何凱旋（哈爾濱文藝雜志社社長、《小說林》《詩林》總編輯）

發(fā)言人：孔廣釗（作家）、姜勝群（編輯）、申志遠（《新晚報》副刊?？扛敝骶帲┬熘緜ィń淌冢?、徐曉杰（教授）、張良叢（副教授）、宋寶偉（副教授）、金哲（副教授）、王士軍（講師）及哈師大文藝學(xué)博、碩士研究生滿蛟、谷苗苗、王威、余媛媛、郭永潔、包晗等。

時 間：2016年12月18日13：30-17：30

地 點：哈爾濱市果戈里書店三樓

喬煥江：這是哈爾濱文學(xué)論壇的第四期，也是今年的收官之戰(zhàn)，很榮幸請到了非常優(yōu)秀的小說家孔廣釗老師。我們今天有新增加的成員，佳木斯大學(xué)文學(xué)院徐曉杰教授，還有我們哈師大的宋寶偉副教授。

何凱旋： 孔廣釗是哈爾濱文壇一位年輕的老作家，他比我們前幾期的作家從事文學(xué)創(chuàng)作時間都要早，他的作品與前幾期作家作品不一樣地方在于，中國先鋒小說所有的經(jīng)歷和延展在他的小說中基本都有所體現(xiàn)。他的小說可以分為三部分。第一部分寫他成長的故鄉(xiāng)——太平區(qū)。我也是從他這方面的作品里第一次發(fā)現(xiàn)了作家的歸屬地（一個區(qū)，一條街道，一所院落）跟一座城的歷史有息息相關(guān)的聯(lián)系，這屬于記憶性的經(jīng)驗寫作范疇；另外，我認為孔廣釗比較成熟的是《關(guān)于魯平》這一類的小說，這篇小說寫得十分成熟，運用了解構(gòu)歷史史料的技法，不留痕跡，一氣呵成。小說2003年發(fā)表的時候，類似的作品還不是很多，孔廣釗使用穿插性敘述，史料親歷者從不同的角度進行事件的還原描述，產(chǎn)生了異乎尋常的效果，擴展了小說的空間，一改線性小說的單一維度，契合了歷史事件真實的多維度的面貌。還有另外一類是更具藝術(shù)性的、更為狂飆突進的先鋒小說的典范，就是他的長篇小說《跟我一起蕩秋千》，這部小說可以說是孔廣釗在那個先鋒小說盛行或衰落晚期，最忘我狀態(tài)下的一次自我突進。

孔廣釗：感謝各位老師和朋友的到來，非常感謝“哈爾濱文學(xué)論壇”這么一個文化平臺，非常榮幸能參與其中。我是《小說林》培養(yǎng)出的作家，我的第一任責(zé)編是陳明老師，陳明老師又把我介紹給何凱旋老師，沒有兩位老師的提攜很難有我的今天，所以走到哪兒我都說我的成長得益于《小說林》。

我大部分的寫作經(jīng)驗和寫作技巧都來自閱讀，集中在上世紀八十年代末和九十年代初，這個時期也是國家文學(xué)爆炸的時期，出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的小說家，像格非、余華、蘇童、葉兆言、莫言等。同時也出現(xiàn)了大量的文學(xué)翻譯作品，我閱讀了像馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡的作品，可以說當時的一批作家是喝狼奶長大的作家，本來羊奶喝得就不太多，然后外國的翻譯作品一下都涌入了，讓我們眼花繚亂。先鋒文學(xué)又出現(xiàn)了，在先鋒小說方興未艾的時候我就學(xué)習(xí)了一些現(xiàn)代小說的寫作技巧。

