張黃沛瑤

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110818）

契丹
——遼拍板探微

張黃沛瑤

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110818）

在中國音樂文化發(fā)展的歷程中，拍板對(duì)宮廷音樂和民間音樂的發(fā)展起著重要的作用。京劇、昆曲、越劇等地方戲劇伴奏和江南絲竹、蘇南吹打、福建南音、十番鑼鼓、山西八大套等民族器樂合奏中，拍板是主要的節(jié)奏樂器之一。契丹—遼時(shí)期是其發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折階段，本文對(duì)拍板的歷史發(fā)展進(jìn)行梳理，通過考察遼塔上的樂舞伎樂人磚雕再結(jié)合墓葬壁畫等信息，運(yùn)用音樂圖像學(xué)的方法，對(duì)契丹—遼時(shí)期拍板的形制、運(yùn)用場合、在樂隊(duì)中的排列和地位作以微觀的分析，對(duì)這一時(shí)期宮廷散樂進(jìn)入民間和市民音樂的興起進(jìn)行另一個(gè)視角的解讀。

拍板；音樂圖像學(xué)；樂隊(duì)排列

一、拍板歷史源流

拍板是古老的奏體鳴樂器，簡稱“板”，古時(shí)多用檀木制作，又名“檀板”。唐玄宗時(shí)，梨園樂工黃幡綽善奏此板，又稱“綽板”。拍板無固定音高，發(fā)音短促，聲音堅(jiān)實(shí)響亮，穿透力強(qiáng)，用于戲曲、曲藝和器樂合奏中。現(xiàn)今流行于遼寧、吉林、黑龍江、內(nèi)蒙古、云南、山西、陜西、河北、河南、福建、臺(tái)灣等地區(qū)。

拍板歷史久遠(yuǎn)，宋朝孫山《合壁事類》載：“晉、魏間有宋纖者，善擊節(jié)，以木拍代之，拍始此。”從宋人筆記可知拍板大致始于魏晉時(shí)期。隋時(shí)拍板應(yīng)用于樂舞和佛教音樂中，莫高窟隋代第398窟北壁上部所繪天宮伎樂，是早期擊拍板的圖像?！杜f唐書·音樂志》始有拍板形制的記載，“拍板，長闊如手，厚寸余，以韋連之，擊以代抃”。唐時(shí)拍板已廣為流傳，多用于宮廷散樂和清樂部、鼓架部、龜茲部、胡部、云韶部中。不光中原和西域，就連遠(yuǎn)在今緬甸地區(qū)的驃國樂中也有拍板使用。

初唐時(shí)期拍板的圖像并不多見，盛唐及中晚唐后逐漸增多，樂舞圖像所示拍板伎人一般位居樂部后面或旁側(cè)，句次要位置，一部樂中也僅用一拍板。這一時(shí)期是拍板發(fā)展的上升階段，有六、七、八乃至十板以上，板數(shù)不固定，且大小不一，表演形式有坐奏、立奏，并不單一。盛唐時(shí)期的朱家道村唐墓、蘇思勖墓以及晚唐時(shí)期的楊玄略墓室壁畫中均繪有拍板。朱家道村唐墓壁畫中樂伎坐奏，所執(zhí)拍板為七板；蘇思勖墓壁畫中樂伎立奏，所執(zhí)拍板為八板；楊玄略墓壁畫中樂伎所執(zhí)拍板為六板，這些壁畫中的拍板多為大拍板。唐杜佑《通典》記載的拍板板數(shù)十枚以上，并且在隋唐九、十部伎的龜茲伎中使用。

