萬川

本雅明曾夢想寫一本完全由引文構(gòu)成的書，某種程度上來說，大頭馬筆下塑造的迷宮正是對(duì)本雅明“引文”理論的一次實(shí)踐。

“評(píng)論從來就是模仿?！?/p>

在此書的第247頁，我再次陡然感受到街角處迎面撞上來的嘲諷氣息，先是一慌，然后釋然：“還好我不是一個(gè)評(píng)論家，我只是一個(gè)微小的讀者，嗯?！蔽一巳齻€(gè)并不連續(xù)的晚上讀完全書，然后第一個(gè)冒出來的疑問是：“大頭馬是男的女的？”我拿著問題去問朋友，得到的答案是：這不重要。我轉(zhuǎn)頭想了想，是啊，的確不重要。

大頭馬的這本小說，著實(shí)技巧華麗，語言這玩意兒在他手上像轉(zhuǎn)筆那樣自在隨意。為什么大頭馬是男是女不重要呢？套用羅蘭·巴特的話來說就是：他死了。大頭馬在《一塊麗茲飯店那么大的沉香》中說：“但凡上過文學(xué)理論的課，應(yīng)該都能夠明白這個(gè)小把戲是什么?！眱e幸有幾節(jié)文論課沒睡著，使得我此刻能夠稍稍揣測一下這個(gè)小把戲。這個(gè)小把戲，就是羅蘭·巴特說的“作者之死”。

羅蘭·巴特在《作者的死亡》一文中說，文本概念的誕生宣告了作者的死亡。這種死亡并非指作者不存在了，而是作者隱蔽了。在大頭馬的這本小說里，從《不暢銷小說寫作指南》到《評(píng)論指南》一共八篇，每一篇他都用不同的語言將自己遮蔽起來，就像推理小說中提到的反偵查秘訣一樣：把一棵樹藏在森林里。大頭馬把自己隱藏在諸多作家的語言森林中，包括馬爾克斯、塞林格、索爾·貝婁、赫胥黎等。而這一“隱藏”方式又指向了一個(gè)更龐大的迷宮——一座博爾赫斯式的花園。本雅明曾夢想寫一本完全由引文構(gòu)成的書，某種程度上來說，大頭馬筆下塑造的迷宮正是對(duì)本雅明“引文”理論的一次實(shí)踐，只不過他的引文是諸多過往寫作者的聲音。

但事情并非如此簡單。大頭馬營造的這一語言迷宮，并非像本雅明那樣出于某種寫作上的雄心壯志，更多的反而可能是一種游戲心態(tài)（至少表面上是這樣）。大頭馬創(chuàng)造了一個(gè)《盜夢空間》般的多維的、復(fù)雜的敘述空間。同時(shí)在這一空間中，又安插了“如何寫小說”這一命題，使得小說與現(xiàn)實(shí)的邊界越發(fā)地模糊起來。這一“小把戲”安德烈·紀(jì)德在《偽幣制造者》中也玩過，并稱之為“紋心”。在大頭馬筆下，一會(huì)兒是兩個(gè)人的愛情故事，一會(huì)兒是寫兩個(gè)人愛情故事的作者，一會(huì)兒又是寫作者的作者，仿佛在八門金鎖陣中生門入景門出，來來回回，閑庭信步；又如古裝電影拍攝現(xiàn)場，“Action！”“卡！”循環(huán)往復(fù)，導(dǎo)演端坐一旁，隱隱有穿越之感。

從結(jié)構(gòu)上來看，這本小說真的是八個(gè)短篇組成的嗎？并不是。其實(shí)每篇文本都切實(shí)關(guān)聯(lián)著另一文本，或隱或現(xiàn)，用老話說就是“草蛇灰線，伏延千里”。各種語言上的小把戲，就像這棵樹上的果實(shí)，在枝丫間相互交錯(cuò)，撐起整個(gè)文本里巨大的敘事空間。正如大頭馬在文本中說的那樣：“你可以把這些短篇視為一個(gè)長篇的若干碎片，它們共同構(gòu)成了一個(gè)世界?！倍@一切都將評(píng)論者引入早已挖好的文本陷阱。

除了用語言的森林來設(shè)置障礙、用多維的敘事來模糊空間、用戲謔的口吻來誘導(dǎo)方向，大頭馬在最后一章《評(píng)論指南》中更是一本正經(jīng)地創(chuàng)立“評(píng)論學(xué)”這一冷門學(xué)科，煞有介事地介紹學(xué)科的歷史、發(fā)展現(xiàn)狀以及理論方法。大頭馬頭頭是道，說得有鼻子有眼，過于真實(shí)，以至于你能隱約察覺到它其實(shí)并不真實(shí)。而這恰是對(duì)評(píng)論的一種反諷。就像文本中男主說的那樣：“光背定式?jīng)]用?！?/p>

這種嘲諷很難說是善意的還是不善意的，因?yàn)檫@僅僅是一場文本游戲。只不過你面對(duì)的是一個(gè)博覽閑書、智商感人、轉(zhuǎn)筆嫻熟，同時(shí)又極具演員天賦的“頑童”，你唯一能做的就是聆聽嘲諷，并贊美、享受著迷宮的精致。而在這一刻，你將必須從評(píng)論者淪為一位卑微的讀者。endprint