胡凱云

（浙江大學(xué)文物與博物館學(xué)系 浙江杭州 310028）

淺析“后博物館”的展示詮釋

胡凱云

（浙江大學(xué)文物與博物館學(xué)系 浙江杭州 310028）

現(xiàn)代主義思維下的博物館展示傾向于用權(quán)威的聲音講述不容辯駁的“真理”，通過(guò)建立統(tǒng)一的秩序?qū)τ^眾實(shí)行“教化”。20世紀(jì)晚期，后現(xiàn)代主義興起，“一元論”受到質(zhì)疑，知識(shí)轉(zhuǎn)而被視為流動(dòng)的、可變化的，意義的多元性和復(fù)雜性受到重視。面對(duì)認(rèn)識(shí)論的劇烈變遷，博物館所面臨的挑戰(zhàn)之一在于如何通過(guò)合適的詮釋呈現(xiàn)多元觀點(diǎn)，尊重觀眾在詮釋中的自主性，引導(dǎo)觀眾進(jìn)行自由的思考和學(xué)習(xí)。而“多視角”、“多信息層次”、“多參與性”這三條展示策略，可以針對(duì)性地解決上述展示實(shí)踐中的問(wèn)題,有助于博物館探索如何提供多元意義、激發(fā)開(kāi)放式對(duì)話(huà)的展示詮釋方式。

后現(xiàn)代主義 后博物館 展示詮釋 多元意義

博物館的本質(zhì)是什么？國(guó)際博物館協(xié)會(huì)（The International Council of Museums）2007年對(duì)博物館的定義為“一個(gè)為社會(huì)及其發(fā)展服務(wù)的、向公眾開(kāi)放的非營(yíng)利性常設(shè)機(jī)構(gòu)，為研究、教育、欣賞的目的征集、保護(hù)、研究、傳播并展出人類(lèi)及其環(huán)境的物質(zhì)與非物質(zhì)證據(jù)”［1］。其中的“研究、展覽、教育”等詞無(wú)不透露出人類(lèi)對(duì)世界的認(rèn)知觀點(diǎn)，因此，博物館可以理解為是一個(gè)“表現(xiàn)人類(lèi)如何理解世界”的空間。知識(shí)是什么？人們是如何理解知識(shí)的？這些認(rèn)識(shí)論上的問(wèn)題直接影響了博物館的實(shí)踐?，F(xiàn)代主義認(rèn)識(shí)論下的博物館傾向于用權(quán)威的聲音講述不容辯駁的“真理”，通過(guò)建立統(tǒng)一的秩序?qū)τ^眾實(shí)行“教化”。而在后現(xiàn)代主義的沖擊下，博物館開(kāi)始重新審視自己的定位，思考如何處理知識(shí)的相對(duì)性、權(quán)力的下放、多元觀點(diǎn)的呈現(xiàn)等問(wèn)題。“真理”的解構(gòu)是否會(huì)引起混亂？博物館如何在實(shí)踐中平衡統(tǒng)一與差異、秩序與不確定性？這些問(wèn)題是本文探討的重點(diǎn)。

一、認(rèn)識(shí)論的變遷與博物館展示

現(xiàn)代主義可以被視為一種哲學(xué)思潮，其普遍思想是承認(rèn)世界上存在著永恒不變的絕對(duì)真理，并且力求達(dá)到這種普遍的共識(shí)。公共博物館出現(xiàn)在18、19世紀(jì)之交的歐洲，受到現(xiàn)代主義認(rèn)識(shí)論的影響，這一時(shí)期的博物館，運(yùn)用對(duì)展品的分類(lèi)、排列，傳遞出不容置疑的秩序和“真理”，用以規(guī)訓(xùn)觀眾。這類(lèi)形態(tài)的博物館被依蓮·胡珀-格林希爾（Eilean Hooper-Greenhill）稱(chēng)之為“現(xiàn)代主義博物館”（Modernism Museum）［2］?！艾F(xiàn)代主義博物館”是整個(gè)20世紀(jì)博物館的主導(dǎo)形態(tài)，甚至到了如今的21世紀(jì)，也依舊有其巨大的影響力。

