摘 要：《地下室手記》是一部內(nèi)涵豐富的哲理小說，其詩學(xué)特征在陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中極具代表性，本文以該小說的體裁為主要研究對象，分析其體裁上的對話性，語體的刻意丑化以及與梅尼普體的聯(lián)系等主要特征，旨在管窺陀氏復(fù)雜龐大的藝術(shù)世界。

關(guān)鍵詞：“地下人” 對話 梅尼普體 狂歡化

陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作堪稱世界文學(xué)中的明珠，他的中篇小說《地下室手記》不但具備豐富的思想性、哲理性，其藝術(shù)價值在同時期作家中也獨領(lǐng)風(fēng)騷，小說一經(jīng)問世便引起文學(xué)評論界的廣泛關(guān)注。巴赫金在研究陀氏創(chuàng)作的詩學(xué)問題時提出了一個重要的文學(xué)概念——復(fù)調(diào)小說。所謂復(fù)調(diào)小說理論是指，在小說中存在多個不由作者的統(tǒng)一意志所決定的獨立的聲音和意識，它們各司其職，巧妙結(jié)合，猶如音樂中的獨立曲調(diào)和諧疊置而成的復(fù)調(diào)，組成一個統(tǒng)一的小說整體。[1]復(fù)調(diào)特征在《地下室手記》中被多維度立體式地展現(xiàn)，而本文以該小說復(fù)調(diào)特征中的體裁特征為研究對象，管窺陀氏建構(gòu)的龐大精巧的藝術(shù)世界。

一、《地下室手記》在陀氏創(chuàng)作中的地位

《地下室手記》是陀氏一部具有轉(zhuǎn)折意義的作品，以《手記》為分界線，作家思想經(jīng)歷了巨大轉(zhuǎn)變，從單純揭露社會現(xiàn)實過渡到探索人的命運，這為之后創(chuàng)作出《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》等享譽世界文壇的長篇小說之精華打下基礎(chǔ)?！妒钟洝分诙韲膶W(xué)乃至世界文學(xué)的重要貢獻之一是創(chuàng)造了“地下人”這一典型形象，與19世紀(jì)俄國文學(xué)中的“小人物”、“多余人”形象占有同等重要地位?！妒钟洝分魅斯梢哉f是“地下人”類型人物的鼻祖，加繆的“局外人”、魯迅的阿Q、契訶夫的“套中人”、烏利茨卡婭的男主人公們幾乎都是“地下人”在全世界各個時代作家筆下的顯現(xiàn)?！妒钟洝分魅斯且粋€頭腦發(fā)達、反對理性、追求自由但心理扭曲、自我封閉、膽小怯懦的知識分子，他終年蝸居在幽暗潮濕的地下室，離群索居，因此被稱為“地下人”。他與外部世界的全部交流即通過手記表達對事物的認識，對理性的不屑，宣泄個人情感。高爾基將“地下人”納入自我中心主義者的行列。[2] 3然而“地下人”渴望改變現(xiàn)實卻缺乏行動力的痛苦矛盾是19世紀(jì)俄國平民知識分子的典型性格，是對當(dāng)時社會一種普遍性描寫?！妒钟洝啡狈唧w情節(jié)，沒有一個貫穿始終的故事線索，結(jié)構(gòu)松散，具備意識流小說的特點?！妒钟洝饭卜謨蓚€部分，第一部分是“地下人”對理性束縛和自由意志覺醒展開的議論。他認為，人經(jīng)常不按理性引導(dǎo)的方向行事，渴望肆意妄為，人若是嚴(yán)格遵守“二二得四”的規(guī)律便不再是具有主觀意識的人，而是按程序運轉(zhuǎn)的機器。陀氏通過創(chuàng)作與車爾尼雪夫斯基的空想社會主義展開激烈辯論，其間隱約可見作家的反烏托邦思想和存在主義哲學(xué)因素。在后來的創(chuàng)作中陀氏將“地下人”理論進一步發(fā)展為拉斯柯爾尼科夫的“超人理論”，認為不平凡的“超人”可以為達目的不擇手段。由于尼采十分肯定陀氏的創(chuàng)作思想，因此“地下人”理論甚至可以視為尼采超人哲學(xué)的前奏?！妒钟洝返诙糠种v述“地下人”對曾經(jīng)“塵世生活”的回憶，包括對工作的厭倦，與妓女麗莎的情感糾葛，在熙來攘往人群中的疏離感等。俄國宗教哲學(xué)家別爾嘉耶夫（Н.Бердяев）提出，陀氏在《手記》中首次發(fā)現(xiàn)了人的非理性本質(zhì)，人并不總是趨利避害，其本性常呈現(xiàn)出二律背反的特點，蘊藏著對自由的急切渴求。[3]21-38