對于先鋒文學(xué)我有這么一個想法，那就是上帝給我們鋪設(shè)好了一條路，設(shè)置好了一個出口，但是他在里面設(shè)置了一個迷宮，他不讓我們筆直地到達人生的終點，而是希望我們撞得頭破血流，在迷失選擇中按他給我們的道路到達終點。當你到達終點時你會發(fā)現(xiàn)上帝在終點寫了四句話：人類一思索，上帝就發(fā)笑，都已安排好，沒事別瞎鬧。但先鋒不一樣，先鋒是自己背著斧頭進入迷宮，當他發(fā)現(xiàn)前面無路可走時，他不是想退回來如何重走而是直接在墻上打一個洞，通過不斷破拆的方式到達終點，但是他又給后來人鋪設(shè)了一系列的迷宮。所以我對先鋒的理解就是它像一個“莫比烏斯帶”一樣，給我們提供的是一個無限但又有界的模型。就像我們上了一座橋，發(fā)現(xiàn)它不是筆直的，而是上了一座立交橋一樣，它把事件和空間重疊放到一起了。所以在當時我就比較喜歡這種寫作形式，我喜歡把時間和空間揉碎，喜歡把一個完整的情節(jié)打碎，在打碎的情節(jié)中生成一些情節(jié)，使我的作品更加生動。就像何老師所說的在我的長篇中把所有的先鋒的可能性都預(yù)設(shè)進去了，就產(chǎn)生了《和我一起蕩秋千》。先鋒現(xiàn)在已經(jīng)成為過去式了，格非也在前一個階段研究《金瓶梅》，回到一個古典的文學(xué)框架中去了，余華也不按照以前的方式去寫了。但是我覺得這種先鋒的精神，對于文學(xué)的啟迪是非常重要的。

先鋒文學(xué)對我創(chuàng)作的影響是這樣的，它能使我創(chuàng)作中的人物進行自行的性格生成。以前我也和何老師討論過這個問題，我寫作中的人物總是背離我寫作的初衷，人物自己生成了。但是在我把人物放在打碎的先鋒框架內(nèi)，在生成人物性格的時候往往比我原來的預(yù)設(shè)還要大膽，這好像一個形式的倒逼機制，逼著人物性格自發(fā)進行改變。這里面比較突出的就是《和我一起蕩秋千》里面的孫堅，這部小說主要說的是同校的幾個學(xué)生尋找真實，尋找真相的故事。當然他們尋找的方式不一樣，失憶的人通過尋找過去的記憶來尋找真相，還有一些人雖然知道真相，但是他們不愿意表述真相，他們通過自己的行為來表現(xiàn)真相。孫堅這個人物就是想通過語言逐步闡述真相，但是闡述的過程中又發(fā)現(xiàn)真相已經(jīng)發(fā)生了剝離，只要有人去表述事件的真相，真相要么注水，要么打折，永遠不能生成，所以孫堅選擇了失語。寫作前沒有預(yù)設(shè)這樣的情節(jié)，但是寫的過程中人物就形成了這個狀態(tài)，我感覺它已經(jīng)達到了一種哲學(xué)意味，不再是文學(xué)層面的探討，當時寫到這里的時候我也很得意，因為孫堅的失語不是有意的而是整個結(jié)構(gòu)使然。

《關(guān)于魯平》中的魯平這個人物，是有原型的，他是哈爾濱市十二中學(xué)以前的政治教師楊志周，也是原來哈爾濱教育戰(zhàn)線上的一面紅旗，作為哈爾濱勞模代表參加過很多全國的會議，和毛主席、劉主席都握過手。文革時被打死了，就死在我們學(xué)校的煙囪下面，我一直想寫這個人物。退稿后我想了很長時間，把結(jié)構(gòu)改了，結(jié)構(gòu)變了之后我就知道怎么寫了，第一稿的時候就是寫了一個事件，寫事件如何發(fā)生發(fā)展，等把結(jié)構(gòu)變了人物就自然而然地生成了，這也是我從先鋒文學(xué)受益的東西。

《和我一起蕩秋千》的讀者面窄化，不專業(yè)做文學(xué)很難去理解，所以我當時給哈師大的老師同學(xué)們這個小說的時候擔(dān)心閱讀它會很受罪。直到2012年《松花江上》系列作品的出版又有一個出書的機會，聽說老作家審稿時候意見很大，覺得看不懂，也差點不能出版。出版后請閻晶明老師做評論，證明這個長篇還是有出版價值的。后來我的寫作方向發(fā)生了一些變化，就有了《太平，太平》。當時太平區(qū)劃到了道外區(qū)，我就想寫一些過去的事和鄰居，寫那些經(jīng)驗的東西，我寫了已經(jīng)有十篇，提供給你們?nèi)?，因為另外幾篇沒有發(fā)表，我想等到時機成熟再發(fā)出一個長篇，這是我創(chuàng)作的歷程。endprint