當(dāng)現(xiàn)代主義理論將知識(shí)視為客觀的、絕對(duì)真實(shí)的，具有普遍性的時(shí)候，后現(xiàn)代主義思潮出現(xiàn)了。始于20世紀(jì)中期的后現(xiàn)代主義解構(gòu)了“一統(tǒng)”的認(rèn)識(shí)論，批判絕對(duì)真實(shí)，關(guān)注認(rèn)識(shí)過(guò)程中主體的能動(dòng)性、提倡重視個(gè)體差異，重視多元化的詮釋。此種思潮在20世紀(jì)70年代左右影響到博物館，推動(dòng)了試驗(yàn)性展覽的出現(xiàn)，比如美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art）的“我心中的哈萊姆區(qū)”（Harlem on My Mind），加利福尼亞州奧克蘭博物館（Oakland Museum of Cali?fornia）的“黑人先鋒：科學(xué)家與發(fā)明家”（Black Pio?neers：Scientists and Inventors）、“我的大久保：一段美國(guó)經(jīng)歷”（Mine Okubo：An American Experi?ence）和“中國(guó)人的三代經(jīng)歷：東方與西方”（Three Generations of Chinese）等關(guān)注社會(huì)多元性的展覽，將社會(huì)矛盾與差異呈現(xiàn)出來(lái)。在此之前，博物館展覽的主題多為傳統(tǒng)的藝術(shù)、歷史和自然科學(xué)，力求傳遞出統(tǒng)一、和諧與“高貴”的美感。

至20世紀(jì)八九十年代，有關(guān)“去權(quán)威化”的討論在博物館學(xué)界達(dá)到了巔峰，涌現(xiàn)出一大批關(guān)注多元性的文章，例如1989年出版的《新博物館學(xué)》［3］，1991年史密森尼博物館學(xué)會(huì)（Smithsonian Institu?tion）編著的《展覽文化：博物館展示的詩(shī)學(xué)與政治》［4］，1992年的《博物館與社群：公共文化的政治》［5］及同年的《不同的聲音：美國(guó)藝術(shù)博物館變遷的社會(huì)、文化、歷史框架》［6］，等等。

新博物館學(xué)的概念在博物館展覽領(lǐng)域掀起了一股革新的潮流。博物館意識(shí)到他們所表現(xiàn)的“真相”僅僅是部分的真相，博物館開(kāi)始在展覽空間中探索新的展示方式，以表現(xiàn)多樣性的觀點(diǎn)。1988年美國(guó)紐約的非洲藝術(shù)中心（Center for Afri?can Art）舉辦了“藝術(shù)／工藝”（Art/Artifact）展覽。展覽沒(méi)有試圖按照時(shí)間順序或是其他具有合理性的順序進(jìn)行布置，而是將非洲藝術(shù)品分別放置在幾種不同的環(huán)境下展示：第一種是典型的當(dāng)代藝術(shù)型展示，僅提供展品的名稱(chēng)和產(chǎn)地信息，背景被盡量簡(jiǎn)化；第二種是復(fù)原了1905年的“珍寶閣”的式樣，藝術(shù)品被密集地安置在一起；第三種是自然博物館式樣的情景再現(xiàn)類(lèi)展示；最后是古典藝術(shù)型的展示。策展人皮特·維格爾（Peter Ver?go）在談到展覽意圖的時(shí)候說(shuō)道：“展覽強(qiáng)調(diào)這些不同的展示方式會(huì)體現(xiàn)出態(tài)度和詮釋上的區(qū)別，觀眾會(huì)被它們操控……我希望他們可以以更為睿智和辯證的眼光去看待博物館的活動(dòng)，最終意識(shí)到博物館不公開(kāi)可見(jiàn)的選擇會(huì)影響他們透過(guò)玻璃櫥窗所看到的物件……博物館應(yīng)該允許公眾知道這并不是一個(gè)觀察藝術(shù)文化的非常廣闊的框架，而是一個(gè)焦點(diǎn)鏡頭，僅僅展示給觀眾某一觀點(diǎn)?！保?］

上述的理論探討與實(shí)踐嘗試都旨在跳出現(xiàn)代主義認(rèn)識(shí)論的束縛，不再期望以“宏大敘事”的統(tǒng)一框架去解釋多元的世界，而是尋求兼容的文化氛圍，允許差異和沖突的存在。此種受到后現(xiàn)代思潮影響的博物館被依蓮·胡珀-格林希爾定義為“后博物館”（Post-Museum）［8］。在后博物館中，“知識(shí)不再是統(tǒng)一的、整體的，而是片段式的、多義的。其中沒(méi)有必然的統(tǒng)一觀點(diǎn)，取而代之的是呈現(xiàn)一系列的看法、體驗(yàn)和價(jià)值觀，博物館的聲音只是眾多聲音中的一種”［9］。