五代以后拍板頻繁使用，在樂部中的樂節(jié)作用更為明顯，逐漸成為這個(gè)時(shí)期重要的樂器，不僅位于樂隊(duì)前列或中心，占主要位置，同時(shí)數(shù)量增至二人，形態(tài)變?yōu)椤吧箱J薄而下圓厚”，說明五代時(shí)拍板的形制、用途發(fā)生很大變化，演奏方位多在身體前方、左側(cè)或右側(cè)，這時(shí)的板數(shù)大致定型為小板六板，大拍板也經(jīng)常使用。拍板在樂部中統(tǒng)一節(jié)奏，促使眾多樂器能夠遵循規(guī)律，使得節(jié)奏的功能越來越重要。五代前蜀王建墓中的拍板樂舞伎樂人石雕，由六塊小板組成，表演者坐奏手握最左邊和最右邊的兩塊板相互拍擊，大小大致為下顎到腰部以上的距離，且在左前方演奏。河北省曲陽縣王處直墓的彩繪浮雕散樂圖中的拍板與王建墓大致相同，只不過此處為立奏，雙手舉板于正前方演奏，可見坐奏與立奏表演時(shí)樂器的位置范圍是不同的。五代的馮暉墓東、西兩壁各繪一拍板，東壁為男子，立奏雙手舉板于正前方，神態(tài)安然；西壁女伎頭梳高髻，立奏舉于身體左前方，板數(shù)均為六板。李茂貞墓壁畫中樂伎所持拍板有六板、七板和八板。八板板數(shù)雖多，但形制并沒有變大，反倒輕薄、小巧，六板拍板較之馮暉墓磚雕壁畫中樂伎手中拍板形制略大一些?！俄n熙載夜宴圖》中拍板伎以及周文矩《合樂圖》中樂伎所持拍板也為六板。

表1 唐末至五代壁畫圖像中的拍板

二、現(xiàn)存于圖像中契丹—遼時(shí)期的拍板

遼時(shí)拍板主要運(yùn)用于宮廷散樂中，并且宋朝使者為賀契丹皇帝生辰，所送之禮物中也有拍板，拍板在這一時(shí)期無論南北、無論政權(quán)均得到廣泛的流行和大眾的喜愛，高居廟堂的國家首腦們也跟風(fēng)而行。遼之散樂對(duì)后代依然有影響，金滅遼后，將契丹的教坊四部樂納入宮廷音樂體系中，并且用于招待宋朝使臣，許亢宗代表宋使金，在咸州觀看了遼的歌舞樂隊(duì)，在《奉使行程錄》中記載“每拍聲后繼一小聲”拍板在此發(fā)揮了“擊拍節(jié)歌”“擊以代抃，抃擊其節(jié)”統(tǒng)一節(jié)奏的作用，促使眾多樂器能夠遵循規(guī)律，乃至樂合。

不光在宮廷，民間散樂中的拍板的運(yùn)用更加靈活。河北宣化下八里村的契丹-遼墓的幾幅散樂圖中均有拍板出現(xiàn)，多位于打擊樂一側(cè)，或在樂隊(duì)前列和中心，占主要位置，在圖中大小拍板的使用原則與墓主人的地位和樂隊(duì)的人數(shù)成正比，墓主人的地位越高、樂隊(duì)的人數(shù)越多，則為大拍板，反之亦然。拍板多與大鼓與相配，兩者音響效果拍板較為脆亮，而鼓則較為沉濁，兩者相配更顯示出樂隊(duì)的大氣磅礴和墓主人的社會(huì)地位。

筆者分別于2015年與2016年考察了山西省、北京市、天津市、河北省等地的遼塔，這些遼塔和石經(jīng)幢中幾乎都有拍板出現(xiàn)，由于篇幅限制，筆者舉兩例有代表性的拍板與樂隊(duì)排列形式。

位于北京西南房山區(qū)境內(nèi)的云居寺內(nèi)有一座壓經(jīng)塔，共刻有八個(gè)樂舞伎樂人，高20.6cm，寬18cm，從服飾上看，均著長袍，下垂至膝，圓領(lǐng)，窄袖，著褲，褲管放于靴筒之內(nèi)，頭戴圓頂直腳幞頭，身形強(qiáng)壯魁梧，具有草原民族特有的精神氣質(zhì)，典型契丹族服飾特點(diǎn)。此塔中的拍板樂舞伎樂人手拿六板拍板，立奏，雙手舉板于左前方。在契丹有很多小樂隊(duì)組合，一般為3～4人，以三人為例，拍板伎樂人的兩側(cè)的樂器分別為橫笛、篳篥，此種樂隊(duì)組合形式見于很多遼代繪畫作品中，可見這是遼代常用的樂隊(duì)組合形式之一。