二、《地下室手記》的體裁特征

（一）對話性質(zhì)的手記

《地下室手記》從題目或可推測這是一部獨白性質(zhì)的日記體小說，通讀全篇后讀者不難發(fā)現(xiàn)，手記實際上是對話性質(zhì)的，占據(jù)首要話語地位的不是自白式的敘述，而是思想意識激烈碰撞的高密度對話。對話所指的對象包括三方；與己對話，與小說中的他人對話，以及與小說世界之外的讀者對話?！暗叵氯恕彼阅軌蛞詫υ捠侄闻c外部世界交流，主要依賴陀氏在寫作中沒有將個人意志強加給主人公的創(chuàng)作手法，他賦予了“地下人”獨立的精神地位和自由的思維空間?！暗叵氯恕钡乃枷胍庾R處于相對獨立的狀態(tài)，使得小說中無法形成一個“地下人”與陀氏相一致的獨白性話語。同時，必須看到陀氏文本的描寫重心通常不是某一人物或事件，取而代之的是人的自我意識和人看待世界的立場。讀者所看到的世界并非實際樣貌，現(xiàn)實世界通過“地下人”個人意識的加工重塑，成為其個人話語材料，因此讀者看到的一切僅是“地下人”的精神世界。面對讀者，陀氏和“地下人”兩個聲音代表各自立場，兩種立場獨立存在，平等對話，構(gòu)成了協(xié)調(diào)進行的復(fù)調(diào)。巴赫金理論體系認為，構(gòu)建對話是陀氏詩學(xué)特征的重要一環(huán)，是其創(chuàng)作的主要目的。[4] 200《手記》中的對話關(guān)系產(chǎn)生于“地下人”的觀點與他人觀點、讀者觀點、作者觀點的交鋒和碰撞。當(dāng)然，不同主體的立場觀點可以不一致，也可能一致，但一致與否，都不影響對話關(guān)系的構(gòu)成，陀氏以此給讀者留下了獨立思考的空間。

《手記》作為一部敘事作品缺乏引人入勝的故事情節(jié)，主人公的思想意識、不同主體間意識的沖突對話跳出情節(jié)之外組成小說的故事整體?！暗叵氯恕眰€人意識中的對立方構(gòu)成對話關(guān)系，“地下人”思想與他人思想構(gòu)成對話關(guān)系，陀氏審美立場與“地下人”的精神世界構(gòu)成對話關(guān)系，《手記》在對話關(guān)系的語境下向讀者呈現(xiàn)充斥著雙聲語的世界。關(guān)于雙聲語，巴赫金指出：“他人話語進入我們的言語，必然在其自身中帶有新的，我們的理解和評價，即成為雙聲語。”[4] 213換言之，“地下人”利用他人話語作為自己的語言材料和工具，經(jīng)過個人思維的加工，處理成有個人指向的目的性話語。因此“地下人”的自白呈現(xiàn)出多個聲音和意識相融合的復(fù)調(diào)性對話關(guān)系。