現(xiàn)在創(chuàng)作計劃有兩條線，一個是《太平，太平》系列，以回憶的方式寫周圍的人和事；另一個長篇計劃是以先鋒的筆法寫中國歷史上的大事件，用先鋒視角打破時空的界限。我現(xiàn)在是搜集整理資料階段，查了很多文化大革命、義和團的資料。

何凱旋：《技藝使結(jié)果變得繁復(fù)而絢麗》是我十年前專門為《關(guān)于魯平》寫的一個評論?？讖V釗的小說，一種是你自己也無法說清的青春激情、突飛猛進的藝術(shù)呈現(xiàn)所直覺到的非經(jīng)驗的想象，就是《和我一起蕩秋千》這部奇文！另一種就是條理清楚但又結(jié)構(gòu)復(fù)雜的小說。我為你青春時期的藝術(shù)直覺、想象奇崛而驚嘆，但是我更喜歡為這種清晰傳達后達到更為多義主題的小說擊掌，這也是我們經(jīng)歷過漫長寫作歷程之后才能明白的道理。《和我一起蕩秋千》完全是一個忘我的“藝術(shù)想象”過程，但是過于“藝術(shù)想象”的東西在當時那個年代已經(jīng)不合適了。2000年算是先鋒文學(xué)的末期，也是新寫實主義很繁榮的時期，當時的先鋒文學(xué)作家寫的都是一些挽留者的篇章，作品都是在對自我的挽留。他們也沒有想到極端藝術(shù)的效果應(yīng)該是賦予現(xiàn)實問題更合理的虛構(gòu)性，這樣的真實才會更有力量，人們的理解才能夠深遠起來?？讖V釗好的地方在于把觸目驚心的事實虛構(gòu)化，而虛構(gòu)的部分能夠覆蓋事實的壓迫感，并更好地幫助讀者超越事實展開想象，抵達更寬闊的真實。現(xiàn)在的問題是很多歷史事件太大，作家反而沒有辦法虛構(gòu)，或者有虛構(gòu)的恐懼，或者說想象的恐懼，說到底還是屈服于現(xiàn)實利益的強大誘惑吧！

宋寶偉：讀孔廣釗的小說，我覺得有兩個最深的感觸，一是作家對現(xiàn)實關(guān)懷的深切，二是作家敘事技巧的錘煉?？梢哉f，從這兩個方面能深刻地體會到這是一種“走心”的寫作。作家是用心在寫，而且有自己對生活很強的觀察與提煉的能力。從日常生活中最容易被人們忽視的小事寫起，看似平淡，但隨著小說情節(jié)的展開，讀者慢慢被帶入到一個深層次思考的境地，甚至有一種驚心動魄的觸動，這是小說寫作的一種境界。

孔廣釗小說中有一種“求真”意志，不僅體現(xiàn)在小說的內(nèi)容層面，同時還體現(xiàn)在小說的敘事上。小說擅長使用“復(fù)調(diào)”手法。如《關(guān)于魯平》我更感興趣的是作家的敘事手法，這種“羅生門”式的多重敘事、多種聲音構(gòu)筑成一張人物形象的網(wǎng)，角度多重與人物性格多重形成一種對稱關(guān)系。這種敘事最終還要歸結(jié)到一個很大的話題，就是歷史與人究竟是一種什么關(guān)系？這看似是小說對人物的追問，其實是作家在對歷史追問，對真實追問，很有一種歷史解構(gòu)的味道。孔廣釗小說的多重敘事聲音其實都在共同指向一個問題：“真實人生在哪里”，從而將人生殘酷的真實暴露出來，引發(fā)讀者思考。調(diào)動多種敘事手段將簡單素材深刻化，使其不停留在生活表層，這就是孔廣釗小說的魅力所在。