如果說(shuō)博物館展現(xiàn)出的僅僅是博物館人所認(rèn)為的“真理”，那么博物館在為大眾展現(xiàn)科學(xué)、歷史、文化的方面還具有價(jià)值嗎？答案是肯定的。用后現(xiàn)代主義理論家琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）的話(huà)來(lái)說(shuō)：“我們世界的種種秩序和系統(tǒng)——都是我們所創(chuàng)造出來(lái)的；它們都是歷史中的人為造物，并不是一種固定的、被賦予的、放諸四海而皆準(zhǔn)的、永恒的，一種形而上的存在。我們這么說(shuō)，僅在界定這些秩序或系統(tǒng)作為‘真理’所存在價(jià)值的條件，并不減低我們需要它們的程度。我們將后現(xiàn)代的真理界定為一種局部的、受到限制的、暫時(shí)的、權(quán)益的東西。”［10］可見(jiàn)，后現(xiàn)代主義并不意味著知識(shí)的消亡，而是希望人們以辯證的、批判的眼光看待事物，意識(shí)到知識(shí)都是具有局限性的。同樣，“后博物館”的提出并不是要完全摒棄理性和博物館的“社會(huì)教育”功能，相反，是期望賦予“教育”更廣闊的含義，其目的不僅僅在于告訴觀眾“正確”的知識(shí)，還在于激發(fā)觀眾的好奇心，培養(yǎng)辯證的思維方式，以自省的心態(tài)看待過(guò)去與現(xiàn)在，并探索未來(lái)。

二、“后博物館”展示詮釋策略

自20世紀(jì)70年代開(kāi)始進(jìn)行的探討一直延續(xù)到現(xiàn)在。美國(guó)著名的策展人凱瑟琳·麥克萊恩（Kathleen Mclean）曾經(jīng)回顧了發(fā)行于1958年的《策展人：博物館雜志》（Curator：The Museum Journal）首卷，期望找到幾十年來(lái)博物館學(xué)界的進(jìn)步，并借此展望博物館未來(lái)的發(fā)展方向。但她驚奇地發(fā)現(xiàn)：“多年前所書(shū)寫(xiě)的許多內(nèi)容如今仍在被持續(xù)討論……盡管這些想法不算新穎，但是它們通常都還未（但是應(yīng)該）投入到實(shí)踐中。”［11］博物館學(xué)界援引后現(xiàn)代主義的思維方式，目的不是建立一套純粹的學(xué)說(shuō)或者理論體系，而是在重新審視自我的同時(shí)，嘗試尋找可供選擇的理想實(shí)踐方案。上文提到，隨著后現(xiàn)代概念的提出，一些創(chuàng)新的展覽嘗試已經(jīng)出現(xiàn)，但是大多為臨時(shí)性的展覽，且尚未總結(jié)出一套具有可操作性的實(shí)踐策略。

“后博物館”展示所面臨的挑戰(zhàn)在于如何平衡博物館秩序和知識(shí)的不確定性、文化的多元性和統(tǒng)一性、人類(lèi)的普遍性和個(gè)體的差異性。只表現(xiàn)差異卻忽略共性的展覽，會(huì)讓觀眾感到混亂和不解，因此，展覽中理性與感性、多元與統(tǒng)一并重是非常重要的。針對(duì)此，筆者提出三點(diǎn)可供借鑒的詮釋策略——“多視角”、“多信息層次”和“多參與性”。

（一）多視角

多視角意味著在展覽中呈現(xiàn)來(lái)自不同視角的觀點(diǎn)，不回避矛盾與差異，同時(shí)，也要考慮邏輯性和可讀性。同一個(gè)歷史事件，不同身份、背景、立場(chǎng)的人們的看法有時(shí)候是截然不同的。經(jīng)過(guò)高度概括的單一敘事是博物館展覽常見(jiàn)的表達(dá)方式，借此塑造出英雄人物、標(biāo)志性的歷史事件或者是激勵(lì)人心的主題，其中的說(shuō)明標(biāo)簽通常是匿名的、以第三人稱(chēng)的口吻撰寫(xiě)的。這類(lèi)敘述被默認(rèn)為是科學(xué)的、客觀的，鮮有觀眾會(huì)去思考其中的片面性——“博物館的權(quán)威特性使觀眾很容易對(duì)文本所闡釋的東西全盤(pán)皆收，缺乏批判性和自己的觀點(diǎn)”［12］?？此瓶陀^中立的展覽事實(shí)上包含著許多主觀偏好，例如標(biāo)簽內(nèi)容的選擇、展品的安排、展覽線(xiàn)路的定制等，無(wú)不摻雜著策展人的主觀判斷，并且是無(wú)法避免的。這類(lèi)從專(zhuān)家學(xué)者角度進(jìn)行的詮釋可以幫助觀眾更快速地理解主題內(nèi)容，了解展品背后的文化價(jià)值；但是同時(shí)，它也可以固定與控制其中的意義，禁錮其他的詮釋可能性。如若博物館仍舊堅(jiān)持只表達(dá)一種權(quán)威性的觀點(diǎn)，忽視世界的復(fù)雜性與多元性，這種再現(xiàn)方式與博物館所追求的客觀真實(shí)是背道而馳的。真實(shí)需要不同的角度和聲音，博物館應(yīng)該承認(rèn)自身傳遞知識(shí)的不完全性，并勇于將這種不完全性呈現(xiàn)給觀眾。多視角的敘述方式可以幫助博物館平衡集體的普遍性與個(gè)人的差異性，在保持邏輯性的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出多元觀點(diǎn)。