諷刺模擬和隱性辯論是雙聲語藝術(shù)手法在《手記》中的兩種主要表現(xiàn)手段。諷刺模擬是指話語主體把賦有個人意圖而與他人觀點對立的含義植入他人話語中，使他人話語為我所用，作為工具幫助達成話語主體的個人目的.“地下人”以牙疼者飽受牙痛之苦卻津津樂道地在痛苦中咀嚼快樂的矛盾心理為例，說明人常不以理性為準(zhǔn)則的行為方式。描寫牙疼者卑劣扭曲心理狀態(tài)的話語即是一種諷刺模擬，該手法的運用同時呈現(xiàn)主人公、他人和讀者的個人意識及精神狀態(tài)，從而達到陀氏展現(xiàn)“地下人”渴望自由、渴望擺脫理智和規(guī)則束縛的叛逆心理。復(fù)調(diào)雙聲語的另一種表現(xiàn)手段隱性辯論是指作者通過反駁他人話語和反駁針對其寫作對象的他人觀點所構(gòu)建的話語?！妒钟洝肺谋局薪?jīng)常可見出自“地下人”之口的“你們也許會”，“你們一定是這樣想的”諸如此類說法。主人公習(xí)慣性揣測他人想法，并予以回應(yīng)，再次針對自己的回應(yīng)揣度他人，如此反復(fù)。陀氏讓“地下人”與實際上不存在的他人進行辯論，展現(xiàn)對客觀世界的多種立場和開放的觀點。對話關(guān)系隱蔽但深深地植根于《手記》，使其成為具有對話性質(zhì)的自白。

（二）刻意的語體丑化

《地下室手記》作為一部自述性小說，通篇是“地下人”意識的輸出，在語言風(fēng)格上必須與主人公的心理形象吻合，陀氏則賦予小說刻意丑陋的語體色彩。文本中“地下人”的語言沒有一絲美與崇高，分外丑陋粗俗，極易引起讀者的嫌惡情緒。對此，“地下人”卻有高度的自覺性，并有意識地強化此種丑陋。小說藝術(shù)語言偏向口語化，增加插入語的使用，“卑劣”、“卑鄙”、“可恥”、“可詛咒”等詞語在文本中高頻出現(xiàn)，用于“地下人”進行自我剖析和評價，這些均可印證語體色彩刻意丑化的觀點。除語言本身的丑陋外，“地下人”的行為也在踐行這種丑陋。他在手記中曾疑惑：為何每當(dāng)面對最應(yīng)意識到美與崇高的時刻，越是會做出不登大雅之堂的行為，而且行為的發(fā)生是刻意為之。[2]181主人公在粗鄙的自白中毫不掩飾丑惡的嘴臉，將精神世界的隱秘完全暴露在大眾視野里，以挑釁的姿態(tài)向理性和法則宣戰(zhàn)，通過忽視他人評價的方式追求絕對自由?？桃獾恼Z體丑化反而凸顯“地下人”渴望外部世界的肯定卻不可得時痛苦絕望的心情。

陀氏的審美理想是通過基督教及永恒女性之美來拯救人類命運，但他卻運用文體丑化的藝術(shù)手段塑造一個與其審美追求相悖的扭曲病態(tài)的靈魂，原因在于陀氏要創(chuàng)造“地下人”形象與自己的立場辯論，反證個人的美學(xué)觀。盡管如此，陀氏畢竟是優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作家，秉承忠于生活的原則，其文學(xué)創(chuàng)作客觀上揭露殘酷的俄國現(xiàn)實，反映生活的黑暗面。在當(dāng)時的社會歷史環(huán)境下，當(dāng)丑惡的現(xiàn)實與真善美的審美理想對峙，丑惡必然取得壓倒性勝利，因此在陀氏的小說里反面的聲音常常戰(zhàn)勝正面的聲音，使讀者誤讀了作家的創(chuàng)作意圖?！妒钟洝分锌桃獾恼Z體丑陋是反證藝術(shù)手法的應(yīng)用，恰到好處地增強小說的藝術(shù)感染力?！暗叵氯恕贝炙妆陕恼Z言、自私自利的性格、地下室陰暗潮濕的環(huán)境一擁而上籠罩讀者，使他們經(jīng)歷一場獨特的審丑體驗，在正反雙方觀點的對話中尋找通往人類幸福的出路。

（三） 演進的梅尼普體及其文化根源

19世紀(jì)后半葉的俄國文學(xué)中各種體裁類型呈現(xiàn)多樣性特征，人物傳記、旅行游記、倫理小說等體裁的作品在文學(xué)花園中綻放得異彩紛呈。作為復(fù)調(diào)小說的《手記》體裁類型是這花園中一株奇葩，類似于與狂歡節(jié)傳統(tǒng)緊密相關(guān)的狂歡化體裁—梅尼普體。