徐曉杰： 孔廣釗老師的作品充分體現(xiàn)了他的職業(yè)及專業(yè)特點，充滿了哲學(xué)思辨色彩。讀他的小說，最大感受是：

第一，他一直在進行解構(gòu)。解構(gòu)歷史、解構(gòu)英雄人物與權(quán)威人物，包括解構(gòu)語言，解構(gòu)創(chuàng)作本身。而且?guī)讉€解構(gòu)之間具有相關(guān)性與連帶性。

在他的《關(guān)于魯平》《英雄復(fù)出》《和我一起蕩秋千》中，歷史及歷史人物呈現(xiàn)出為時代及人們的種種需求而制造出來的虛假性。時代需要制造英雄偶像，城市需要書寫英雄歷史，而具體炮制者則需要在此過程中獲取個人私利如聲望、名利。由是，自上而下，層層聯(lián)手，共同完成歷史的偽敘述及英雄的偽塑造，并沉醉于此。歷史與人物的厚重與威嚴在作者的筆下被層層剝落，露出真相與本質(zhì)。

第二是小說的剝洋蔥式結(jié)構(gòu)，而這種結(jié)構(gòu)是與解構(gòu)的主旨相契合的。小說中的多個敘述人，多個敘述視角，互為補充，一層層地剝落外在的虛偽的歷史敘述而接近內(nèi)核的真相?！蛾P(guān)于魯平》《秋千》尤為如此?！肚锴А犯亲髡邤⑹虏呗缘木脑O(shè)計，現(xiàn)實與敘事交叉，過去與現(xiàn)在交織，多個敘述聲音互為補充，直至最后才將真相展現(xiàn)，前面的疑惑才一點點明朗，而讀者則在剝洋蔥式的障礙閱讀中獲得了最大限度的參與度、愉悅感甚至是成就感。

喬煥江： 說兩點。

孔廣釗的小說有難得的對敘述（敘述本身的意義和限度；敘述參與歷史的可能性；現(xiàn)實本身的敘述性；“元敘述”）的自覺。這里的“敘述”不僅指小說敘述，現(xiàn)實、歷史以及其中的人物本身也是一種敘述。

孔廣釗小說的現(xiàn)實關(guān)切在當代是有獨到深度的。聽孔老師介紹完自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，我一下就捋順了思路。《英雄復(fù)出》是一個實驗性的作品，孔老師寫作的沖動恐怕就是從那兒開始；寫了之后發(fā)現(xiàn)不是那么回事，就又轉(zhuǎn)過身來寫自己熟悉的生活，也就是教育小說（《彈簧秤》《李天穹》），在這個過程中就可能有對敘述某種程度的反思了；最典型的當然還是《和我一起蕩秋千》，這部小說對敘述的反思可以說達到了一個無以復(fù)加的程度；最后到當下的階段，像小說《太平，太平》里，當作家已經(jīng)有了對敘述的自覺，再來對現(xiàn)實問題進行關(guān)切的時候，他就會達到一個跟一般的底層寫作和社會問題寫作不一樣的層面。他把日常苦難和時代問題的對照、反襯、纏繞的關(guān)系，人性的危機與社會結(jié)構(gòu)性矛盾之間的互滲過程通過小說中的幾個主要人物集中呈現(xiàn)出來了，從中我們可以看到社會歷史中的黑暗因素是怎么一點一點滲透進人性深處的，跟一般的直接談社會結(jié)構(gòu)性問題的小說區(qū)別開來，這正是這篇小說的長處。

徐志偉： 我最先讀的是《李天穹》，感覺這篇小說所運用的是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法，跟所謂的“敘述”關(guān)系不大；直到讀了《和我一起蕩秋千》，才發(fā)現(xiàn)孔老師小說的主要特色的確在敘述上?？桌蠋熜≌f中追求的“真實”還不是生活本身的真實，而是敘述形式的真實。這就涉及到題目中的“通往幽微”，在我看來，所謂“通往幽微”主要體現(xiàn)為孔老師探索了敘述形式和歷史結(jié)構(gòu)之間的微妙對應(yīng)關(guān)系。