2006年開(kāi)幕的新加坡國(guó)家博物館（National Museum of Singapore）就在此方面進(jìn)行了嘗試，使用雙重?cái)⑹轮v述新加坡歷史的變遷。博物館的歷史展廳中有兩條參觀路線(xiàn)——“大事件”路線(xiàn)與個(gè)人經(jīng)歷路線(xiàn)?！按笫录甭肪€(xiàn)采用的是歷史博物館內(nèi)常用的宏觀敘事，以歷史學(xué)家的視角，按照年代順序介紹了標(biāo)志性的歷史事件與人物，從政治、國(guó)家的角度來(lái)幫助觀眾理解人們的生活是如何、為何變成如今的樣貌的，歷史的普遍規(guī)律在此被突出；而個(gè)人經(jīng)歷路線(xiàn)則是微觀敘事，從普通民眾的視角出發(fā)，敘述“小人物”在歷史長(zhǎng)河中的柴米油鹽，一個(gè)個(gè)生動(dòng)、充滿(mǎn)細(xì)節(jié)的市井生活故事拉近了歷史與觀眾的距離，傳遞出強(qiáng)烈的私人情感，此線(xiàn)路強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體特殊性。在展廳中，差異性與普遍性、多元性與同一性很好地結(jié)合在一起，宏觀、微觀的雙重?cái)⑹赂嬖V觀眾，歷史是豐富、復(fù)雜的，可以從不同的角度加以看待。

在新加坡國(guó)家博物館的案例中，兩條線(xiàn)路所呈現(xiàn)的觀點(diǎn)相輔相成，基本沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)立的關(guān)系。但是，源于不同視角的觀點(diǎn)之間并不總是一致的，有時(shí)候甚至?xí)敲艿?。在此情況下博物館應(yīng)該怎么做——回避矛盾，抑或是迎難而上進(jìn)行呈現(xiàn)？英國(guó)蘇格蘭的凱文格魯藝術(shù)畫(huà)廊與博物館（The Kelvingrove Art Gallery and Museum）曾經(jīng)將兩幅畫(huà)作并置在一起，其中一幅表現(xiàn)的是一個(gè)民族作為被壓迫對(duì)象，另一幅描繪的則是此民族壓迫他人的場(chǎng)景。哪個(gè)才是真相？誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)？有時(shí)候博物館不需要也不能夠?qū)γ總€(gè)問(wèn)題都給出完美的解答，給予觀眾想象空間也是一種非常有效的“教育”方式。矛盾的并置有時(shí)候恰恰可以激發(fā)觀眾對(duì)主題的批判性思考。

一個(gè)展覽所能表現(xiàn)的內(nèi)容是有限的，原因有兩點(diǎn)：其一是物理空間的局限性，其二是意識(shí)形態(tài)的局限性。作為公共場(chǎng)所，博物館的話(huà)語(yǔ)權(quán)不可避免地受到政治的限制，決定哪些內(nèi)容被允許傳播。因此，博物館展覽不可能呈現(xiàn)所有的差異性觀點(diǎn)，但是，博物館展覽能夠利用有限的空間和內(nèi)容，培養(yǎng)觀眾獨(dú)立思考與批判的能力，使他們?cè)趨⒂^展覽之后，不僅了解展覽告訴了他們什么，還會(huì)思考展覽沒(méi)有告訴他們什么。加拿大的安妮特博士（Annette Furo）在談到博物館教育時(shí)曾提到：“與學(xué)習(xí)真相相比，我們更應(yīng)該傾向于了解不同的觀點(diǎn)，能夠撼動(dòng)我們所習(xí)以為常的舒適思維方式。”［13］當(dāng)博物館的展覽可以引起觀眾的興趣，進(jìn)而激發(fā)批判性思考的時(shí)候，一個(gè)影響更為深遠(yuǎn)的學(xué)習(xí)空間就被打開(kāi)了。