圖一、壓經(jīng)塔樂舞伎樂人平面分布圖

圖二、北京門頭溝區(qū)戒臺(tái)寺石經(jīng)幢樂舞伎樂人平面分布圖

戒臺(tái)寺位于北京市門頭溝區(qū)的馬鞍山上，戒臺(tái)寺內(nèi)有一經(jīng)幢，分為兩部分，上身刻有伎樂人的是遼朝所建，下身石柱為明萬歷年間所建，石柱上刻有文字和蓮花。兩者合在一起，渾然天成。伎樂人保存完好，身穿短襦，下著緊身長裙，裙腰高系，并在胸前結(jié)帶以絲帶系扎，披帛搭于肩上，并盤繞于兩臂之間，給人一種飄逸修長的感覺，是典型的唐朝服飾特征。此經(jīng)幢共刻有八個(gè)樂舞伎樂人，此塔中的拍板樂舞伎樂人手拿七板拍板，坐奏，雙手舉板于正前方，與壓經(jīng)塔拍板的大小大致相同，拍板伎樂人的周邊有古琴、樂舞、琵琶、笙等，在此古琴并僅僅用于獨(dú)奏，遼代有很多古琴與其他樂器的組合形式，如古琴，二胡、排簫組合等等，此種樂隊(duì)組合形式也見于遼代繪畫作品中，契丹人學(xué)習(xí)中原文化，將看似不可相融的樂器組合起來，形成具有契丹族特色的樂隊(duì)組合形式。

遼塔上的伎樂人從人物形象來看分為兩種：一種為漢族人形象，如戒臺(tái)寺石經(jīng)幢和云居寺部分石經(jīng)幢。一種為少數(shù)民族形象，有身穿契丹、突厥、土渾等民族服飾的伎樂人，如北京房山云居寺壓經(jīng)塔、天津薊縣白馬寺經(jīng)幢等。筆者在整理圖片時(shí)發(fā)現(xiàn)在遼塔伎樂人樂器的排列上很有特點(diǎn)，拍板的左右兩個(gè)伎樂人分為兩種情況：1、拍板搭配橫笛、尺八或篳篥這類吹奏樂器，這種情況出現(xiàn)于少數(shù)民族形象的塔或石經(jīng)幢中；2、拍板搭配樂舞和彈撥類樂器，這種情況出現(xiàn)于漢族人形象的塔或石經(jīng)幢中。這充分向我們展現(xiàn)了契丹族與少數(shù)民族和漢族的相互融合，在樂隊(duì)組合上也是遵循這一原則。

三、對(duì)契丹—遼時(shí)期拍板的思考

說起唐代音樂史上最絢爛奪目的樂器，非羯鼓莫屬。唐朝時(shí)很多人喜愛且擅長羯鼓。唐玄宗便是其中之一，羯鼓受到唐玄宗的喜愛和推崇，不僅被廣泛運(yùn)用于唐十部樂和二部伎中， 還成為了當(dāng)時(shí)地位最高的樂器。隨著樂部數(shù)量的增加，羯鼓的運(yùn)用領(lǐng)域也在不斷擴(kuò)大，唐十部樂中的四部，龜茲、高昌、疏勒、天竺均有出現(xiàn)。隨著唐王朝的滅亡，羯鼓隨之低迷下來，樂隊(duì)中打擊樂器的地位隨之發(fā)生變化，唐后期到五代，尤其是遼宋，新型打擊樂器拍板迅猛發(fā)展，幾乎全部存在于唐末至遼宋的壁畫石雕上，在民間說唱戲曲所用的樂器中，也有各類拍板變體的樂器，代替羯鼓占據(jù)了指揮和統(tǒng)領(lǐng)樂隊(duì)的作用。筆者將羯鼓與拍板做簡要的對(duì)比，探究拍板興起的原因，認(rèn)為有以下幾點(diǎn)：

（一）相較于羯鼓，拍板小巧便于攜帶

1989年敦煌研究院根據(jù)敦煌壁畫設(shè)計(jì)了兩種羯鼓，鼓體為桶形，兩面蒙牛皮。彩繪羯鼓鼓身長40cm，面徑39.5cm；黑雕羯鼓鼓身長40.6cm，面徑40cm。故宮博物院藏清代六聯(lián)拍板，每板長40.5cm、上寬7.9cm、下寬8.5cm、厚1.8cm，兩端均呈鈍三角形，此拍板與五代前蜀王建墓樂舞石刻中的拍板完全相同?，F(xiàn)代福建南音所用五聯(lián)拍板，中間稍小的三板長26cm～30cm、寬8cm、厚2cm，外側(cè)略大的兩板長30cm～34cm、寬10cm、厚3cm，每板的兩端和外側(cè)兩板的外面均為半圓形。從長度上雖然都為40cm左右，但從整體上看，羯鼓的面徑比拍板的寬度大很多，在契丹捺缽時(shí)拍板小巧便于攜帶，大大提高了音樂機(jī)構(gòu)的辦事效率。民間說唱藝術(shù)中藝人們于勾欄瓦肆中表演，每天來往的過程中樂器攜帶是否方便是考慮的重要因素。

