨、顧阿瑛的題跋內(nèi)容是相互吻合的，珊瑚本中班惟志、賈策、鄭元佑等人的題跋是現(xiàn)存《甕牖圖》中所無的，而現(xiàn)存于《甕牖圖》中沈周、姚綬、史鑒、項(xiàng)元汴等人的題跋則又不見于珊瑚本中。加上前文所提到題跋與裝裱的不自然情形，以及前述關(guān)于《甕牖圖》的圖像考證使得筆者對于《甕牖圖》的流傳做出了兩個(gè)可能性的推測：

傳夏圭《長江萬里圖》（局部）

商喜《四仙拱壽圖》（局部）

傳趙孟頫《甕牖圖》（局部）

傳月壺《白衣觀音圖》（局部）

其一：明代時(shí)同時(shí)有《甕牖圖》與珊瑚本，兩本是否是趙孟頫的作品無法推定，目前之《甕牖圖》應(yīng)該是節(jié)仿自珊瑚本的內(nèi)容，因此其后的沈周與姚綬題跋不見于《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》的記載之中。

其二：《甕牖圖》原只有珊瑚本，可能在姚綬題跋之前（一四七九年）就遭到拆解成兩本「的命運(yùn)」?，F(xiàn)《甕牖圖》保留了趙孟頫等人的題跋，搭配了明代的偽本，呈現(xiàn)了一個(gè)真跋配假畫的組合。珊瑚本則剛好相反，其他的題跋搭配原作則另成一卷，即使不是趙孟頫真跡，搭配上其他元代名人的題跋亦不難想象其價(jià)值。只可惜目前并沒有其他關(guān)于此圖的收藏證據(jù)。

趙孟頫傳世的畫跡不少，但真?zhèn)谓浑s難以辨識，以往梳理趙氏作品多強(qiáng)調(diào)其書法性的用筆與仿古的精神，而本文也是從此基礎(chǔ)上建構(gòu)，并輔以水紋形象的演變，僅以單一母題的聚焦或許尚有不足，但關(guān)于《甕牖圖》的認(rèn)識卻越來越清晰，其中雖然包含著一定的想象與臆測，但仍然希望這樣的臆測能夠撥開一些籠罩在《甕牖圖》上的迷霧。