孔老師的小說迥異于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義深刻地依賴于特定的歷史時間和革命邏輯。五四以來，小說正是因為與現(xiàn)代民族國家建設(shè)聯(lián)系在了一起，才逐步確立了以“典型論”為主導(dǎo)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則。無論是魯迅，還是茅盾，小說的敘事結(jié)構(gòu)都與民族國家訴求直接相關(guān)。也正是在民族國家訴求中，窮人甚至罪犯才獲得了一種道義上的力量（比如窮人的反抗被稱為革命，而不是恐怖活動），獲得一種“命運感”——這種“命運感”顯然不是來自于天意，而是來自于對“歷史必然性”或“歷史的規(guī)律”的確信。endprint

近現(xiàn)代中國特殊的社會歷史結(jié)構(gòu)影響了中國現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)。但在今天，人們已經(jīng)普遍失去了對所謂的必然性和規(guī)律的確信，一個作家如果繼續(xù)采用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法寫作，那他的寫作可能就不再具有現(xiàn)實性了，反倒容易形成一種喜劇或者反諷的效果。我們常說今天是一個“碎片化”的時代，“碎片化”的背后顯然是沒有方向性和規(guī)律性的。作家應(yīng)該如何面對和處理這種“碎片化”？這是一個難題。我覺得，孔老師在這方面進行了很好的探索。在小說《和我一起蕩秋千》中，敘述手法是很特別的：敘述人是非個性化的，變動不居的，敘述視角也不斷地切換。正是通過這樣一種獨特的敘述手法，才使得真相的呈現(xiàn)成為可能。當然，這個真相本身也是拼貼出來的，但這個拼貼出來的真相恰恰是當今社會的表征。在這里，作家的敘述方式和社會結(jié)構(gòu)具有某種微妙的對稱性，文本因此獲得了形式的真實性。這種手法有點像電視臺的“焦點訪談”，給我們的啟示是：有的時候舍棄傳統(tǒng)的小說寫法，運用其他文類（比如新聞）的一些手法，反而能夠更好地介入今天的現(xiàn)實。

張良叢：孔老師的小說提出了一個問題，當生活的邏輯變成荒誕，我們怎么辦？剛才孔老師講個人的創(chuàng)作經(jīng)歷的時候，他談到了受到先鋒文學(xué)的影響。先鋒文學(xué)本身主題就有荒誕問題。我想談一談孔老師小說中的荒誕問題?？桌蠋熜≌f中的荒誕感分為兩類：第一類是時代導(dǎo)致的荒誕。這種荒誕感脫離了個體的因素，直接把荒誕的產(chǎn)生歸結(jié)為時代的因素?！蛾P(guān)于魯平》中，魯平的遭遇就是時代賦予給他的。第二類是生活本身的荒誕感。生活本身一旦失去合理性，就會導(dǎo)致必然的荒誕?！稄椈沙印分锌此朴烧`會引發(fā)的一系列悲劇，看似偶然，其實是必然的。像人與人之間缺乏誠信，相互之間的提防，弱勢群體的反應(yīng)，媒體對名利的瘋狂，這些都突破了生活本身應(yīng)該具有的邏輯。小桑老師的悲劇命運是在這種背景下的必然。所以，我感覺孔老師的小說在這個方面開拓很深，從歷史到當代社會問題，都在荒誕的描述中帶有批判性。

姜勝群：我這個年齡，切實經(jīng)歷過那個時代，作品主人公原型的故事我知道?？吹娇桌蠋煹男≌f，很震撼。這么多年，哈爾濱有很多作者寫了很多東西，但要把與哈爾濱有關(guān)的大題材用文學(xué)形式表現(xiàn)出來，是很難的。但《關(guān)于魯平》很成功。好在哪里呢？第一，題材好。哈爾濱的重大題材，用文學(xué)形式表現(xiàn)出來，是一種能力。荒唐年代的荒唐事很多，我也想寫，但真的動起筆來，很撓頭，只好作罷。好題材，怎么挖掘出來，怎么表現(xiàn)出來，需要功力?？桌蠋煹氖址ǚ浅：?，有功力。我今天是第一次聽廣釗講他的創(chuàng)作經(jīng)歷，他讀了很多現(xiàn)代派的東西，所以他不是那種平鋪直敘地寫，是借鑒了各種流派的方法寫中國的題材。這是獨到之處。