（二）制作簡單

拍板制作時(shí)只需選好木材，丈量尺寸并切割，穿孔以韋連之即可，制作簡便用時(shí)短，并不是一項(xiàng)特殊技藝，人人皆可嘗試。

（三）便于演奏

作為無固定音高的打擊樂器，互相撞擊即可發(fā)音。而羯鼓需要兩鼓杖敲擊鼓面，亦可以敲擊不同位置，演奏技法多于拍板，對(duì)于民間的藝人們，更希望有一種學(xué)習(xí)起來簡單、快捷、投入小的樂器。

隨著市民音樂的興起，攜帶簡單便于演奏的世俗化的樂器順應(yīng)了時(shí)代，并且市民音樂的發(fā)展一定程度上引影響了宮廷音樂。宋代理學(xué)強(qiáng)調(diào)的以理為萬事萬物的本源，承認(rèn)事物的變化，身體力行，腳踏實(shí)地去實(shí)踐體會(huì)，拍板便于攜帶、演奏正是注重對(duì)生活體驗(yàn)的結(jié)果。

拍板在樂器家族中地位的變化，標(biāo)志著音樂審美現(xiàn)念的更新，是音樂文化向世俗化轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物?，F(xiàn)在拍板雖然已失去了往日的風(fēng)采，但它仍在某些古老樂種中存活，活躍于民間說唱戲曲音樂中。

四、結(jié)語

拍板是中國古代擊節(jié)按拍之器的高度發(fā)展形態(tài)，契丹之后更是充分發(fā)揮了“擊拍節(jié)歌”統(tǒng)一節(jié)奏這一屬性。拍板的興起、盛行以及在樂隊(duì)中的作用與唐、五代社會(huì)的發(fā)展變遷緊密相連，中晚唐、五代戰(zhàn)爭頻繁、藩鎮(zhèn)割據(jù)，人民生活動(dòng)蕩不安，整個(gè)社會(huì)期待一個(gè)有秩序的環(huán)境，希望強(qiáng)有力的聲音修正亂世之音，以致天下安定和平。此時(shí)聲音清冽統(tǒng)領(lǐng)全局的拍板，仿佛正是對(duì)時(shí)代潛在的解讀。不論是什么場合，只要使用到拍板，他們都指揮、統(tǒng)領(lǐng)著整個(gè)樂隊(duì)的節(jié)奏，引領(lǐng)樂隊(duì)的強(qiáng)弱。節(jié)奏是音樂的靈魂，而拍板制衡著樂隊(duì)演奏的節(jié)奏，為演奏提供一個(gè)穩(wěn)定的節(jié)奏進(jìn)行，使表演更加地張弛有度。

“和”是中華民族的傳統(tǒng)美學(xué)思想，同時(shí)也是拍板的靈魂所在，“發(fā)而皆中節(jié)謂之和”，“節(jié)”即為拍位，拍板擊打在拍位上，“中節(jié)”即為打準(zhǔn)拍位，拍位的準(zhǔn)確加上與樂隊(duì)的完美契合，最終達(dá)到“和”的目的。演奏者們經(jīng)過長期的練習(xí)和配合，彼此間產(chǎn)生默契，最終演奏出和諧之美，達(dá)到“和”的境界。“和”是儒家所一直追求的，同樣也是中華民族所追求的境界，拍板詮釋了中華民族的“和”之美。

[1][元]脫脫.遼史[M].北京:中華書局,1974.

[2][唐]杜佑.通典[M].北京:中華書局,1988.

[3]趙為民.宋代拍板[J].中國音樂,1992(03).

[4]賈嫚.唐代拍板、箜篌、方響在五代的流變——以馮暉墓彩繪磚雕為例[J].陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào),2014(03).

[5]陳恩慧.泉州南音拍板研究[D].福州:福建師范大學(xué),2012.

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張黃沛瑤（1993—），女，漢族，山西人，沈陽音樂學(xué)院2015級(jí)在讀研究生，研究方向：東北古代音樂。