梅尼普體作為體裁術(shù)語大約出現(xiàn)在公元前1世紀(jì)。在古希臘羅馬后期的文學(xué)中誕生了眾多植根于狂歡節(jié)文化傳統(tǒng)的具有親緣關(guān)系的體裁類型，其中就包括梅尼普體和由其演進而來的親緣體裁。[5]《手記》體裁上可歸結(jié)為發(fā)展演進的梅尼普體，文本呈現(xiàn)出諸多梅尼普體典型特征。梅尼普體作品傾向于以人在極端情況下的精神狀態(tài)和非理性的極端情緒為創(chuàng)作內(nèi)容，同時，由于來源于狂歡節(jié)文化，梅尼普體主張否定傳統(tǒng)語言規(guī)范和普遍的行為準(zhǔn)則?！妒钟洝分魅斯浅Ｒ?guī)的對話式心理活動、反理性的觀點正是通過體裁特征得以呈現(xiàn)?！暗叵氯恕北旧硎菑?fù)雜的矛盾體，他既抗拒他人評價，又極度渴望尊重；既頭腦發(fā)達，又粗俗卑鄙，體現(xiàn)梅尼普體中常用的矛盾對立修辭手法。《手記》的第二部分開篇插入涅克拉索夫的詩，將詩體語言與散文語言在文本中結(jié)合，“插入體裁的使用使作品不同思想意識之間具備了對話的可能，這也是梅體以及一切狂歡化體裁的特點。”[6]小說主人公用抒情詩總結(jié)曾經(jīng)的墮落生活，字里行間流露懺悔內(nèi)疚之情，然而這段優(yōu)美抒情的插入體裁與后文“地下人”意識形成情緒上的對比，構(gòu)成作者與主人公意識的對話。梅尼普體在古希臘羅馬文學(xué)中是一種與社會現(xiàn)實存在密切關(guān)系的政論性體裁，文人墨客多以梅尼普體作品表達個人政治立場。讀者不難看出小說中強烈的政論傾向，陀氏的寫作重心不在于人物環(huán)境的細節(jié)刻畫，而是將敘事、議論、抒情巧妙融入個人政治立場和道德觀中，借主人公之口諷刺車爾尼雪夫斯基提出的“合理的利己主義”以及完全恪守二二得四規(guī)律的烏托邦社會，與車氏在關(guān)于未來社會制度的構(gòu)想上激烈辯論。由梅尼普體衍生出來的對話性演說體裁—苛評與《手記》體裁特征亦十分相似，同樣需要與假想對象構(gòu)建對話關(guān)系。梅尼普體除以上闡述的幾點特征外，一般還涉及奇妙的幻想和驚險的情節(jié)，這又是《手記》創(chuàng)作中缺乏的，綜上所述《手記》屬于在文學(xué)歷史長河中演進的梅尼普體。

梅尼普體的起源可追溯到狂歡節(jié)文化傳統(tǒng)。古希臘羅馬時期，不同階級地位的人在狂歡節(jié)期間暫時忘記各自的社會階層，沖破等級觀念和日常行為規(guī)范的束縛，以平等身份參與到狂歡節(jié)的游戲中，自由狎昵地交往，共同經(jīng)歷一場狂歡化的體驗?？駳g節(jié)文化深入歐洲文化的骨髓，其影響甚至最終波及到文學(xué)創(chuàng)作，自由平等交往作為一種文學(xué)思維抨擊了悲劇體裁和史詩體裁的嚴(yán)肅和距離感，對文學(xué)作品的語體風(fēng)格產(chǎn)生巨大影響，加速小說體裁在文學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展進程，起到了生成體裁的作用。[5]《手記》中不同聲音和立場展開平等對話實際上顯現(xiàn)濃烈的狂歡化色彩，其體裁的文化根源即是狂歡節(jié)傳統(tǒng)。陀氏除《手記》外的其他小說也可找到明顯的狂歡化特征。

參考文獻

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[6] 王欣.《地下室手記》的哲學(xué)意義及詩學(xué)特征[D].哈爾濱：黑龍江大學(xué)， 2013.