王士軍：《關(guān)于魯平》——解謎也好、猜謎也好，敘述中把不同時代、不同層面的人物都拉到事件中，實際他是在敘述真實中呈現(xiàn)不同的真相?？此剖翘摌?gòu)的敘事，但作者每引入一個人都是直接把他的話用上，不是從作者本人如何看待來說，而且在結(jié)尾處還有一個追溯，有一個補充式的說明。

孔老師小說中的人物，大都是非健康的、有缺陷的人物，像高哥、老安等人，似乎他從身體的缺陷追求其他層面的提高。他的小說往往用一個偶然的事件或小的事件把原有的結(jié)構(gòu)都打破了，他不是簡簡單單進行“關(guān)于事件”的敘述，而是在敘述過程中把不同層面的人物納入到故事中，使故事更有開放性。

申志遠：廣釗把哈爾濱的民間傳說和歷史事件加以虛構(gòu)，用小說的形式呈現(xiàn)出來。但是廣釗通過這樣一種敘事結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)，很經(jīng)典，很先鋒。不過也有它的毛病——閱讀障礙，第一遍看不知所云，第二遍看才聯(lián)系上。我覺得他寫得最好的，是《太平、太平》，語言非常老到，敘事也好。

滿 蛟：《和我一起蕩秋千》通過無處不在的赤裸裸的自我剖白，喃喃自語式的情緒表達來質(zhì)疑存在，尋找真實的自我和生命的意義，營造出一種捉摸不定的迷惘感、虛無感、恍惚感。主人公蒙克是孫堅頭腦中的硬核，是創(chuàng)傷和剩余快感，是內(nèi)心的回響。孫堅無法接受現(xiàn)實秩序，他彷徨無依，當他試圖傾聽內(nèi)心真實聲音的時候，當他竭力排解困擾著他的諸多問題的時候，當他開始進行哲學(xué)意義上的精神探索的時候，蒙克（實在界）就出現(xiàn)了。尋找真相，也許窮盡一生也無法找到答案，但追尋過程本身就是意義不斷生成的過程。

谷苗苗：《和我一起蕩秋千》中，孔老師是一個非常會講故事的人。雖然是一種元小說的多重敘事手法，但是這些故事卻是線索清晰，即使重疊錯綜也不會讓人眼花繚亂無所適從，具有很強的可讀性。但是他又不僅僅止步于敘述，而是借用故事來鋪開意念。他不斷有意暴露小說的創(chuàng)作痕跡，敘述者接二連三地打破敘事框架，對自己的創(chuàng)作技巧和觀點發(fā)表議論。用兩個敘述層，故事和對故事的敘述的敘述來完成一種反諷性質(zhì)的解構(gòu)?？桌蠋熢谛≌f中反復(fù)提出什么才是真實，是對一種虛構(gòu)本質(zhì)的揭示以及對小說與現(xiàn)實之間關(guān)系的反思。

在不斷拆解的虛構(gòu)之下，小說一直在談?wù)撌裁词钦鎸?。一種價值體系的斷裂使得小說中的人處于永不停歇的焦慮和尋找之中，小說中問“我們是什么時候才能不被虛假蒙騙”。青年蒙克哲思一般的隱秘發(fā)聲和秋千這一貫穿始終的意象，也讓讀者在尋找中在心靈深處尋找回歸。在人物間的復(fù)雜關(guān)系中看見成長、理想、愛的多重糾葛和探索。