（二）多信息層次

多信息層次是指采用多種信息類(lèi)型去傳達(dá)展覽的主題。為了便于解析，本文將博物館展覽中的信息分為兩類(lèi)：理性認(rèn)知信息和感性認(rèn)知信息。一般說(shuō)來(lái)，展覽中的理性認(rèn)知信息是以說(shuō)明標(biāo)簽的形式出現(xiàn)的，它多是從學(xué)術(shù)的角度出發(fā)，總結(jié)提煉出與主題相關(guān)的知識(shí)，系統(tǒng)地把展品與其所處的社會(huì)背景聯(lián)系起來(lái)，幫助觀眾理解展品背后的內(nèi)涵和主題的意義，相對(duì)來(lái)說(shuō)具有較強(qiáng)的邏輯性和抽象性，需要思考轉(zhuǎn)化之后才能理解。而感性認(rèn)知信息的載體則比較廣泛，實(shí)物、多媒體視聽(tīng)裝置、情景再現(xiàn)等輔助造型系統(tǒng)都傾向于傳達(dá)感性認(rèn)知信息。感性認(rèn)知信息能夠直接作用于人類(lèi)感官、喚起情緒或者體驗(yàn)，相較于理性認(rèn)知信息更為直觀，易被觀眾接受和理解，并激發(fā)意義的自主建構(gòu)。過(guò)多的理性認(rèn)知信息容易限制觀眾的思維，且使人感到枯燥乏味，而一味運(yùn)用感性認(rèn)知信息容易讓觀眾找不到主題，使參觀體驗(yàn)流于膚淺。因此，在博物館展覽中，合理運(yùn)用理性認(rèn)知信息與感性認(rèn)知信息是非常有必要的。多信息層次的詮釋能夠平衡所謂專(zhuān)家、精英人士的知識(shí)結(jié)構(gòu)與非專(zhuān)業(yè)的普通大眾的知識(shí)結(jié)構(gòu)，使博物館能夠適應(yīng)不同興趣和認(rèn)知偏好的觀眾。

圖一//電線(xiàn)桿上的小廣告（本文作者拍攝于“上海城市歷史發(fā)展陳列館”）

下文結(jié)合2001年在上海東方明珠塔內(nèi)開(kāi)館的“上海城市歷史發(fā)展陳列館”和2005年在美國(guó)紐約歷史學(xué)會(huì)（New-York Historical Society）舉辦的“紐約奴隸”（Slavery in New York）這兩個(gè)展覽案例，就兩類(lèi)信息的結(jié)合運(yùn)用進(jìn)行對(duì)比分析。

圖三//“弄堂一天”多媒體裝置（本文作者拍攝于“上海城市歷史發(fā)展陳列館”）

圖二//造景“花煙間”（本文作者拍攝于“上海城市歷史發(fā)展陳列館”）

“上海城市歷史發(fā)展陳列館”用沉浸式的造景再現(xiàn)了上海城市歷史的變遷。在展廳中，各式各樣店鋪的氣味、聲音，街道電線(xiàn)桿上的小廣告（圖一）等細(xì)節(jié)為觀眾帶來(lái)了有趣的感官體驗(yàn)。每個(gè)場(chǎng)景旁都放置有一個(gè)說(shuō)明標(biāo)簽，進(jìn)行簡(jiǎn)略的介紹。比如圖二表現(xiàn)的是19世紀(jì)末期的鴉片館，一旁的說(shuō)明標(biāo)簽寫(xiě)道：

花煙間：鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，上海街頭巷尾分布的煙館數(shù)以千計(jì)，不少還以女色來(lái)招徠鴉片吸食者，故稱(chēng)花煙間。數(shù)量眾多的煙館是上海城市陰暗面的一個(gè)縮影。

除此之外，沒(méi)有更多的理性認(rèn)知信息可供觀眾獲取。“花煙間”場(chǎng)景在視覺(jué)上為觀眾提供了豐富的細(xì)節(jié)，引人遐想——場(chǎng)景中的男人是誰(shuí)？和背景全家福中的人是一家子嗎？他是如何吸食上鴉片的？鴉片對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)有何影響？這些問(wèn)題在展廳中難以找到答案。展廳中還有一個(gè)名為“弄堂一天”的多媒體裝置（圖三），旁邊的說(shuō)明標(biāo)簽上只有“弄堂一天（影視）”幾個(gè)字。視頻營(yíng)造出了上海弄堂熙熙攘攘的氛圍，但是在氛圍背后卻無(wú)法得到進(jìn)一步的信息。這就好比一部電影的拍攝，營(yíng)造出了美妙的情境，華麗的場(chǎng)景，但卻缺少精心編寫(xiě)的劇本，缺少故事、缺少激發(fā)情緒的細(xì)節(jié)。觀眾在走馬觀花，得到感官的體驗(yàn)之后會(huì)進(jìn)行深層的思考嗎？

圖四//水井樣式的多媒體裝置（圖片采自Rabinowitz R., Eavesdropping at the Well:Interpretive Media in the Slavery[14]）