余媛媛：從三個方面集中談?wù)劇逗臀乙黄鹗幥锴А?。首先是作為敘述?nèi)核的蒙克，在小說中是以總體性的面貌出現(xiàn)的，小說中其他人物的思考和追求、逃避和抵抗都可以看作是從這種總體性中抽繹出來的分支和變體。蒙克已死，但他并沒有缺席于小說和時代，他客觀上以放棄命名自身的方式參與了時代書寫；匿名性反而使他無所不在，他在獲得一種相對自由、公允的評價口吻的同時，也得以隨時隨地干預(yù)其他人物的思考，潛移默化地影響甚至同化他者的命運。問題隨之而至：在由蒙克的所思所想織就的密不透風(fēng)的大網(wǎng)中我們很難真正想象他者，這個人物的設(shè)置方式不但沒能擴充小說的復(fù)數(shù)性、復(fù)調(diào)性，反而使其看問題的視角和處理問題的方式簡單化了。

小說最大的貢獻當然還是在敘事方面。“和我一起蕩秋千”在這里既是蒙克對其他人物的邀約，又是小說作者對讀者的邀約。作為敘事要素或本體的“秋千”，蘊含已經(jīng)非常豐富了：1、騰空性（騰空羈絆、騰空能指的可能）；2、動態(tài)的游戲（立體主義的活動觀）；3、失重性（使人不急于像某一方、某一所指盡勢傾倒，避開了將“能指-所指”僵化綁定的情況）；4、與“地面”的微妙關(guān)系（所需支點既托生于土地又必須與地面保持一定距離）。小說中還曾使用搭積木、夢游等喻體來指稱那種類似于“蕩秋千”的寫作和生活狀態(tài)，但都沒能達到增殖能指的效果，屬于重言式的換喻，無法引導(dǎo)出一些新的東西。endprint

最后一點，小說一再呼吁回歸真實，回歸童心，退回到女性身體的抵抗，退回到游戲規(guī)則約定和制定前的悠遠心境，甚至退回到前語言、前符號的無意識狀態(tài)。這種“后設(shè)”的抵抗方式反而“前設(shè)”了一種情境，即只要后撤到真實、童真、自然、自由這些普世價值，就能夠回歸初心、回到生活的本真。但實際的情勢要復(fù)雜得多：一方面，這些價值本身也處于歷時流變、不斷生長的過程之中；另一方面，這些價值在當下語境中恰恰處于不自由、非天然的狀態(tài)，甚至它們本身也構(gòu)成了一種修辭和“障眼法”?！盎貧w真實”在今天已經(jīng)不是一個簡單的思維轉(zhuǎn)換的問題，這些價值從重新確立和抵達，仍需要經(jīng)過近身的拼殺、“漫長的革命”。那些曾經(jīng)給我們帶來過無盡鼓舞和彼岸想象的語匯，恰恰是今天需要我們用切實有力的行動以及從自己的行動中孕生出來的“另一種想象”去保衛(wèi)和創(chuàng)立的對象。

包 晗：孔老師的小說展現(xiàn)的是一種語言的“虛構(gòu)”，也就是在敘述故事的時候，通過表述和外部世界發(fā)生親密的關(guān)系。在他生命體驗和寫作的交匯處，我感受到了敘述的力量，也就是敘述者和被敘述者在真假虛實之間，那種抗爭交錯的緊張感。正如那個秋千一樣，每一次打擺都是原動力，在真實虛假之間有了周旋回還?？桌蠋煿P下的人物是被言語言說的，言語本身就是一種補充。最突出的人物就是孫堅。他曾經(jīng)發(fā)問何為真實，但他自己就在敘述中生活，卻一直質(zhì)疑敘述的真實性。他自己也很希望有一個確切的答案，而不是像秋千一樣搖擺不定。我認為孫堅和蒙克是一種人，只是孫堅通過敘述一種外向的東西來釋放自己，蒙克則是內(nèi)化的堅守著。短篇小說《李天穹》中，作者是從一個老師的視角來看的，當李天穹受到廣泛的關(guān)注和幫助之后，他感受到了巨大的壓力，在“我”的鼓勵和推動之下，李天穹選擇退學(xué)，去做一名修理工。

郭永潔：孔老師小說中的人物都有一種焦慮感。他們始終在生活中尋覓，通過堅守愛情，或者寫作。通過這種內(nèi)向化的東西來確定自己的一個位置，比如愛，比如真實等等身份認同。但是這些內(nèi)向化的身份認同在生活中是被排斥或者被邊緣化的，所以這其中有沖突和矛盾。還有就是關(guān)于這些內(nèi)向化的東西，小說通過反復(fù)的元敘事，通過追求真正存在的真實，這種東西是否真的存在？在我看來，并沒有一個純粹的內(nèi)向的東西，因為這樣的東西其實始終是和社會群體聯(lián)系在一起的。自我是被不斷塑造的，身份也是在這個過程中不斷被塑造出來的。

王 威： 我覺得一個人能集教師與作家身份于一身是很不容易的。教育和文學(xué)作為兩種不同的意識形態(tài)機器，它們本身是存在一種相互作用的關(guān)系的。有時會形成合力，有時可能會是一種張力。教育與文學(xué)在啟蒙與塑造人、影響人的時候似乎有一個共通的路徑，就是敘述。我覺得孔老師經(jīng)歷了一個對敘述的自覺、嘗試和深化的過程。我們對世界、對歷史、甚至對自我的認識很大一部分是通過他人的敘述得來的，而對敘述與真相的關(guān)系是否是一致的，或者說對敘述是否是真實的思考應(yīng)該是孔老師自覺的出發(fā)點，那時就產(chǎn)生了《英雄復(fù)出》。后來孔老師的小說很多都是與校園和教師身份相關(guān)的，就是剛剛老師們說的“經(jīng)驗寫作”。這時候他從一種朦朧的自覺開始進行深入的思考，并且在一種撕裂的空隙中，這種思考的過程是十分矛盾的?！独钐祚贰贰稄椈沙印贰蛾P(guān)于魯平》有著對社會、對歷史的思考，而思考的問題很大程度上是敘述對人的影響與塑造，這里可能會有對于社會和歷史的解構(gòu)或者辯證地審視。《和我一起蕩秋千》可以說是這一思考達到極致的表現(xiàn)，孔老師借小說中不同人物的敘述來提出自己的疑問或者答案，或者說這種敘述本身就是他的敘事的嘗試與突破。小說敘事形式的突破與創(chuàng)新則似乎是孔老師思考的物質(zhì)化呈現(xiàn)，是一種“以敘述來對抗敘述”的方式。但是事物到極致必然會轉(zhuǎn)衰，這種對抗或許并沒有使孔老師找到他想要的真相。而“狂飆突進”的思考又極易把人束縛在個人化的桎梏中。我覺得到《太平，太平》又是一個突破，孔老師從個人化的思考融入社會結(jié)構(gòu)中，在保留其對敘事執(zhí)著的同時，開始尋找力量的支撐。

金 哲：孔老師的作品給我一種親切感。因為我對他這種寫作方式，尤其是他對先鋒派模式的借鑒，覺得很熟悉。但這樣一來，所謂的復(fù)調(diào)問題，在我感覺其實就是一個“單調(diào)”。原因就是作為作者，孔廣釗的掌控能力特別強，他對這個世界的認知都是從他個人出發(fā)的，是作為作者對世界的一個看法。我覺得作品呈現(xiàn)的就是一種真實，是從這代人的特殊角度看到的真實，別的沒有。

何凱旋：寫作這個東西，一是服務(wù)于他人，一是為了自己或者自我表達。自我這方面做得徹底了，也是獲得他人贊頌和共鳴的前提?？讖V釗老師小說的表述方式比較舒服，不死板，主觀卻又自由，說明有底力、有功夫。今天的討論十分符合胃口，閱讀起來調(diào)動了很多的智力，比如剛才余媛媛說閱讀孔老師的作品很舒服，其實是大家智力的契合吧！因此說好的東西、獨特的東西一定要堅守住。比如我們這個文學(xué)論壇也是我們這座城市特殊的精神產(chǎn)品，堅持下去就會有好的結(jié)果。讓我們期待下一次相聚，明年再見！endprint