另一邊，在“紐約奴隸”的展覽中，有一口水井樣式的多媒體裝置（圖四）。觀眾可以趴在井邊，透過(guò)井水（多媒體屏幕）的反射，看到四位著裝各異的黑人婦女的談話(huà)場(chǎng)景。對(duì)話(huà)時(shí)長(zhǎng)共五分鐘，內(nèi)容跳躍很快，從奴隸的逃跑、穆斯林男子被奴役，到流行疾病的威脅，等等。四位女性都被賦予了背景故事，告知了她們的年齡（17至55歲）、家鄉(xiāng)（美國(guó)紐約城區(qū)和哈德遜山谷，牙買(mǎi)加，貝寧），以及婚姻、技能、主人的職業(yè)。在此，多媒體裝置就好比一場(chǎng)微縮戲劇，有演員、有情節(jié)，生動(dòng)勾勒出18世紀(jì)奴隸的生活片斷。同時(shí)，在視覺(jué)場(chǎng)景與看似輕松的對(duì)話(huà)背后，隱含有豐富的理性認(rèn)知信息——選擇四位奴隸的原因是由于當(dāng)時(shí)的法律禁止超過(guò)三人以上的奴隸聚集，但水井是例外，奴隸婦女可以名正言順地聚集在水井旁干活，因此，水井是當(dāng)時(shí)曼哈頓最安全的奴隸聚集地；同時(shí)，聊天的內(nèi)容包含了當(dāng)時(shí)的生活狀況和政治局勢(shì)；奴隸婦女的服飾、口音也都與她們的時(shí)代、年齡和家鄉(xiāng)匹配。

水井背后的展板印有當(dāng)時(shí)的奴隸法和標(biāo)示出1741年紐約城中重要水井位置的地圖。在此，多媒體裝置中的影像為觀眾提供了感性認(rèn)知信息，營(yíng)造出18世紀(jì)的氛圍，同時(shí)也隱含著奴隸法等理性認(rèn)知信息，并通過(guò)“水井”背后的展板和地圖得到強(qiáng)化。觀眾首先會(huì)被有趣的感性認(rèn)知信息吸引，隨后，若是他們想對(duì)當(dāng)時(shí)的奴隸生活或者社會(huì)局勢(shì)有進(jìn)一步的了解，展板又提供了充足的理性認(rèn)知信息。

博物館展覽中的感性認(rèn)知信息并非只是為了感官刺激，其目的應(yīng)該是引導(dǎo)觀眾進(jìn)行與主題相關(guān)的更深層次的思考，這背后需要大量的研究作為支撐。“紐約奴隸”展的所有信息內(nèi)容都是基于紐約歷史學(xué)會(huì)對(duì)此段歷史長(zhǎng)達(dá)七年的研究。理性認(rèn)知信息與感性認(rèn)知信息合理的融合或者并置可以豐富展覽傳播信息的層次，感性認(rèn)知信息使得理性認(rèn)知信息更易被觀眾接受，理性認(rèn)知信息又為感性認(rèn)知信息增加了深度，使得觀眾在好奇、體驗(yàn)之余有進(jìn)一步思考的方向。

（三）多參與性

“多參與性”指給予觀眾足夠的機(jī)會(huì)參與到主題的詮釋當(dāng)中。既然意義是具有流動(dòng)性的，那么博物館中的意義不再是被策展人固定的某一種信息，在展覽意義的建構(gòu)過(guò)程中，觀眾有權(quán)利貢獻(xiàn)出自己的想法。因此，在展覽中搭建溝通渠道，是一種對(duì)“博物館權(quán)利”與“觀眾自由”的平衡?！岸鄥⑴c性”不僅指代身體上的互動(dòng)，更包含心智上的交流。一個(gè)“多參與性”的博物館展覽應(yīng)該是“觀眾能夠圍繞其主題進(jìn)行創(chuàng)作、分享并與他人交流”［15］的空間。博物館要增加參與性的體驗(yàn)，需要關(guān)注兩個(gè)步驟：（1）引導(dǎo)觀眾圍繞主題進(jìn)行思考；（2）建立能夠讓觀眾分享觀點(diǎn)的平臺(tái)。

引導(dǎo)觀眾圍繞主題進(jìn)行思考可以從兩個(gè)要點(diǎn)展開(kāi)——“共鳴”與“驚奇”［16］?！肮缠Q”建立展覽與個(gè)人的關(guān)聯(lián)，從熟悉的東西著手，給予觀眾思考的線(xiàn)索，幫助他們樹(shù)立探索未知領(lǐng)域的意愿和信心；“驚奇”利用出乎意料的、有趣的或是矛盾的展現(xiàn)，讓觀眾產(chǎn)生討論的欲望。

但僅有此過(guò)程是不夠的，如果觀眾有表達(dá)的欲望，卻找不到分享的平臺(tái)，那么交流就無(wú)法形成。在許多博物館的展覽出口，設(shè)置有留言簿或是留言墻。的確，這是交流平臺(tái)的一種，但在實(shí)際中常常出現(xiàn)的情況是：留言簿陳舊簡(jiǎn)陋，被放在不起眼的角落，留言的人寥寥無(wú)幾。在此，觀眾被邀請(qǐng)表達(dá)自己對(duì)展覽的觀點(diǎn)，但是他們不知道自己的觀點(diǎn)能否被別人聽(tīng)見(jiàn)。得不到反饋的表達(dá)很難稱(chēng)得上是一種交流，也會(huì)削弱觀眾參與的欲望。因此，成功建立觀眾參與平臺(tái)的前提是確保他們的觀點(diǎn)能夠被認(rèn)真傾聽(tīng)，并有所反饋。這種平臺(tái)可以是實(shí)體的，也可以是虛擬線(xiàn)上的。

2008年，加拿大安大略科學(xué)中心（Ontario Sci?ence Centre）舉辦過(guò)一個(gè)名為“直面火星”（Facing Mars）的展覽，展廳的入口和出口處設(shè)有兩個(gè)通道，觀眾針對(duì)“你想去火星嗎？”這個(gè)問(wèn)題選擇“想去”或者“不想去”通道，選擇的人數(shù)會(huì)實(shí)時(shí)顯示在通道上方的電子顯示屏上（圖五）。在參觀展覽前，大約有2/3的觀眾選擇的是“想去”，然而參觀完展覽之后，只剩下1/3的人選擇此選項(xiàng)［17］。展廳門(mén)口的問(wèn)題引導(dǎo)觀眾進(jìn)行參與性的選擇，這些選擇會(huì)影響電子顯示屏上的數(shù)據(jù)，這就形成了一種反饋，讓觀眾覺(jué)得自己的選擇是可以被看見(jiàn)的，是有影響力的。與此同時(shí)，觀眾還可以從數(shù)據(jù)上看見(jiàn)其他人的選擇——?jiǎng)e人的選擇和自己的是否一樣？他們的想法是怎樣的？這種思考同時(shí)又促進(jìn)了觀眾之間的互動(dòng)和交流。

圖五//“直面火星”展覽的入口（圖片采自Simon N.,The Participatory Museum[15]）

以上是在展廳實(shí)體空間中建構(gòu)交流平臺(tái)的案例，除此之外，結(jié)合展覽內(nèi)容建立線(xiàn)上互動(dòng)平臺(tái)也是一個(gè)可行的方法。2010年，英國(guó)布魯內(nèi)爾大學(xué)（Brunel University）、愛(ài)丁堡藝術(shù)學(xué)院（Edin?burgh College of Art）、鄧迪大學(xué)（University of Dundee）、索爾福特大學(xué)（University of Salford）和倫敦大學(xué)學(xué)院（University College London）聯(lián)合籌備了一個(gè)名為“物件的故事”（Tales of Things）的項(xiàng)目，為各類(lèi)物件添加二維碼，任何掃描二維碼的人都可以將他們自己與物件有關(guān)的故事或信息上傳，信息經(jīng)過(guò)后臺(tái)軟件篩選之后顯示在公共平臺(tái)當(dāng)中。同年，倫敦大學(xué)學(xué)院的格蘭特動(dòng)物博物館（Grant Museum of Zoology）就將此創(chuàng)意引入到展覽中。館方在展柜旁放置iPad和一些與自然歷史相關(guān)的問(wèn)題，觀眾掃描二維碼之后，可以將自己與展品有關(guān)的故事或是與問(wèn)題相關(guān)的理解上傳，所有的信息都會(huì)同步在網(wǎng)站www.qrator.org上，供大眾瀏覽和評(píng)論。在此，觀眾對(duì)于展覽的詮釋被置于重要的地位，個(gè)體的偏好和觀點(diǎn)受到尊重。

在一個(gè)“多參與性”的展覽空間中，博物館不再是單方面的知識(shí)的提供者，同時(shí)它也可以是傾聽(tīng)者或是主持人，接收并呈現(xiàn)觀眾自主建構(gòu)的“意義”，以供交流和討論。對(duì)于同一事物多維度的理解才能帶領(lǐng)大家更接近所謂的“真相”。

三、結(jié)語(yǔ)

人類(lèi)對(duì)知識(shí)和世界的認(rèn)識(shí)在不斷變動(dòng)，博物館也隨之不斷改變。后現(xiàn)代思潮強(qiáng)調(diào)人類(lèi)所處的世界存在于多元秩序當(dāng)中，其中的知識(shí)都存在局限性，并非是永恒的“真理”。因而，在博物館中再現(xiàn)全面、客觀的知識(shí)幾乎是不可能完成的任務(wù)，也不再是博物館的目標(biāo)。解構(gòu)之后并不是虛無(wú)，而是重建。對(duì)現(xiàn)代主義博物館形態(tài)進(jìn)行反思和批判之后，新的觀念推動(dòng)著新的研究方法和新的詮釋方式出現(xiàn)?！昂蟛┪镳^”正在理論與實(shí)踐中不斷地探索，嘗試表現(xiàn)多維度的意義，鼓勵(lì)批判和自省的思考方式。在此，援引澳大利亞國(guó)家博物館（National Museum of Australia）的資深策展人瑪戈·尼爾（Margo Neale）對(duì)博物館的展望作為結(jié)尾：“我希望未來(lái)的博物館是一個(gè)協(xié)商的場(chǎng)所。在這里，多元的歷史被各種不同的聲音講述，其中的故事沒(méi)有結(jié)尾。在這里，敏感的問(wèn)題可以被呈現(xiàn)、答案可以被質(zhì)疑，結(jié)論永遠(yuǎn)是富有彈性的?！保?9］

［1］國(guó)際博物館協(xié)會(huì)網(wǎng)站：http://icom.museum/the-vision/ museum-definition/.

［2］Hooper-Greenhill E.,Museums and the Interpretation of Visual Culture.New York:Routledge,2000:151.

［3］Vergo P.eds.The New Museology.London:Reaktion Books, 1989.

［4］Karp I.,Lavie S.D.eds.Exhibition Cultures:The Poetics and Politics of Museum Display.Washington and London: Smithsonian Institution Press,1991.

［5］Karp I.,Kreamer C.M.&Levine S.D.eds.Museums and Communities:The Politics of Public Culture.Washington and London:Smithsonian Institution Press,1992.

［6］Mitchell M.,Different Voices:a Social,Cultural,and Histo?rical Framework for Change in the American Art Museum. NewYork:AssociationofArtMuseumDirectors,1992.

［7］Vegel S.,Always True to the Object,in Our Fashion,in Karp I.,Lavie S.D.eds.Exhibition Cultures:The Poetics and Politics of Museum Display.Washington and London: Smithsonian Institution Press,1991:201.

［8］Hooper-Greenhill E.,Museums and the Interpretation of Visual Culture.New York:Routledge,2000.

［9］Hooper-Greenhill E.,Museums and the Interpretation of Visual Culture.New York:Routledge,2000:152.

［10］Hutcheon L.,A Poetics of Postmodernism:History,Theo?ry,Fiction.New York:Routleage,1988:43.

［11］McLean K.,Do Museum Exhibitions Have a Future?Cu?rator:The Museum Journal,2007,50(1):109-121.

［12］Lindauer M.A.,After the Critiques.in Trofanenko B. &Segall A.Eds.Beyond Pedagogy.Rotterdam:Sense Publishers,2014:9-24.

［13］Annette F.,What is in a Voice?A Pedagogy of Voice for Museums.Journal of Curriculum Theorizing,2011,27(1): 104-116.

［14］Rabinowitz R.,Eavesdropping at the Well:Interpretive Media in the Slavery,The Public Historian,2014,35(3): 30.

［15］SimonN.,TheParticipatoryMuseum.SantaCruz:Museum2. 0.2010:ii.

［16］首次在博物館領(lǐng)域提出“共鳴”與“驚奇”概念的是Greenblatt，參見(jiàn)Greenblatt S.Resonance&Wonder,in Karp I.,Lavie S.D.eds.Exhibition Cultures:The Poetics and Politics of Museum Display,WashingtonD.C.:Smith?sonian Institution Press,1991:42-56.

［17］SimonN.,TheParticipatoryMuseum.SantaCruz:Museum2. 0.2010:86.

［18］SimonN.,TheParticipatoryMuseum.SantaCruz:Museum 2.0.2010:87.

［19］Future Shots-Prominent Australians Share Their Though?ts On Museum of The Future(Editorial),Humanities Re?search,2001,8(1):68-70.

Exhibition Interpretation in Post-Museums

HU Kai-yun
(Department of Cultural Heritage and Museology,Zhejiang University,Hangzhou,310028)

Modern museums under modernism tend to disseminate truths with an authoritative voice, and to civilize visitors by constructing a unified order.In the late twentieth century,the rise of the Postmo?dernism challenged Monism.As a result,knowledge is regarded as fluid and changeableandthe diversity and complexity of meaning is increasingly emphasized.Amid the radical changes in epistemology,one of the challenges that the museum is facing is to show multiple perspectives through appropriate museum interpre?tations while respecting the audience’s autonomyand leading them toward autonomous learning.Aiming at these issues,this paper proposes three interpretive principles in museum exhibiting:multi-view,multi-level information,and greater participation,which may help the museum to explore new ways of exhibition inter?pretation that provide multiple meanings and provoke open dialogue.

postmodernism;post-museum;exhibition interpretation;multiple meanings

G260

A

（責(zé)任編輯：王霞；校對(duì)：張蕾）

2017-03-23

胡凱云(1990—)，女，浙江大學(xué)文物與博物館學(xué)系博士研究生，主要研究方向：博物館展示策劃。